採寫 | 新京報記者 徐學勤
蘇童有兩道烏黑濃密的長眉，眉頭習慣性地微蹙，帶著憂鬱氣質。拍照的時候，他也不輕易露出笑容，單手插在牛仔褲口袋裡，像個拉風少年。儘管他已五十六歲，青絲難掩白髮，體態也不復挺拔，但仍聲若洪鐘，氣場十足。
上世紀80年代末，二十出頭的蘇童和馬原、餘華、格非、洪峰等人以先鋒姿態在文壇嶄露頭角，他們學習西方的現代主義寫作，挑戰傳統的文學敘事，以強烈的自我意識和藝術創新吹皺文壇一池秋水，被稱為「先鋒文學五虎將」。
從此，「先鋒作家」成為蘇童和餘華等人撕不掉的標籤，儘管他們後來都回歸傳統，紛紛轉向現實主義寫作，但並不妨礙人們對他們早期實驗性作品津津樂道數十年，先鋒文學也早已作為當代中國最重要的文學流派載入文學史冊。
青年時代的蘇童。
不過，蘇童對先鋒的態度是曖昧的，儘管他曾說過「真正的先鋒一如既往」的豪言壯語，但他在一面讚賞所有獨特的反世俗的寫作姿態時，一面又覺得寫作姿態其實不是那麼重要，「唯一重要的是寫作深度和質地」。所以，當他發現先鋒的前途不可期，便毅然轉身朝傳統回歸。
然而，骨子裡的反叛精神註定了他的作品不甘於庸常，他的第一部長篇小說《米》是他轉向後的初試啼音，儘管寫作手法復歸傳統，但作品中的銳利、兇狠和殘忍讓人不寒而慄，他是在試圖探尋人性惡的邊界。《妻妾成群》《我的帝王生涯》等作品同樣充滿殘酷和扭曲，其中有制度的戕害，有文化的暴政，也有人性的罪與罰。
《妻妾成群》因為被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，並獲得奧斯卡最佳外語片提名而成為蘇童最具知名度的作品，但顯然這部短篇小說並不能代表蘇童的最高文學水準。他的《米》《紅粉》等作品也相繼被改編成電影，為他帶來了世俗名利，但他提醒自己的寫作不能被任何外在因素幹擾。
他曾期望在五十歲時寫出自己最好的長篇，那一年他交出了長篇小說《黃雀記》，並因此獲得2015年的茅盾文學獎。而今，他已功成名就，卻不想躺在功勞簿上頤養天年，他認為文學作品的好是相對的，但他想寫一部「絕對好」的作品。
《黃雀記》
作者: 蘇童
版本: 人民文學出版社 2017年2月
熱愛短篇小說，
卻希望寫出了不起的長篇
新京報：到目前為止，你共創作了九部長篇小說和大量短篇小說，你曾表達過對短篇小說有更濃烈的興趣，長篇和短篇的區別顯然不只在於文字體量，更多的可能是一種文學氣勢，能否談談你眼中兩者的差別？
蘇童：如果說長篇小說是用文字建一座宮殿的話，那麼，短篇小說就是蓋一座房子或者涼亭，它們的工程量不一樣，但是所用材料基本上是一樣的，不外乎磚、水泥、木料、石頭，等等。造一棟房子的工程量可以預期，比如，我寫一部短篇小說，原本計劃五天寫完，再怎麼不順利，最多用三十天一定能寫完，很少發生意外。但是，長篇小說則很難說，因為它需要計劃的東西太多了，一根柱子或橫梁出現問題，整個宮殿就可能沒法建成。所以，我們經常可以聽到這樣的例子，一個人寫長篇一開始寫得志得意滿，但後來沒法完工，不知道是哪個環節出了問題。
