1903年
日本最早的正式影院是1903年建立的東京淺草的電氣館。最早的製片廠是1908年由吉澤商行在東京目黑創建的。《本能寺會戰》（1908，牧野省三執導）為日本第一部由解說員站在銀幕旁用舞臺腔敘述劇情的無聲影片。牧野省三因此被稱為「日本電影之父」。
1918年
由歸山教正主持的電影藝術協會發起純電影劇運動。歸山在1919年攝製的《生之光輝》、《深山的少女》，為純電影劇運動的試驗性作品。這兩部影片幾乎全部利用外景拍攝，讓演員在自然環境中表演，從而使電影從不自然的狹隘的空間解放出來。該協會主張啟用女演員，以廢除男扮女的傳統做法；在影片中插入最低限度的字幕說明故事情節，廢除解說員；採用特寫、場面轉換等電影技巧；通過剪輯使影片形成完整的堪稱電影的作品。這一期代表作溝口健二的《霧碼頭》（1923）。從此，「舊劇」影片改稱「時代劇」影片，「新派劇」影片改稱「現代劇」影片。
1923年
9月1日，以東京為中心的關東地區發生強烈大地震，在東京的拍片基地瀕於崩潰，不得不轉移到京都。由於震災後社會的動蕩和經濟蕭條，一種逃避現實的所謂「劍戟虛無主義」的歷史題材影片應運而生。代表作：伊藤大輔導演的《忠次旅行記》三部曲（1928）。
現代題材作品：小津安二郎拍攝的《雖然大學畢了業》（1929）、《雖然名落孫山》（1930）和《小姐》（1930）等，被稱為「小市民電影」。
1931年
有聲電影時代開始。第一部真正的有聲片是五所平之助導演的《太太和妻子》（1931）。本期代表作：溝口健二的《浪華悲歌》（1936）、《青樓姊妹》，小津安二郎的《獨生子》（1936）。小津作品裡日本家庭情節劇的表現，適合與日本建築空間和審美心理的較低的視角運用，以及拒絕默片「淡入淡出」等一系列剪輯手法，而完全利用一把剪刀乾淨利索的「切」等等，都已成為他的鮮明的特徵。小津安二郎在當時不僅得到了日本評論界的肯定，也贏得了日本觀眾們的喜愛。溝口的《浪華悲歌》、《青樓姊妹》屬「女性影片」，被視為這一時期現實主義作品的高峰，曾被譽為「在日本新出現的現實主義的影片」。
到1942年，日本電影界東寶、松竹和大映公司相互競爭，形成鼎立局面。
二戰電影
二戰期間，能夠在創作上始終堅持自己意志和風格的藝術家寥寥無幾，小津安二郎和溝口健二被認為是其中的佼佼者。小津未按照軍部的意願行事，拍出了《戶田家兄妹》（1941）和《父親在世時》（1942）兩部體現他獨特的澹泊風格的影片，與鼓吹戰爭背道而馳。前者反映了家族制度行將崩潰，後者是小津作品的永恆主題，即父子問題。溝口健二則有意識地逃避到歌舞伎等古典藝術中去，從而避開現實的戰爭問題，拍攝了《殘菊物語》（1939）、《浪花女》（1940）、《藝道名人》（1941）「藝道」三部曲。此外，稻垣浩導演的《不守法的阿松的一生》（1943）以描繪社會底層的人生深受觀眾歡迎。這些作品給處於窒息狀態的日本電影帶來一股新鮮空氣。
青年才俊脫穎而出。40年代，誕生了青年導演黑澤明的《姿三四郎》（1941），木下惠介的《熱鬧的碼頭》（1943）。
1946年
1946年，木下惠介和黑澤明首先分別拍出具有民主思想的影片《大曾根家的早晨》和《無愧於我們的青春》。這兩部影片標誌著日本電影藝術家們擺脫了美國人所給予他們的指示和主題，沒有直接去描寫軍閥和財閥這樣一些製造戰爭的陰謀家，而是描寫了一些普通人。因此，破除了概念化的宣傳，使得日本人民在戰後第一次看到了自己的影片。
