*本文由卡馬薩樂隊主唱恩特合達阿哥撰寫、由瑟公錫滿文化傳播中心公眾號首發並授權本公眾號發布。
■ 一．樂器
通過對清代相關文獻《御製增訂清文鑑》，《皇朝禮器圖示》，《大清會典》的研究和分析，目前我們可以得知，清代基本形成定式的滿洲通古斯民族樂器有：
弦鳴彈撥樂器：騰格里
卓爾格
雅圖翰
簧鳴彈撥樂器：莫克尼
拉弦樂器：奚吉裡
翁格春
吹奏樂器：綽侖
尼姆查庫
打擊樂器：阿查布爾通肯
法伊旦通肯
伊姆欽
溫圖恩
鏜吉裡
鐺吉裡
響器：弘勿恩
其他有待證實
通過在東北亞廣大地區進行的民間考察，我們相繼得知，在俄羅斯遠東及西伯利亞通古斯語族群聚居的地區，還有部分樂器，他們同樣具有地區獨特性和域外文化關聯性，他們是：
弦鳴彈撥樂器：希爾達克達
拉弦樂器：都欽古
響器：薩克色勒加赫
其他有待考察
以下對這些樂器進行簡單的介紹。
騰格里，來自於滿語「tenggeri」，漢譯為「三弦」，御製增訂清文鑑所載，「sukv i buriha weren de moo i fesin sindafi,ilan murikv de sirge tabufi,emu berhe i sujafi fitherengge be,tenggeri sembi.」漢譯為「在用皮所覆蓋的琴腔上放置木質的琴把子，在三個琴軫上繃弦，用一個弦馬墊之而彈撥者，曰騰格里。」
卓爾格，來自於滿洲語「juwerge」，漢譯為「二弦」，juwe為「二」，sirge為「弦」，意為「兩根弦」，juwe sirge,合成一詞為juwerge。《御製增訂清文鑑》所載，「durun tenggeri de adalikan,moo i weren golmishvn hoxonggo,dorgi kumdu,juwe murikv de sirge tabufi fitherengge be,juwerge sembi.」漢譯為「其形制大類騰格里，木質琴腔呈略長方，內空，在兩個琴軫上繃弦而彈撥者，曰卓爾格。」
雅圖翰，來自於滿洲語「yatuhan」,漢譯為「箏」，《御製增訂清文鑑》所載，「xetuhen ci ajige,juwe duin sirge de berhe sujafi fitherengge be,yatuhan sembi.」含義為「小於瑟，二十四根弦中以琴馬墊之而彈撥者，曰雅圖翰。」而具《皇朝禮器圖示》所載，滿洲笳吹樂雅圖翰唯設六弦，據記載，該形制為更古老的後金時期樂器，其原型來自蒙古Ligden kahan林丹汗宮廷樂隊所用。
莫克尼，來自於滿洲語「mekeni」，漢譯為「口琴」，民間流行稱呼為「口弦」，也有學者根據其簧鳴特徵，將其稱為「口簧」。《御製增訂清文鑑》所載「sele be xan feteku i cikten i gese muwa tvfi xolon i adali juwe gargan obume,golmin ningge be ilan jurhun isime obufi,ilenggu sindafi,dubei ergi be ilibume oyofi,simhun i guwemburengge be,mekeni sembi.」漢譯為「將鐵打製成耳勺把粗細，使兩分支形如碩倫（一種類似音叉形狀的滿洲族傳統金屬烤肉工具）般，長至三寸之簧舌固定於上，簧頭略折彎而豎立，用手指撥奏者，曰莫克尼」
奚吉裡，來自於滿語「higili」，民間亦存在簡稱曰「奚琴」，而此奚琴（滿洲）有別與彼奚琴（朝鮮）。根據阿爾泰語系比較研究認為，該詞應與突厥語族圖瓦語種樂器名稱「igil」,蒙古語族樂器名稱「higil」為同源詞。此外，柯爾克孜族所使用的拉弦樂器「keyak」與哈薩克族所使用的「kobyz」，無論其形制或演奏技法，都與igil、higil、higili相似或相同，所不同的在於，克亞克、庫布孜（半蒙）、igil（全蒙）同為蒙皮，而higil與higili同為木質音板(半蒙)。因而推理出滿族樂器「higili」應與圖瓦樂器「igil」、蒙古樂器「higil」、柯爾克孜樂器「keyak」、哈薩克樂器「kobyz」為同源關係，應為更早期北方民族尚未有明顯分化前，已經存在的樂器，具體出現年代和出現地點目前難以考證。該樂器在《滿洲實錄》中所載「太祖徵服瓦爾喀部後，獲得瓦爾喀部舞樂」，進而獲得該樂器。《皇朝禮器圖式》所載，該樂器為木質，琴腔為略長橢圓，底部小而平坦，內部鑿空，半覆以木，長約90釐米有餘，二弦，宮廷所用為龍首，民間無首而方，以弓拉之者，曰奚琴。」