寫短篇小說可以考慮得很周全，作者考慮的範圍甚至多於小說所需要的，但沒有一個作家有能力把長篇小說的每句話、每個細節都事先安排好。別說是那種上百萬字的長篇巨製，就是十五六萬字的小說，可能剛寫到一半，開頭人物的名字就不記得了，得去翻，看到底是叫「建國」還是「治國」，好多作家可能都有過這種體會。我們還可以用各種語言描述短篇和長篇的不同，比如，還可以說短篇小說是在一張桌子上舞蹈，而長篇小說則是放馬草原，是一場奔馳。
愛麗絲·門羅
新京報：不論是諾貝爾文學獎，還是評論界對一個作家的評判，都更看重長篇小說，普遍輕視短篇小說的價值和意義，似乎長篇小說才能代表一個作家的最高水準，為何如此？
蘇童：這確實是一種通常的觀點，甚至連作家自己都這麼認為，比如愛麗絲·門羅，我印象中她是唯一一位以短篇小說獲得諾獎的作家。別人問她為什麼不寫長篇，是不喜歡，還是鄙視，她說得非常老實，說她一生都在想寫長篇小說，但就是寫不了，或者說不能寫得令自己滿意。由此可見，寫長篇小說是絕大多數作家心目中的夢想。
我們不能回頭去問契訶夫、博爾赫斯這類短篇小說家是怎麼想的，因為他們去世多年，沒談過這個問題。但是，我私下推測，恐怕作家們都不能免俗，還是會覺得長篇小說更有力量，它是一個作家最能實現野心的舞臺。我並不是以此來否定短篇小說的價值，即便我對短篇小說如此熱愛，但我還是希望寫出了不起的長篇。
對短篇小說的輕視是各種因素綜合造成的，包括市場和批評界的因素，這種現象在全世界已經存在了幾百年，大家如此統一地厚此薄彼，或許也有它的合理性。儘管，沒有一個人敢說託爾斯泰一定比契訶夫偉大多少倍，但是要說起來，總是會把託爾斯泰排在前面，這是一個微妙的差別。
新京報：事實上，出色的短篇小說也可以具有巨大張力，雖短小精悍，但可寸勁殺人，四兩撥千斤。你在中學時代就讀短篇小說入迷，後來甚至為寫作短篇，而一度停下了長篇小說的創作，能否談談你對短篇小說的理解？
蘇童：短篇小說也有各種類型，可能沒法用一個標準去衡量。契訶夫有很多針砭時弊的小說，比如《變色龍》《套中人》，直接針對某一社會階層的嘴臉，具有很強的批判性，但更多的作品是微妙而複雜的，它們揭示人性，揭示人與人的關係。契訶夫有的小說也很樸素，比如大家熟悉的《凡卡》，一個如此天真無邪的小男孩，他辛辛苦苦寫了一封信給爺爺，想告訴爺爺自己的悲慘遭遇，但根本不知道爺爺的地址，只能寫「鄉下，我的祖父收」，這是一封註定收不到的信。它的結尾這樣悲傷，讀到這樣的故事，誰能不受震動？這就是你所說的「寸勁」，倒不是殺人，而是感動人。
《套中人》
作者: [俄]契訶夫
譯者: 汝龍 / 谷羽
版本: 北京燕山出版社 2000年6月
當然，也有的短篇小說是靠形式感取勝，形式感是一個作家看待世界的方式，比如博爾赫斯的一些短篇小說，可能沒有人物關係，沒有細節，就從一束光開始寫。博爾赫斯幹的事情，可能跟科學家一樣偉大，他為人類提供了很多看待世界的方式和角度。
人性在黑暗海洋裡的一次流浪
新京報：這次再版的《米》是你的長篇小說處女作，二十多歲時的作品，當時正是血氣方剛的年紀，書中透露著野蠻、絕望、冷酷和兇狠，讓人有不適感。但對這部讓人驚豔的小說，你卻說讀者對它的喜歡程度超過了你自己，並認為它有嚴重缺陷，為何這樣評價？