50年代獨立製片運動
戰後，日本獨立製片運動蓬勃興起，50年代中期為鼎盛時期。上述退出東寶的山本薩夫等一批藝術家，創辦了新星電影社；為了尋求創作自由而離開松竹公司的吉村公三郎和新藤兼人組織了近代電影協會。這兩個組織成為戰後獨立製片的先驅，拍攝了一系列被稱為社會派的現實主義電影。主要有：今井正的《不，我們要活下去》（1951）、《回聲學校》（1952）、《濁流》（1953）、《這裡有泉水》（1955）、《暗無天日》（1956）、《阿菊與阿勇》（1959）；山本薩夫的《真空地帶》（1952）、《沒有太陽的街》（1954）、《板車之歌》（1959）；家城已代治的《雲飄天涯》（1953）、《姊妹》（1955）、《異母兄弟》（1959）；關川秀雄的《聽，冤魂的呼聲》（1950）、《廣島》（1953）；龜井文夫的《活下去總是好的》（1956）；吉村公三郎的《黎明前》（1953）；新藤兼人的《原子彈下的孤兒》（1952）、《縮影》（1953）。
山本薩夫60年代繼續堅持獨立製片，繼續拍攝了《沒有武器的鬥爭》（1960）、《松川事件》（1961）、《遍體鱗傷的山河》（1964）、《證人的椅子》（1965）、《日本小偷物語》（1965）等作品。
50年代末期，日本的電影市場完全由東寶、松竹、大映、東映、日活、新東寶六大公司所壟斷，獨立製片運動陷入低潮。
50年代黃金時代
1951年，木下惠介導演了日本第一部彩色電影《卡門歸鄉》。
黑澤明導演的《羅生門》（1950）在1951年威尼斯國際電影節上獲得大獎，從此，日本電影開始在國際上受到重視，日本開始了在世界上一個接一個地撈取電影獎項，溝口健二的《西鶴一代女》（1952，獲1952年威尼斯國際電影節國際獎）、《雨月物語》（1953，獲威尼斯國際電影節銀獅獎，該年無金獅獎）和《山椒大夫》（1954，獲1954年威尼斯電影節銀獅獎）連續三年在威尼斯得到最高獎或次高獎，市川昆的《緬甸的豎琴》（1956，獲1956年威尼斯電影節提名）和稻垣浩的《無法松之一生》（1958，獲1958年威尼斯電影節金獅獎）分別在威尼斯奪獎，還有衣笠貞之助拍攝的《地獄門》（1953，獲1954年坎城電影節金棕櫚獎）獲坎城電影節大獎，五所平之助導演的《煙囪林立的地方》（1953）也在柏林拿獎，今井正的《暗無天日》在莫斯科拿獎……有日本影人總結，在電影節上得獎，對於當時的日本人就好像在奧運會上拿金牌一樣，是為了國家和民族的榮譽。
這一期間，一大批優秀作品如雨後春筍般亮相日本影壇。成瀨巳喜男的《閃電》（1952）、《兄妹》（1953）、《浮雲》（1955）、《粗暴》（1957）被譽為文藝片的佳作。同時，六大公司也迫於觀眾欣賞水平的提高，不得不約請一批有成就的編導人員拍攝一些有意義的藝術作品。如小津安二郎的《麥秋》（1951）、《東京物語》（1953）、《彼岸花》（1958）；溝口健二的《近松物語》（1954）；黑澤明的《活下去》（1952）、《七個武士》（1954）、《蛛網宮堡》（1957）；木下惠介的《日本的悲劇》（1953）、《二十四隻眼睛》（1954）、《山節考》（1958）；吉村公三郎的《夜之河》（1956）；今井正的《重逢以前》（1950）；市川昆的《糊塗先生》（又譯《阿普》，1953）、《燒毀》（1958）；五所平之助的《煙囪林立的地方》（1953）；豐田四郎的《夫妻善哉》（1955）等等，均獲得很高的評價。因此，電影評論家們認為，這些影片加上獨立製片的一系列具有進步意義的影片，形成了日本戰後10年電影的黃金時代。