樂器形似水舀子，或木質船槳，推測其形成應與漁獵生活有關。
翁格春，來自於滿語「onggocon」，漢譯為「胡琴」，而此胡琴（滿洲）有別於彼胡琴（他族）。《御製增訂清文鑑》所載「tenggiri ci ajige,cuse moo i ajige beri de sika hvwaitafi sirge be amasi julesi gocime guwemburengge be,onggocon sembi.」漢譯為「小於騰格里，以竹木為弓放之於琴弦之上來去拉奏者，曰翁格春。」而《皇朝禮器圖式》則更為詳實的記載了胡琴，琴腔為半邊橄欖形，全長約90釐米有餘，宮廷為龍首，民間無首，二弦至於琴馬之上，以弓拉奏者，曰胡琴。根據考證，圖瓦樂器「igil」雖然名稱與滿族樂器「higili」為同源詞，但就其形制與演奏技法，則與「onggocon」極其相似，推測此兩種樂器應為同源樂器，但其具體源流與流傳方向有待考證。
綽侖，來自於滿語「coron」，漢譯為「笳」，中原亦將其稱為「胡笳」，因其從塞外胡地而來，故的其名，該樂器為邊稜氣鳴樂器。《御製增訂清文鑑》所載「moo be buleri i adali oyomelian weilefi,duin sangga arafi fulgiyerengge be,coron sembi.」漢譯為「將木製成長如喇叭管般（清代文獻所載喇叭規範為40釐米），在其上開四孔吹奏者，曰綽侖」，《皇朝禮器圖式》補充記載，木管三孔兩端加角末翹而上口哆，管長60釐米有餘，管徑1.5釐米，以樺皮飾之。具田野調查考證遠東地區通古斯語族群聚居地區另有一種木管綽侖，管長約40釐米，五孔。
尼姆查庫，來自於滿語「nimcakv」,漢譯為「魚」,滿語「nimaha」意為「魚」，「ficakv」意為「吹奏樂器」，合成為一詞「nimcakv」,意為「魚形吹奏樂器」。該樂器來自俄羅斯考古隊針對俄遠東濱海地區肅慎古墓的發掘，據悉該樂器為肅慎古墓陪葬品，魚形，三音控，一吹孔。根據對古文物的分析和研究，該樂器發聲原理類似於燻，現通過實驗性複製和改良，將音控增加至10個，使得該樂器能實現範圍更廣的演奏。
阿查布爾通肯，來自於滿語「acabure tungken」,漢譯為「應鼓」。《御製增訂清文鑑》記載「tungken i gebu,amba ici ilan juxuru funcembi,weren de sangga bi,tura ulifi aligan de sindafi tvmbi.」漢譯為「鼓之名，大三尺有餘，鼓腔用孔，」
法伊旦通肯，來自於滿語「faidan i tunken」，漢譯為「仗鼓」。《御製增訂清文鑑》記載「xuruha moo weren golmin juwe juxuru dulimbai narhvn juwe ujan fartahvn,juwe ujan sukv be subeliyen xentu i hiyahacame ijin obume hvwaitahabi.」漢譯為「木腔長兩尺中略細兩側略闊，兩側繃皮，以筋繩徑向穿綁為之。」
伊姆欽，來自於滿語「imcin」,漢譯為「男手鼓」，民間俗稱「薩滿鼓」或「抓鼓」。《御製增訂清文鑑》記載「untun be inu imcin sembi,fudexere saman baitalambi.」漢譯為「溫圖恩又稱伊姆欽，驅鬼薩滿用器」
溫圖恩，來自於滿語「untun」,漢譯為「女手鼓」，民間俗稱「太平鼓」。《御製增訂清文鑑》記載「isheliyen weren i emu ergi de sukv burifi,emu gala de jafafi,emu gala forirengge be,untun sembi,boo de wecere de baitalambi.」漢譯為「窄邊框一側蒙皮，一手抓握，一手敲奏者，曰溫圖恩，家族祭祀用器。」