蘇童：首先，《米》是一部不真實的作品，它很難跟我們真實生活中的某一個社會群體或者某一個局部發生呼應和對照，當然，它也不是一部純幻想的作品。我在寫這部小說的時候，有一種造反派精神，說得難聽一點，就是為了奪人眼球。當時年輕氣盛，覺得一定要打碎什麼東西，即所謂的文學和人性方面的陳規陋習，從某種意義上說，我是以一種數學方式在推算人性惡的世界。
《米》
作者: 蘇童
版本: 磨鐵圖書｜浙江人民出版社 2019年2月
大家都在寫人性美好，而我想寫人性在自我黑暗海洋裡的一次流浪，從男主角五龍到女主角織雲、綺雲和他們的孩子，皆是如此。我對黑暗感的描寫無所顧忌，覺得越黑越好，驚濤駭浪越大越好，所以它是很誇張的。換句話說，我在現實生活中從來沒有碰到過這樣壞的人，從來沒遭遇過這種惡劣的人際關係，我只是用極端的方式把它們寫了出來。
新京報：還記得寫這部小說時身處的環境嗎？當時的寫作動機是什麼？
蘇童：這部小說一看就是在閣樓上寫的，一個很壓抑、很逼仄的環境。我那時候已經到《鐘山》雜誌，單位分給我一間閣樓，我在閣樓裡寫了好多東西，包括《妻妾成群》。當時的動機，就是要寫一部所謂的「黑暗之書」，雖然它的語言形態比較傳統，寫人物，講故事，卻是我真正的探索之作。我不太指望別人喜歡它，但是這麼多年過去，我發現別人還在談論它，恐怕是你所說的某一種野蠻、殘暴和黑暗的力量刺痛了讀者。
新京報：你曾說，像《米》《1934年的逃亡》這樣的作品，就是為了解開青春期特有的叛逆喊叫和尋死覓活的情結，這種寫作姿態是否也會隨著青春期的結束而有所調整？
蘇童：會，因為寫作也有青春期。後面到寫《妻妾成群》的時候，一看就是進入了中年期，儘管我當時也才20多歲，但是心態上不同了。喊叫的狀態下，會出一些極端的東西，可能很不成熟，甚至沒有邏輯。現在回頭看這些作品，心情很複雜，一方面會想當時怎麼會用這麼低級的詞語，但另一方面又會感慨，當年的熱血現在已經沒有了。
《我的帝王生涯》
作者: 蘇童
版本: 磨鐵圖書｜浙江人民出版社 2019年2月
新京報：《我的帝王生涯》也具有一定實驗性，故事發生在一個架空的歷史時空中，最後燮國覆滅，宮殿被焚燒，帝王流落江湖，皇親國戚和大臣全部死於非命，讓整部小說具有強烈的隱喻意味，像是對帝制的批判，但又不是那麼鮮明的歷史批判小說。為什麼會寫這樣一部小說？是想要表達怎樣一種歷史觀？
蘇童：小時候，我聽蘇州的評彈藝人在廣播裡有一搭沒一搭地說長篇評書，好多都是關於帝王將相、才子佳人、狸貓換太子的宮廷故事，我覺得挺有意思，但是我看到的歷史小說都刻板無趣，因而想換一種方式來敘述。當時血氣方剛，我想以第一人稱來寫自己當帝王的過程，這樣一定很有意思，而且可以寫得很開闊。
其實，就是想表達一個天馬行空的歷史觀，把時間和事件打亂，對幾千年的封建王朝跟人的關係做一個概況，所謂「黃袍」披在任何人身上都是可以的。從穿上黃袍到失去黃袍，一個人會經歷比水與火更不相容的人生。我在寫這部小說的時候，還沒有「架空」這個詞，但是現在回想，我當時想做的就是要架空某些東西，再落實某些東西，架空的是歷史背景，要落實的是那個孩子，他如何從宮殿的帝王寶座上被攆下，被趕走，去體驗所謂的「真實人生」。我不能說這是在提倡歷史虛無主義，只能說在不知道什麼叫「架空」的情況下，做了一次架空實驗。