這一期間，導演新秀如黑澤明、木下惠介等逐漸崛起，成為新的領軍人物。同時，老藝術家的藝術水準更趨成熟，如小津安二郎，家庭生活、長幼關係以及各代人之間的關係是他喜愛的題材，在處理這些題材時，他對環境氣氛與人物心理狀態都採取獨特而直接的表現手法，從30年代開始積聚起來的手法，到了50年代更趨成熟。在本國或英美，小津的聲譽甚至超越了溝口和黑澤。
60年代日本新浪潮
60年代電視機普及，對日本電影形成了巨大的衝擊，日本電影院線迅速萎縮。這時一批年輕人開始出來迎接挑戰，他們的創作明確把自己與老一輩電影藝術家區別開來，並與世界電影傾向和潮流產生共鳴。由於他們不滿舊觀念和舊體制的束縛，便出現了日本電影史上的第二次獨立製片運動。他們的電影創作使得日本電影發生了深刻變化，並被國內外電影理論界稱之為：日本電影「新浪潮」的出現。
日本電影傳統手法的創作特點是：結構鬆散、節奏緩慢、注重風景、情調悲觀，新一代電影導演一反傳統的過去，賦予作品強烈的時代感，從自然風景的描繪深入到人物內心的剖析，簡潔明快，標新立異。
其中最有代表性的人物為大島渚，他的作品《青春殘酷物語》（1960）、《太陽的墳地》（1960）、《日本的夜與霧》（1960），被認為系受法國新浪潮影響的日本新浪潮電影，大島被評論界稱為新浪潮派的旗手。日本的新浪潮在追求新的表現手法上與法國新浪潮有共同之處，但前者較之後者更側重於政治性。後來又拍攝了《絞死刑》（1968）、《儀式》（1971）等影片。與大島同時期的新人還有今村昌平、吉田喜重和筱田正浩。吉田拍攝了《愛神十虐殺》（1970），筱田拍攝了《情死天網島》（1969）、《沉默》（1971）。今村昌平這一期拍攝了 《豬和軍艦》（1960）、《日本昆蟲記》（1963）、《紅色的殺意》（1964）（後來又拍攝了《諸神的欲望》（1969）、《楢山節考》（1982））等作品。評論家們將他們的作品的特點歸納為「拋棄古典的電影技巧，對現實明辨是非，探討人的精神，特別是探明日本人的精神構造」。
同時代有影響的新銳導演還有山田洋次。山田從1969年開始拍攝《男人難當》（又名《寅次郎的故事》）喜劇劇集，到1995年，共拍了48部，大受歡迎。主人公名叫寅次郎，描寫他的各個階段的歷史經歷，通過笑對他身上存在的弱點給予善意的批評，同時也揭露了某些不良的社會現象，因而每一集影片均深受歡迎，開創連續劇經久不衰的歷史紀錄。此外其作品影響較大的還有《幸福的黃手絹》（1977）、《遠山的呼喚》（1980）、《黃昏清兵衛》（2002）等。山田洋次是一個道盡日本人心事的電影大師，有「喜劇山田」、「庶民劇大導」之稱，更在國內被封為「日本人心靈的代言人」。
