當《無敵破壞王2》的片尾曲響起時，全場觀眾幾乎都沒有立即離去的意思，大家都乖乖地坐在座位上等待正片結束後的「彩蛋」——至少周末我看的那場情況如此。
《無敵破壞王2》（2018）
不知從什麼時候起，「彩蛋」已經成為了一部成功的商業電影所不可或缺的元素，而今天它甚至成為了電影裡最受歡迎的元素。走入電影院之前，觀眾就已經被鋪天蓋地的「彩蛋大收集」一類的影評文章轟炸過，走出電影院後人們談論最多的還是數出了多少個彩蛋。
改編自漫畫的「超級英雄」電影無疑是「彩蛋電影」走紅的最大推手，漫威靠「彩蛋戰術」建立起了繁複的「電影宇宙」。而今年上半年上映的《頭號玩家》更是把「彩蛋戰術」發揮到了登峰造極的地步，把這部影片變成了懷舊遊戲、動漫、電影的大聯歡。
《頭號玩家》（2018）
橫掃當今世界票房的「彩蛋電影」從何而來？據臺灣影評人湯以豪（筆名焚紙樓）考據，影史上最早的「彩蛋」可能出現於史匹柏於1982年拍攝的著名科幻片《E.T.外星人》：在這部電影中，萌萌的天外來客E.T.原本要竭力避開人類的注意，但是萬聖節那天所有人都可以穿著奇裝異服上街，於是E.T.就有了大搖大擺出門的機會。
在遊行的人群裡，E.T.與扮成《星球大戰》中「尤達大師」的路人狹路相逢。兩個來自不同電影的特效角色相互凝視，產生了一種奇異的幽默效果——如果不是尤達和E.T.的這次凝視，也許就不會有今天被世人津津樂道的「彩蛋電影」了。
《E.T.外星人》（1982）
然而這段插曲的含義又不只是幽默：《星球大戰》的導演喬治·盧卡斯和《E.T.外星人》的導演史匹柏同為1967年之後中興好萊塢的「好萊塢小子」，二人私交情匪淺。對於熟知這算掌故的「老鳥」觀眾來說，E.T.對於尤達的致敬屬於額外的「福利」，從中他們可以比白紙一張的「菜鳥」觀眾看出更多的信息。
史匹柏與喬治盧卡斯
在八九十年代的電影中，「彩蛋」只是為少數狂熱粉絲準備的保留節目，而在今天它是無差別射向所有觀眾的「魔彈」。
法國社會學家布迪厄在《藝術的法則》一書中認為在以金錢來度量的「社會資本」之外還有無形的「文化資本」，二者可以通過「場域」相互流通。比如當年讀波德萊爾的都是落魄的塞納河左岸文藝青年，當這批人逐漸掌握文學批評的話語權後，讀晦澀難懂的現代派詩歌也就成為了潮流，波德萊爾水漲船高，「文化資本」反過來兌換成了「社會資本」。
「彩蛋電影」的潮流與這一過程庶幾相似：在八九十年代，錄像帶電影、主機遊戲、動畫片都是青少年的小眾邊緣文化，隨著這代人步入中年，「文化資本」的價值開始飆升，反過來成為了社會主流爭相了解、佔有的目標，從這個角度來看那些千篇一律的「彩蛋大收集影評」就有了新的意義：觀眾不必真地耗費時間精力去讀漫威漫畫，只要讀一篇類似的影評就和原著粉侃侃而談，這其實這是在幫讀者更高效地佔有「文化資本」。
《頭號玩家》裡的《光暈》士兵長
在這個角度來理解，就會發現《無敵破壞王2》和《頭號玩家》、「漫威電影宇宙」等系列影片略有不同，不算一部典型的「彩蛋電影」，因為它的「彩蛋」的「文化資本」含金量實在太低了——大部分的「梗」都貼近我們每天都接觸的網際網路，平平無奇，不像《頭號玩家》那樣屬於懷舊範疇。
觀眾會為從天而降的高達心潮澎湃，但誰會為在大銀幕上認出了「天貓」的圖標而激動呢？
《無敵破壞王2》（2018）