對先鋒藝術創作者具有天然好感
新京報：在你的小說中，常見對死亡、暴力和病態的殘酷描寫，這是否與你小時候得過腎炎和敗血症，過早地產生對死亡的恐懼有關？因為從小體弱，你還經常被別的孩子欺負，多病孤獨的童年經歷是否影響到你的寫作風格？
蘇童：你覺得是反撲社會？（笑）我還真沒想過這個問題，但是，有一點你說得蠻對的，很多與我同齡的作家，都覺得我寫東西殘酷得不眨眼睛。事實上確實如此，我的青少年時期處於文革中，整個社會暴力無處不在，暴力是一種常態。一個孩子無端地打另外一個孩子，沒人認為有什麼值得大驚小怪的。看你不順眼，或者因為心情不好，就要打你，暴力是不受譴責的。因為從小耳濡目染，我在下筆的時候沒有負擔，我只是在呈現自己的真實記憶。不像今天所謂的文明社會，覺得寫暴力就不文明。
新京報：所謂「先鋒文學」是特屬於青春期的作者嗎？
蘇童：那倒也不一定，上世紀八九十年代的先鋒文學陣營中也有一些人到中年的，關鍵是看創作的態度，用今天的話說，就是創作的「人設」。他是否希望與眾不同，想與當時流行的那批中年作家、右派作家、老三屆作家拉開距離，寫他們不會寫、不可能寫的東西，先鋒作家的關注點也與他們不一樣。
新京報：會有一種挑戰前輩作家的想法嗎？
蘇童：其實是有的，只不過那個時代的人都比較客氣，不會去發出那種要挑戰某個人或某個流派的宣言，但內心確實有這種想法。
《妻妾成群》
作者: 蘇童
版本: 磨鐵圖書｜浙江人民出版社 2019年2月
新京報：從上世紀80年代末湧現出來的先鋒作家，後來都成為中國當代文壇的主力幹將。你曾說過「真正的先鋒一如既往」這樣的豪言壯語，但包括你和餘華、格非等人在內，當年的先鋒作家後來都不約而同地回歸傳統，轉向現實主義寫作，這種集體轉身的原因是什麼？
蘇童：其實，在我說「真正的先鋒一如既往」的時候，已經把自己排斥在外，因為我已經不是「一如既往」，我的寫作變化太大了。直到今天，我仍然對先鋒的文學創作者和藝術家保持著天然的喜歡，會高看一眼，但我覺得自己的路還很長，恐怕先鋒已經不再是我要的那頂皇冠，我考慮更多的是我還能寫出什麼樣的好作品。
我對先鋒的態度是曖昧的，一方面我讚賞所有獨特的反世俗的寫作姿態，另一方面又覺得寫作姿態不是那麼重要，唯一重要的是寫作深度和質地。我會去想，傳統的寫作手法我都還沒嘗試過，就想嘗試一下，比如《妻妾成群》就是在這樣的想法下實現的。這種姿態的轉變，是因為發現往前走的路其實並不長，往後退一步反而四面都是路。「退一步海闊天空」，這句話特別有道理。退一步，倒不是說我一下子變老了，沒有鬥志了，而是環顧個人的創作空間，發現退一步的天地很大，發現自己還有寫故事和人物的能力。
新京報：當年的先鋒作家從前輩手中搶奪了話語權，成為文壇主流，但你有沒有感覺到，再後來的青年作家很少能有你們當年的先鋒勇氣和姿態，向前輩發起挑戰？
蘇童：你說的倒確實是，好像沒有什麼特別印象深刻的名字，我不知道為什麼會變成這樣，但確實是變了。也可以說是時代的不同，可能是退步，也可能是進步，我說不清楚，因為他們一開始就很成熟。我說的成熟是指寫作文本，現在一個二十來歲的作者，一出現就老神在在。我們那時候見到記者都會緊張，當眾說話會結結巴巴，極不正常，其實是沒有那種駕馭能力，但他們特別從容自如。