60年代，老一輩的藝術家以及戰後成長起來的有作為的中年藝術家，仍在不斷地為日本電影的復興而奮鬥。這一時期引人注目的作品有：小津安二郎的《秋高氣爽》（1960）、《秋刀魚的味道》（1962）；黑澤明的《惡人睡得香》（1960）、《保鑣》（1961）、《紅鬍鬚》（1965）、《影子武士》（1980）；內田吐夢的《飢餓海峽》（1964）；市川昆的《弟弟》（1960）、《我兩歲》（1962）；田具隆的《五號街夕霧樓》（1963）；今井正的《婉的故事》（1971）；木下惠介的《笛吹川》（1960）、《永遠的人》（1961）、《衝動殺人，兒子啊》（1979）、《父親啊﹗母親啊﹗》（1980）；新藤兼人的《裸島》（1960）、《一位電影導演的生涯》（1975）；小林正樹的《怪談》（1964）、《化石》（1975）；中村登的《古都》（1963）、《紀之川》（1966）、《生死戀》（1971）；野村芳太郎的《砂器》（1974）等等。這些作品體現了日本電影題材的多樣化，保持了導演各自不同的藝術風格和現實主義的文學傳統與民族傳統，均被列為日本電影史上的佳作。黑澤明的《影子武士》還在第33屆坎城國際電影節上獲得大獎。
在這些導演中，其中黑澤明、小林正樹、市川昆、木下惠介並稱日本「影壇四騎士」。
80年代復甦
80年代日本電影呈現復甦的跡象。雖然電視臺依然要播放電影，但小屏幕很難滿足大銀幕的誘惑；同時這一期電影界有意識地把暢銷書搬上銀幕，又獲得了一大批觀眾；電影的娛樂性再次被正式提出，使得80年代日本電影新人輩出、前輩再創佳構。
這一期引人注目的新人有：深作欣二、北野武以及90年代崛起的巖井俊二等人。
深作欣二其實是和山田洋次同時代的導演，但他成名比山田晚，並且到80年代開始大放異彩，因此我們在這裡權把他當作新人來看。60年代深作以拍攝黑幫片起家，以每年兩部電影的速度，執導了《白晝的無賴漢》《解散式》等一系列B級黑幫任俠片，並很快在日本電影界佔有一席之地。70年代深作繼續在陽剛與暴力的「黑社會」穿梭，1972年以《飄舞的軍旗下》躋身於「電影旬報」當年十大佳片。更在次年拍出日本電影史上最赫赫有名的黑幫片《無仁義的戰爭》，並一口氣完成五集。《無》在日本的地位，絕不亞於《教父》在美國的地位。80年代，深作在拍攝黑幫暴力影片的同時，也拍攝文藝片，這才奠定了深作作為大導演的絕對地位。《蒲田行進曲》（又譯《情義兩心知》）、《道頓堀川》，九十年代的《藝伎院》，都是溫情細膩、不可多得的精品。甚至有很多人認為深作在文藝片上的成就，比暴力片還要高。深作遺作《大逃殺》的最大魅力，便是暴力和溫情相得益彰地交媾，血腥中透著陽光。
北野武以演員起家，在大島渚的提攜下開始執導筒。1989年他取代著名動作片導演深作欣二，自導自演了處女作《兇暴的男人》而一鳴驚人，該片囊括當年前日本電影獎的最佳影片、最佳導演、最佳男主角及新秀獎，北野武出演的警察與冷血殺手對抗，讓人過目難忘。之後的幾部作品（《那年夏天，寧靜的海》1991、《壞孩子的天空》1996）更奠定他成為上世紀90年代日本導演中堅力量的旗手。1997年9月，他所執導的第7部電影《花火》在威尼斯電影節中獲得了金獅獎，世界各地媒體將他與黑澤明並列，甚至被譽為日本電影復興的旗手。《花火》也成為日本電影第二次高潮的代表作。2003年又是北野武最輝煌的一年，他把日本歷史上著名的盲俠第N次搬上了銀幕，推出《座頭市》。該片在2003年威尼斯電影節上作為首映片展映。《座頭市》承襲了老版影片的親切感，又滲入了北野的暴力美學元素，電影在場面調度和氣氛營造上張弛有度，帶來前所未有的視覺和心理衝擊。動作場面充分體現了日本武士刀法「凝氣聚神、一招決生死」的特徵，在精彩的場面調度和沉穩而精緻的鏡頭下，影片的鬥劍場面氣勢與凌厲並重，再加上飄逸的慢鏡處理，形成北野式的暴力美學風格——既緊張刺激，又寫意抒情。
