香港電影史上重要的時間點，最早可以追溯到1913年。
在香港放映和拍攝電影，1897年即有之。但真正出現香港人拍攝的電影是在1913年。請記住香港電影的先行者：黎民偉，記住香港電影的開端《莊子試妻》。
請順便記住黎民偉的兩位夫人嚴珊珊與林楚楚，前者在《莊子試妻》中的出演使她成為中國電影史上第一位女演員，後者則是民國時代民新與聯華兩大電影公司的女星，善於塑造賢妻良母的形象。她還促成了丈夫黎民偉與羅明佑的合作，兩人聯手締造了民國電影的航空母艦聯華影業。請順便記住黎民偉和林楚楚的兒子黎鏗，他是民國時代最萌的小童星，與阮玲玉共同主演了《神女》。再請順便記住黎民偉還有一位孫女黎姿。
▲林楚楚與黎鏗1949年是香港電影史的第一個重大的轉折點。
彼時，中國內地天翻地覆，上海影人大批南下香港。早在30年代，由邵醉翁主導，邵仁枚和邵逸夫負責開拓南陽市場的天一影業就在香港建立了製片廠，並拍攝了頗為著名的粵語有聲片《白金龍》。1930年代的上海影業巨頭聯華影業，其註冊地也是香港，且在香港設有聯華三廠。抗戰期間，內地影人南下香港避戰也頗為頻繁。老夫曾看過卜萬倉1938年拍攝的「神片」《貂蟬》，此片頭半段在上海拍攝，後半段則因為戰事而轉移到香港完成，可謂滬港電影交流的最佳典型。
▲貂蟬的扮演者顧蘭君，顏值難以描述…上海影人大舉南下香港，在1949年無疑又因為內地的天翻地覆而達到一個高潮。至此，一大批上海影人駐紮香港，這其中包括電影經營管理領域的張善琨、袁仰安等，著名編導程步高、李萍倩、朱石麟、卜萬蒼、但杜宇等。這就奠定了50、60年代香港電影的基本格局：
來自內地的、左派的中原電影，與從新加坡及馬來西亞轉移至香港的、右翼的新馬電影，兩大勢力並峙。（李道新，《中國電影文化史》，2004版234頁。）中原電影勢力最主要的影業公司是新長城影業，對於絕大多數內地普通影迷而言，該公司知名度最高的人物應該是金庸及其女神夏夢。日後來到內地拍攝了一代經典《少林寺》的導演張鑫炎也是新長城的一位著名人物。新馬電影勢力的扛把子當然是邵氏，其中的代表人物除了滿世界修建逸夫樓的邵逸夫之外，主要還有日後脫離邵氏單幹的大佬鄒文懷，以古裝巨片、風（san）月（ji）片、黃梅調戲劇片聞名的李翰祥，以武俠片聞名的張徹（同人文太太們可以考慮萌一下張徹武俠片中的經典CP狄龍、姜大衛）等等。
▲「邵氏十二釵」中老夫的女神胡燕妮50、60年代的香港電影總產量在4200多部，其中國語片多達947部，足見當時香港影壇受內地影響之深。
香港電影史上的第二個轉折點在1960年代中期，香港左派電影崩塌，商業電影一統江湖。
1966年4月，連接維多利亞灣和九龍的天星小輪忽然漲價，由於當時沒有隧道，天星小輪對於九龍居民的交通而言非常重要，因而，漲價在九龍引起了一場騷亂，窮人與港英政府的警察之間展開了規模不大的對抗。這件事本身在60年代中期的香港並不算十分嚴重，但卻是彼時香港社會秩序的一個縮影。當時，49年前後湧入的移民潮尚未建立起香港認同、港英政府的統治一塌糊塗、貧富差距極為嚴重，經濟發展雖然蓬勃，但社會秩序卻相當混亂。次月，內地爆發了文·化·大·革·命。
1967年，文·革逐漸滲透到香港。1967年前後，不斷有內地的紅·衛·兵試圖越過中港邊界。隨後香港的左派組織也公然響應國內造反派的號召，在香港多處策動暴亂。5月初，九龍的一家工廠發生了勞資糾紛，並引發了工潮。漫長的工潮持續到7月初，並逐漸惡化，迫使疲於奔命的警察實施宵禁。警察與英軍向左派發動還擊，攻破很多左派據點。而左派則在武裝鬥爭的同時，展開了一些帶有恐怖性質的炸彈襲擊行動。12月，在周恩來的直接指令下，左派才停止了炸彈風潮。六七暴動傷害、驚擾了香港市民，影響了香港的經濟，再加上港英政府在暴動後迅速改善了治理，香港左派逐漸失去了民心。
但根本而言，香港左派電影的衰落，源於內地極左思想的衝擊。當時，