新京報：是不是直到現在你依然不太習慣於聚光燈，會有意識地遠離公眾視線，過一種居家生活？
蘇童：其實不是不習慣，而是不喜歡，或者覺得沒有必要。好多論壇和宣傳活動我都不參加，但有時候也會有例外，因為人是感情動物。很難說一定要堅持怎樣的原則，因為這不是一個原則問題，就怎麼舒服怎麼來吧。有時候是我不去參加，我感覺舒服；有時候是不參加，我感到不舒服。
想寫一部絕對好的小說，
這就是我的野心
新京報：很多作家在功成名就之後，會躺在功勞簿上，逐漸失去創作的動力和革新的勇氣，文學生命過早地停滯，作家要如何才能保持對文學的激情和創造力？
蘇童：這確實是一個難題。文學不是科學攻堅，有一個明確的可以追求和驗證的目標，文學需要創作者提出自我要求，用一句最俗的話叫「自我超越」，但要實現其實挺難的。有時候你自以為超越了，卻聽不到一點讚美的聲音；而有時候你覺得不過寫出一些陳詞濫調，卻得到一片喝彩。所以，文學世界很難讓自己完全如意。
有時候我勸慰自己，不要去想是否如意的事情，就當自己是一個苦行僧，把苦當作常態，為文學受的那些煎熬和寂寞，都是必須經歷的。如果能突破自我，那是實現了我的願望；如果不能突破，那也無所謂，少寫一點又有什麼呢？我覺得，這個世界從來沒有在呼喚我，只是我在呼喚我自己。
蘇童
新京報：到了56歲的年紀，你還有突破自我的願望嗎？有沒有一個明確的理想？
蘇童：這些年我一直在寫一部長篇，但是寫得不順利，就是因為有突破自我的願望，才難寫。如果不去想突破，順手寫個東西，那還是很容易的，但那只是數量上的疊加，又有什麼意義呢？我慶幸雖然自己很懶散，但是野心一直還在，還是想寫出更好的小說，這是毫無問題的。
至於理想，都是不怎麼明確的，都是模模糊糊的，就是未來的作品要好於現在。或者說，我一直覺得小說的好是相對的，但是我想寫一部絕對好的小說，這就是我的野心和理想。
新京報：你的《妻妾成群》《紅粉》《米》等作品都被改編成影視，影視對文學作品有巨大的放大效應，從抽象的文字到具象的影視，你如何看待這種再創造？在出售小說的影視改編權時，你會對導演、演員或編劇提出要求嗎？
蘇童：對小說的影視改編我一直是積極的，我最初的寫作願望，其實只是順順噹噹地可以發表，可以讓幾個朋友看到，沒想到後來會有那麼多讀者。而這些讀者中，有的真的不是我自己拉來的，而是影視作品吸引過來的，他們因為看了電影，覺得有意思，然後找原著來看，最終成為我的忠實讀者。其實，一部小說從寫作到出版，再到書店售賣，平臺是非常小的，而影視創作是一個大舞臺，是一條大道。
《大紅燈籠高高掛》劇照（張藝謀，1991），改編自蘇童小說《妻妾成群》。
我特別慶幸《妻妾成群》《紅粉》等作品被拍成了電影，它們給我帶來了很多意想不到的利益。我不能拿了利益之後，又故作清高地說「我要特立獨行」，那是不對的。也有人擔心，既然影視改編能為作家帶來這麼大的好處，那它會不會影響作家的寫作？對於一個不寫作的人來說，很自然地會這麼想，但事實上是不可以的。當作家在寫作狀態中，只有被故事人物拉著走，被故事煎熬，不可能去想未來是誰來拍我的小說。