巖井俊二，日本新電影運動旗手，被譽為「日本王家衛」。1987年大學畢業後，一直投身於電視行業，直到1995年，巖井推出了他的電影處女作《情書》，該影片以清新感人的故事和明快唯美的影像首先在日本國內引起空前轟動，而影響很快就波及到整個東南亞甚至歐美，成為日本電影在國際影壇第二次高潮的先導。1996年也是巖井俊二創作頗豐的一年。首先，他以反映精神病患者為題材的短片《夢旅人》在柏林電影節上獲得記者評審委員會獎。隨後他又馬不停蹄地把自己的第二部小說《燕尾蝶》（《suwarouteiru》）搬上銀幕。該片在公映前就被傳媒界注目，非常賣座。著名音樂人小林武史為該片配樂。深刻的主題、複雜的故事情節、五百萬美元的巨額投資以及眾多明星的加盟使得《燕尾蝶》成為巖井俊二迄今為止最具震撼力的影片。1998年拍攝《四月物語》，2001年推出《關於莉莉周的一切》，2004年拍攝《花與愛麗絲》，2011年2月，新作《吸血鬼》參加柏林電影節影展。巖井，這名新銳旗手扛著大旗，正大步往前走。
80年代前輩導演風採依舊，如醇酒愈久彌醇厚。這一期，降旗康男導演的《車站》（1981）、《兆治酒館》（1983）；市川昆的《細雪》（1983）；山本薩夫的《啊，野麥嶺·新綠篇》（1982）等堪稱佳構。8、90年代，黑澤明導演了《影子武士》（1980，獲坎城電影節金棕櫚獎）、《亂》（1985）、《夢》（1990）三部優秀作品。尤其是《亂》（1985），被認為系集其過去影片之大成，無論從內容或場景規模來說，都堪稱日本電影史上驚人之作。黑澤明並因長年對電影藝術作出的貢獻而在電影界第一個被授予文化勳章，並在1990年獲得奧斯卡終身成就獎，這也是獲此殊榮的亞洲第一人。黑澤1998年去世，第二年，黑澤明被美國時代周刊評選為「20世紀亞洲最有影響力的人物」之一。
附《蜘蛛巢城》（又名《蛛網宮堡》）和《亂》短評：
黑澤明的電影《蜘蛛巢城》和《亂》有著一種令人難以抵擋的魅力，在所有搬上銀幕的莎士比亞戲劇當中，這兩部片透射出一份獨特而深刻的意蘊。可以說這是黑澤明基於莎劇一次極為成功的再創造，把中世紀歐洲的故事移植到同樣混亂的日本戰國時代，去其形式，卻緊緊地抓住了莎劇中最為深刻的悲劇內涵。人性之悲，陷於欲望之中無法自拔，這一點可以說是人類的共性，黑澤明用其深邃的眼光和人道主義精神剖析了隱藏於人性背後的罪惡，而這一點正是莎劇的魅力所在。眾所周知，舞臺劇的出彩之處，很大程度上來自於美妙的臺詞，但當把它拍成電影時，臺詞卻成了許多改編者無法擺脫的囹圄。儘管莎劇的臺詞如此曼妙，照本宣科無疑卻不適合電影的形式，黑澤明給我們呈現的是另一種曼妙，一種臺詞被視覺化的美，史詩式的場面、美麗的畫面，以及動靜結合、錯落有致的情節，讓被電影化的莎劇煥發著別具一格的生氣。
《蜘蛛巢城》改編的是莎士比亞的《麥克白》。這部片幾乎可以看作是黑澤明前期的顛峰之作，深焦點技術的應用，讓人清楚地界定了片中的每一個細節，興奮的情緒，獨具特色的運動鏡頭，讓這部片具有少見的親和力。影片的音樂以長笛為主，廣泛地運用日本的「能樂」，極具民族特色，結構平衡，場面壯觀。相比之下，《亂》相對冷靜許多，少有黑澤明以往的拭擦鏡頭，只是簡單的蒙太奇剪接，不過華麗的色彩、奇妙的音樂，給人帶來不一樣的震撼，這部片改編自莎劇《李爾王》，糅合進了日本戰國時代毛利元三子折箭的故事，寓意深刻，令人深思。這兩部片對於人性的刻畫，都極為成功，閃現著不朽的光輝。