外交上的無力難以逆轉，力道就從內勃發出來：鄉土文學、民歌、雲門舞集、小劇場運動、再來就是「新電影」——它植根於解嚴前能量空前的創作土壤，也與那個時代、那個臺灣相輔相成。
林懷民的楔子，是旁觀者口吻，也給這紀錄片定了調：每個人心目中都有對「臺灣新電影」的記憶、理解、詮釋與表述。正因為「新電影」影響和感染了太多人，人們親近它的那個入口才各不相同。
閉上眼，就見到《戀戀風塵》裡標誌性的黑暗隧道，長長鐵軌和長長的天與雲，記載了我們對臺灣電影滿滿的迷戀。再睜開眼，鐵軌兩側卻已不是平溪十分，而是清邁。
拿過坎城金棕櫚的阿彼察邦，坐在大片棕櫚樹陰下輕聲細語：因為看了侯孝賢，他才想要回去故鄉泰國拍電影。如說「新電影」對他有所啟發，那麼激蕩過他的那個入口是「土地」。
紀錄片《光陰的故事——臺灣新電影》從鐵路展開，然後娓娓道來：「新電影」是一條臺灣電影史中的創作之路，而該片尋訪的線索，則是這條路在過去的三十年來，曾經通往哪些臺灣以外的地區？收服過多少顆不同國籍的心？又在怎樣的程度上改變了沿途風景？「新電影」為臺灣電影創造了歷史，也以影像書寫了臺灣歷史，所以我們今天仍要討論它，以後也永遠難以繞過它。
從影像本體來說，所有的形式那個時期都已玩到盡。從歷史縱深來說，對臺灣過去、現在乃至未來的思考，始終有必要回到那段脈絡中去尋找影像上的有力腳註。但「新電影」更耐人尋味之處在於，它底色那麼厚重，所產生的影響力卻極個人化極私密，甚至私密到大家各執一詞。
這就是片中最有趣的那段內地導演王兵與楊超針尖對麥芒的辯論：王兵認為「臺灣新電影」最珍貴的是它有中國「第五代」作品所缺失的「人」，第五代始終太過集體意識，楊超聽了馬上反問：「所以你是說《霸王別姬》裡的程蝶衣不是人？」
《霸王別姬》呈現文革和《悲情城市》呈現二二八的方式，自然早有太多細緻的比較，前者比較用力，後者不動聲色，偏愛哪種全在個人口味。
這裡要講的重點其實是參照系——「新電影」其實只是臺灣電影的一個特定階段，而以中國第五代電影為參照系的王兵，和在美國讀電影時看到侯孝賢作品的阿彼察邦，各自最動容的點，顯然不同。但相同的是，他們都從中受到了撞擊，並汲取了創作的能量。
這也就是這部紀錄片輾轉世界各地花這麼多功夫去拍的意義：沒必要再去為「新電影」立傳重申它的不朽地位，它已經是凝結在時代裡的完成式，但其後的光陰故事卻是一直進行式，「新電影」還在一代一代改變著愛電影和拍電影的人的命運；改變他們對電影美學與精神的看法、他們觀察時代的角度；乃至最終改變他們「個人」。
於是我們發現，儘管大家都愛「新電影」，但每個人著迷的部分，完全取決於過往的觀影經驗、對影像的理解習慣以及成長背景。
所以賈樟柯一看到《風櫃來的人》，就震撼得迷失其中。他覺得那電影分明是在拍他家鄉縣城青年的精神狀態，一模一樣，驚為天人。而當年因《藍風箏》受過封禁之苦的田壯壯，就點出「新電影」對臺灣社會介入得並不直接，而是間接的，還不忘吐槽一句「新電影其實挺悶，要花點力氣看」。
到了日本人那裡，對「新電影」的情緒就複雜多了。是枝裕和端然坐在當年小津和野田高梧合作寫出《東京物語》的旅館榻榻米上談臺灣電影，態度鄭重，儼然一場懷戀儀式。
他父親出生在日治時代的高雄，年少去南洋當兵，在臺生活的短暫幾年，成了一生最為美好的記憶。而對早逝的父親曾念念不忘的「童年往事」耳熟能詳的是枝，看到《童年往事》時的心情根本無法用語言形容，唯覺相見恨晚。
但「新電影」裡大量的日治背景，讓影評人佐藤忠男深感親切之餘，也自省不可過度美化殖民歷史。只是，臺灣的根源裡，確實就是有著一部分的日本，所以《超級大國民》的主角，在六張犁的亂葬崗才會以日語向友人墓冢痛苦懺悔。
中國大陸對「臺灣新電影」的情感裡有歷史的投射，日本則有懷舊的想像，而在香港影評人舒琪眼中，「新電影」有著更貼近商業類型片的香港電影所缺乏的勇氣。香港對臺灣這份欣羨，其實不止於當年，也是近年兩地互動中的寫照。
但一旦跳脫出亞洲經驗的反身性，「新電影」在歐洲視野中被討論的焦點也完全變了。法國導演Olivier Assayas和影評人Jean-Michel Frodon更執著的是「新電影」到底有多少「中國色彩」？或說它究竟該被視為具有「中國性」的國族電影還是普世的現代電影？
兩個法國佬顯然更喜歡談《海灘的一天》、《恐怖分子》、《風櫃來的人》這些沒有悲情底色、更為現代、也更貼近他們所熟悉的影像語言的片子。不過他倆倒也坦率，說「新電影」用的手法可不新，那些風格啊寫實啊意識流，法國電影新浪潮中俯拾皆是。
這套紀錄片並沒迴避「新電影」在國際影展上的流光溢彩與其票房間的實際落差，只不過借了西方視點，點到為止於「畢竟西方人要真正弄明白那些電影中的臺灣，還是挺困難的」。
實際上，難用同理心去體會的並不是歷史背景，而是情緒與感受——即使感同身受，畢竟並未「身受」。
這讓我記起自己曾跟一位很要好的臺灣朋友聊「七零到八零年代」那十年，當時脫口而出「中美剛剛建交……」，朋友聽了愣一下，然後很快對我笑笑，說「你們叫中美建交，我們叫中美斷交啦」。同樣的內容，感受天差地別。
片中最後一位受訪者是侯孝賢，他背舊舊的黑色雙肩包，毫無「大師範」一身輕鬆地穿過「光點」樓梯間那張巨幅《戀戀風塵》劇照，走上天台。
他說電影的形式早已用盡，最重要的還是內容。「臺灣新電影」作為華語電影史中的重要資源，最最珍貴也在其內容多元、不存在一種統一的意象——最本土沉痛的，最植根時代的，最照亮都市的，最鄉愁悲喜的，最黑色荒誕的，最精神困境的，所以這些切面都精彩奪目；那麼多種維度都引人接近、迷戀與討論，再進而從中看到自己，完成想像。
最好的電影，能解決的永遠不是公共的、集體的、共性的問題。我們凝望銀幕上歷史與現實的龐然交錯，但我們真正從中看到的，只是自己微不足道的前世今生。
燈光再度打亮時，《南國再見，南國》裡經典的機車山路撲面而來，青春正好，也是你我當初愛上「新電影」時的樣子。