這不是說《無敵破壞王2》的「彩蛋」運用得不夠精彩，相反這部電影走得更遠：它的目的不僅僅是致敬，也包含一定程度的解構。影片中最重要的情節就是雲妮洛普和拉爾夫與「迪士尼公主」們的互動情節，如果去掉了這個「彩蛋」，整部影片的敘事都會失去重心。
雲妮洛普誤入迪士尼公主的房間是影片中公主們第一次集體亮相：在這裡她遇見了《白雪公主》裡的白雪、《仙履奇緣》中的仙杜瑞拉、《睡美人》中的奧羅拉、《小美人魚》中的愛麗兒、《美女與野獸》中的貝爾、《阿拉丁》中的茉莉、《風中奇緣》中的寶嘉康蒂、《花木蘭》中的木蘭、《公主與青蛙》中的蒂安娜、《魔發奇緣》中的樂佩、《勇敢傳說》的梅麗達、《海洋奇緣》中的莫娜。
以上是被迪士尼官方註冊的十二位「迪士尼公主」——是的，「迪士尼公主」是一個註冊商標。《冰雪奇緣》中的安娜和艾爾莎並非官方註冊公主，但也加了進來。《鐘樓怪人》中的愛絲美拉達曾是官方公主之一，後來不知因何緣故竟在2006年被官方開革出籍。
除了安娜和艾爾莎之外，所有的正選迪士尼公主都有一個共同的特點：當她們遇到難題時都要靠一個強大的男性出面解決。雖然雲妮洛普唱歌跑調也根本沒有王室血統，但只要她是拉爾夫被動的拯救對象，她就可以被看作「公主」。「公主」依據她與男主人公的關係來定義的確是絕妙的諷刺。
從影史上看，《白雪公主》是迪士尼的第一部彩色動畫長片；《仙履奇緣》和《睡美人》分別創下了票房奇蹟；《小美人魚》、《美女與野獸》、《阿拉丁》則是迪士尼90年代「第二黃金期四大動畫」中的三部——歷史上的迪士尼公司一直因父權色彩濃厚而備受批評。進入新千年之後「公主王子」的陳舊模式使迪士尼備受批評，加上夢工廠等競爭對手的強力挑戰，促使迪士尼不得不改弦更張。
2005年飽受詬病的執行長邁克·艾斯納（Michael Eisner）黯然下臺，羅伯特·艾格（Roger Iger）接手迪士尼，迪士尼的風氣為之一變。從《冰雪奇緣》到《無敵破壞王2》，可以看出迪士尼對於女權主義潮流的順應。不妨說女權主義才是《無敵破壞王2》中最大的「彩蛋」。
與公主邂逅之後，雲妮洛普找到了自己的「心之歌」，下決心離開街機遊戲和拉爾夫，搬到《狂暴飛車》的世界裡去生活。公主們則靠自己的力量在影片結尾處拯救了拉爾夫——看起來問題解決得非常完美。
但是當我們進一步追問雲妮洛普的困境本質時，就會發現這樣的解決方案還是顯得過於理想：雲妮洛普的困境源於她一年也賺不到二百美元，被淘汰是老舊街機遊戲的必然結局。如果將之視為一場橫掃「鐵鏽地帶」的失業潮的隱喻，那麼搭上了網際網路快車幸運地找到了新歸宿的雲妮洛普真的能被視為一個典範性的樣本嗎？除了她之外在遊戲廳裡還有十四個處境一模一樣的女孩呢，她們是怎樣度過危機的？
影片在結尾處採訪了她們的養父母，但回答卻被刻意地用背景音掩蓋掉了——這是一個令人不安的信號，也許編劇根本就不知道該怎樣解答這個問題！
當舊體制無法維繫現狀時，新的思想觀念就獲得了傳播的機會，反過來類似女權主義這樣的新觀念也緩衝了社會問題，畢竟現實中也的確有雲妮洛普這樣的年輕人利用全球化浪潮改善了人生道路。
但每個人所面對的現實都千差萬別，不是輕而易舉地可以用同一把意識形態的尺子來衡量的。觀眾在為「女權彩蛋」喝彩的同時，透過一個個讓人目不暇接的「彩蛋」，將作品視為一個有機的整體來反思也是同樣必要的。
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