鐺吉裡，來自於滿語「danggiri」,漢譯為「鐺」，民間又稱「馬掌」。《御製增訂清文鑑》記載「fila i gese ajige longgon be guwafu moo de lakijafi forirengge be danggiri sembi,hvwaxasa baitalambi.」漢譯為「比碟更小似鑼，以木棒敲奏者，曰鐺，僧亦用之。」民間為廢舊馬掌以皮繩穿吊，以鐵器敲奏或馬掌互相敲奏，亦稱為「鐺」。
鏜吉裡，來自於滿語「tanggiri」，漢譯為「鏜」。《御製增訂清文鑑》記載「jiha fila i gese ajige longgon be simhun de ulifi forirengge be tanggiri sembi.」漢譯為「比錢幣更小的小鈴穿於指間敲奏者，曰鏜」。
弘勿恩，來自於滿語「honggon」,漢譯為「神鈴」。《御製增訂清文鑑》記載「teisu gen be muheliyen bime dorgi untuhun,jaka sulabume arafi,dolo muhaliyan sindafi acinggiyame guwemburengge be,honggon sembi,samansa baitalambi.」漢譯為「以圓形棍製成，內空，內置小球晃動奏鳴者，曰弘勿恩，薩滿用器。」民間為木棍一端系小鈴鐺，一般為7顆。
希爾達克達，來自於通古斯語族那乃-赫哲語「sirdakta」,為獨弦彈撥樂器。 琴箱為橢圓形，面板有魚形音孔兩個，琴把從琴箱中縱向貫通，一根琴弦。
都欽古，來自於通古斯語族烏德蓋語「ducingu」，為獨弦拉弦樂器，形制類似大胡琴，整琴木質，琴箱為八角形。
薩克色勒加赫，來自於通古斯語「saksahari jiha」。該樂器為一木質空腔圓形容器，內裝沙子和碎石，將上口封死，以皮繩提在手中，上下抖動發出「沙沙」聲。
■ 二．配器法
根據清代相關文獻《御製增訂清文鑑》，《皇朝禮器圖式》，《大清會典》的記載，以及從田野調查採集到的相關民間傳說的補充，目前我們可以得知的，清代基本已成定式的音樂類型有：
室內樂：莽式器樂合奏
瓦爾喀部舞樂
笳吹樂
宗教音樂：薩滿類器樂合奏
鼓樂合奏
軍樂：馬背凱旋歌
說唱樂：烏拉奔
器樂獨奏
器樂彈唱
其他有待分析。以下對這些音樂類型的配器形式進行分析說明。
莽式，來自於滿語「maksin」，漢譯為「舞」，清代宮廷中稱為「慶隆舞」、「揚烈舞」。莽式是統稱，其中包含多種形式，不同速度和節奏的，體現不同含義的，不同名稱的舞蹈。民間百姓聚會時，莽式常由卓爾格伴奏，而貴族或宮廷中，莽式則有樂隊伴奏，稱為莽式套曲。樂器組成形式，以樂手自身面向為準自右向左分別為：阿查布爾通肯（1），尼姆查庫（2），莫克尼（2），奚吉裡（1），卓爾格（1），鐺吉裡（1），鏜吉裡（1），法伊旦通肯（1）。常伴以人聲相合。
瓦爾喀部舞樂，來自滿語「warka aiman i maksin kumun」，瓦爾喀為女真眾部落之一，天命大汗努爾哈赤徵服瓦爾喀部後，獲得該部舞蹈和樂隊，從此一直在宮廷音樂中保留。瓦爾喀部舞樂由樂隊伴奏，樂器組成形式，以樂手自身面向為準自右向左分別為：阿查布爾通肯（1），莫克尼（2），奚吉裡（2），綽侖（1）。
笳吹樂，來自滿語「fican kumun」，漢譯為「吹奏樂」。該類型音樂的樂器組成形式，以樂手自身面向為準自右向左分別為：雅圖翰（1），尼姆查庫（2），莫克尼（1），綽侖（1），翁格春（1），鐺吉裡（1）。常伴以人聲相合。
薩滿類器樂合奏，來自滿語「saman i mudan」，漢譯為「薩滿調」。該類型音樂的樂器組成形式，以樂手自身面向為準自右向左分別為：阿查布爾通肯（1），溫圖恩（1），尼姆查庫（1），莫克尼（1），綽侖（1），卓爾格（1），騰格里（1），伊姆欽（1），鐺吉裡（1）。常伴以人聲相合。
鼓樂合奏，來自於滿語「tvrengge kumun」，漢譯為「打擊樂」，常用於大型薩滿祭祀活動。樂器組成形式，以樂手自身面向為準自右向左分別為：阿查布爾通肯（1），莫克尼（2），弘勿恩（1），法伊旦通肯（1）。常伴以人聲相合。