反過來說，導演或影視機構要拿小說做影視，而不是拿一個劇本來做，其實本來就是仰仗小說當中多於劇本的那些模糊的、有彈性的東西，這些東西裡頭有營養，或者說有他所需要的脂肪，而不是一片片切好的肉，排成某個形狀，恰好是那些不確定的內容，是小說勝於劇本的優勢。我比較幸運，幾乎沒有碰到過不著調的導演，比如張藝謀、李少紅、黃健中和幾個青年導演，都很厲害。有的作家和導演的合作很不愉快，怨聲載道，有各種矛盾糾紛，我都沒有碰到過。我也不提要求，因為我想得很明白，電影弄好了我沾光，弄砸了跟我沒關係，真的是這樣想的。
作家與社會現實的關係一直是糾纏的
新京報：2015年的美國紐約書展，中國作為主賓國派出了500人的豪華作家團，舉行免費贈書活動，但遭遇無人問津的窘境。你當時和畢飛宇、阿乙吐槽說，「哪裡是門可羅雀，連一隻雀都沒有」，引發熱議。中國文學在國際上的真實接受狀況，到底如何？
蘇童：其實沒有那麼讓人喜悅。除了個別作家的作品在歐美的新華書店能看到，大部分中國作家是從歐美書店的櫃檯上消失的。前一陣王安憶談過這個問題，我覺得談得非常坦誠。上世紀90年代，海外曾出現過一陣漢學熱和中國文學熱，是因為那個時代西方讀者對相對封閉的中國帶有一種好奇。但現在新聞資訊的傳播速度如此之快，今天在中國發生的任何一件事情，第二天一個冰島人或阿根廷人都可以知道。所以，他們從文學當中了解中國的興趣已經消失，這是一個大前提。
從這個意義上，中國文學要跟西方讀者心目中的主流文學競爭，比如英語和西語文學，會很困難，他們覺得別的文學都不是主流。另外，中國文學的翻譯又是一個漫長的過程。當然，現在花很多努力走出去，是一個非常良好的願望，但是具體怎麼做真的很費思量。
新京報：你認為，中國文學與西方主流文學在藝術水準上有差距嗎？
蘇童：不，我從來不認為中國小說跟歐美小說在藝術水準上有什麼差距。其實，在海外出版反倒是容易的，但被接受是另外一個工程。
今年1月，米蘭·昆德拉、拉什迪、帕慕克、阿列克謝耶維奇等三十位作家聯合署名，發表宣言《為歐洲而戰：否則破壞者會毀滅它》。圖為法國爆發黃背心運動。點擊閱讀《米蘭·昆德拉、帕慕克等30位西方著名知識分子聯名警告：歐盟正在分崩離析》。
新京報：今年1月25日，西方作家米蘭·昆德拉、拉什迪、帕慕克、阿列克謝耶維奇等三十位作家聯合署名，發表《為歐洲而戰：否則破壞者會毀滅它》的宣言，以抵抗歐洲正在蔓延的民粹主義浪潮。世界上一些重要作家始終對現實懷有激情，用行動積極介入現實，但中國作家與社會現實的距離似乎比較疏遠，如何看待這種差異？
蘇童：中國作家對社會現實的發聲，現在往往是通過朋友圈的私人頻道，所謂「為歐洲而戰」，有他們的角度和背景。作家與社會現實的關係一直是糾纏的，但是通過怎樣的方式來表達這種糾纏，這是一個困難的選擇和複雜的問題。
我不知道作家應該與現實保持怎樣的距離，我感覺自己從來沒有離開過現實，但是我可能是在現實之上幾公分，這是一個很微妙的想法和做法，要實現起來也沒那麼容易。怎麼樣才是最好的？我也不知道。為什麼小說比紀實文學、報告文學更有意思呢？恰好就在於它的擁抱可以不那麼近，可以若即若離。作家都是俯瞰現實的，不像記者和報告文學作者是貼著地面的，但是作家是可以飛的，為什麼要去放棄這個姿態呢？