不僅1966年前「長城」、「鳳凰」、「新聯」生產的262部電影(「長城」115部、「鳳凰」69部、「新聯」78部)都被認為是「執行文藝黑線的產物，在港澳及海外大量放毒」，而且所有編導演人員都要分批到國內學習，進行「靈魂深處鬧革命」。特別是1970年廣州「五二三」會議以後，香港電影界不僅創作上要求以塑造工農兵英雄形象為主要任務，而且強令左派「雙南院線」的南華、銀都、普慶、南洋等影院必須放映《紅燈記》、《沙家浜》等「革命樣板戲」電影。這直接禁錮了香港電影人的創作自由和激情，導致政治上提心弔膽，創作上束手束腳，人才大量流失。即便是歌頌工人階級的影片《屋》(1970,導演:胡小峰)，因為描寫了工人喝酒抽菸，仍逃不了被批判的政治命運。
張燕，《香港左派電影公司的歷史演變》，《電影藝術》2007年第4期。
前聯華影業廠長，大導演朱石麟的命運某種意義上是香港左派電影人當時狀況的縮影。他對中共極度信任和崇敬，甚至特意將八個子女送回內地接受教育，1967年，卻因為讀到一篇香港《文匯報》刊登的一篇姚·文·元批判周揚的文章而活活氣憤驚懼而死。文章給周揚安的一個罪名就是周曾在1950年阻撓了毛對朱石麟作品《清宮秘史》的批判，「它一面無恥地宣揚屈膝投靠外國帝國主義的奴才思想，美化光緒皇帝和地主階級中的保皇黨，…一面狂熱地污衊英勇地反對帝國主義的義和團…」
▲周璇主演的《清宮秘史》，給導演朱石麟帶來了一場悲劇如果對朱石麟的人生、創作與他在1967年的遭遇感興趣，請閱讀一幀評論上的另一片文章《<清宮秘史>與三個人在1967年的遭遇》。
1967年以後，香港電影的格局由中原電影與新馬電影的並峙，變成了60年代屬於邵氏，70年代屬於嘉禾，80年代屬於新藝城。
邵氏所採取的經營管理方式是介乎現代與原始之間的方式。雖然在具體生產環節中實現了流水線化的高效生產，這是邵氏現代化的一面。但在公司的中層管理和高層管理上，邵氏的問題就暴露了出來。
邵氏的管理是典型的家長式管理。別看邵逸夫滿世界捐贈逸夫樓貌似慷慨，事實上他給邵氏員工的薪資極低。根據曾經在邵氏短暫供職，現在已經被尊為香港電影教父的吳思遠回憶，邵氏的工資低到員工如果不貪汙影片經費和道具，就很難生存下去。貪汙之風盛行，邵逸夫的回應是進一步增強他的家長專治，具體而言，就是委派他的妾室方逸華來監督電影的預算。方逸華以歌女身份而能成功上位邵家並專寵數十年，精明強勢自不待言，她對預算的把控據說精細到點數每一格膠片上出現的群演、武師、道具數量，並據此報銷，絕不多給一分。這樣做自然極大的傷害了前線劇組和中層領導的自尊和熱情。方逸華1969年入職邵氏，次年，邵氏CEO鄒文懷就離職邵氏，建立嘉禾。
70年代的嘉禾是一個比較硬橋硬馬的公司，在70年到75年間，武俠片與功夫片要佔到嘉禾全部出品的3/4以上（據《中國電影文化史》）。但75年以後的嘉禾慢慢擁有了豐富的類型，這其中包括成龍的功夫喜劇，許氏兄弟的喜劇，吳宇森的英雄片等。但嘉禾留下的最寶貴的電影遺產，無疑是
李 小 龍！
▲如果不認可的話我晚上會找你哦
以邵氏在70年代初香港影壇的壟斷地位，嘉禾是如何籤約李小龍的？嘉禾又究竟靠什麼戰勝了邵氏？歸根到底，嘉禾在制度設計上能夠給獨立製片人和有想法的導演更大的自由，更多的空間。邵氏全然以大製片廠為本位，創作者與邵逸夫之間只是僱員與僱主之間的關係，受邵逸夫的指令和監督，相形之下，在制度上，嘉禾以人為本，以創作為本，嘉禾與電影人之間的關係更近於合作。
80年代，邵氏和嘉禾的地位受到了新興的電影巨頭的威脅。兩大片場為了對抗新興勢力而破例對對方的作品開放自己旗下的院線。嘉禾的院線有邵氏的片子，邵氏的院線也播嘉禾的作品，渠道一旦開放，更為尊重電影人、電影創作的嘉禾，在影片質量上相對於邵氏的優勢立刻就凸現了出來，嘉禾影片在邵氏院線叫好叫座，邵氏影片在嘉禾院線屢遭尷尬。可見兩種制度之間的高下。
那麼，究竟是什麼公司如此強大，居然能夠逼迫邵氏嘉禾兩大巨頭向對方敞開自己的院線呢？
未完待續