馬背凱旋歌，來自於滿語「morin deleri etehe ucun」，漢譯為「馬上得勝歌」。常為軍隊凱旋歸來，迎接進城時演奏。樂器組成形式為，以樂手自身面向為準自右向左分別為：阿查布爾通肯（若干），卓爾格（可用），法伊旦通肯（若干）。眾人以歌聲相合。
烏拉奔，來自於滿語「ulabun」，漢譯為「說部」，為民族史詩類敘述型說唱。民間常為無伴奏說唱，也存在以樂器伴奏的說部形式，大多數情況下為單一樂器伴奏，伴奏樂器有：騰格里、卓爾格、翁格春。
滿族樂器中，有部分樂器存在獨奏的情況，分別是：莫克尼、騰格里、卓爾格、翁格春、奚吉裡、綽侖。
器樂彈唱，主要為單一樂器伴奏，單人演唱類型的自彈自唱音樂。樂器分別是：騰格里、卓爾格、翁格春、都欽古、希爾達克達。
此外，還存在大量的薩滿祭祀音樂，為單一伊姆欽伴唱，或單一溫圖恩伴唱。
■ 三．當代仍流傳或現代社會自然演化出的民族音樂風格及類型總結
本族器樂重奏（本族傳統配器法）
本族器樂獨奏
他族樂器伴奏本族樂器（歐洲經典配器法）
本族樂器伴奏本族語言歌曲（本族傳統配器法）
本族樂器伴奏現代電聲音樂（世界音樂配器法）
現代電聲音樂伴奏本族樂器（本族傳統配器法）
當代音樂伴奏本族語言歌曲（多元化配器法）
結合上述相關項目及信息，逐條進行交叉分析，我們可以得出許多多元化的音樂風格，這其中包含傳統風格和現代風格，這些風格針對不同的審美偏好，不同的受眾，可以產生很多不同的音樂作品。
本族器樂重奏和本族器樂獨奏是最能體現該民族音樂性格和特徵的音樂類型。以上已進行分析。此類音樂猶如本民族人身著本民族服裝，民族特點鮮明獨特。
將傳統配器法和電子音樂相結合，可產生兩種截然不同的音樂風格，現代電聲音樂以其多元化的靈活表現力和強大的兼容能力，已經成為當今世界的主流音樂文化，然而每一個民族的音樂，又有其自身獨有的性格和特徵，這種性格和特徵，在很大程度上是由各民族傳統樂器的固有獨特音色，和各民族的語言所攜帶的獨特韻味所產生的。因此當我們在現代電聲音樂中融入傳統樂器的音色或民族語言的演唱，會立刻使這種世界化的音樂具有某個民族獨特的音樂感覺。這其中本族樂器伴奏現代電聲音樂以現代音樂為主體，更偏向於流行和世界音樂風格；而現代電聲音樂伴奏本族樂器則以本族樂器為主體，電聲音樂用以模擬和替代部分本族傳統配器法中的樂器音色，風格更偏向於傳統，其中捎帶世界音樂風格。如果以服飾來作比喻，則好似本民族人身著當前流行時尚服飾（可以是任意服飾）
他族樂器伴奏本族樂器，則完全以歐洲經典配器法為配器標準，大多數情況下，音樂類型都為協奏曲，除主奏樂器外，其他均為西洋樂器，樂器組成形式為管弦樂隊或室內樂隊。這類音樂作品常常可以為習慣於歐美經典音樂的聽眾所容易接受。其特點是，主奏樂器突出體現該民族音樂中的獨特音色，並且演奏該民族的傳統旋律，交響樂隊為之協奏，產生優美的和聲效果。此類音樂如同本民族人身著西歐傳統正裝禮服。
當代音樂伴奏本族語言歌曲則可完全為任何形式的音樂，可多遠化配器。此類音樂則全部由語言來呈現該作品的民族特點屬性。
■ 綜述
以上分析，可以為當代民族音樂在本族群體或大社會當中的教學，傳承，流行與發展貢獻更多元化的選擇和更合理更具本族特點的音樂作品，使未來的音樂人不再需要盲目的模仿或設想民族音樂的風格，避免出現不倫不類的缺乏特點且無代表性的所謂「民族風」音樂作品，或一味地模仿相鄰民族或相鄰地區的音樂風格進行創作，在地域文化上造成混淆。這其中非常重要且值得注意的是，音樂的局限性和音樂的自由性。音樂的特點由其局限性所帶來，因此作為音樂人，在作品的創作中，不應一味地打破其局限性，而應該合理的運用其局限性，以其局限性為基礎或重要組成元素，在能夠體現出特點的前提下，自由的搭配或設計音樂風格，如此能使音樂作品更有說服力，使民族音樂在儘可能不丟失傳統固有信息和特徵的基礎上，在更符合地域文化源流、地域自然環境狀態和民族文化傳統的基礎上，已更加靈活的方式存在於現在和未來的群眾生活中，為地區文化的發展做出應有的貢獻。
恩特合達 著
二零一六年五月於盛京
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