1967年，TVB發行播出了《太平山下》，這部被許多人譽為「開臺之作」的情景喜劇，開啟了TVB其後五十年的風風雨雨。
如果說早年的《洛神》（1975）、《楊貴妃》（1976）、《楊門女將》（1981）、《呂四娘》（1985）等以女性角色為主導的電視劇多帶著舊式歷史傳奇的影子，總在照本宣科的基礎上略加變動，而《七女性》（1976）、《女人三十》（1979）則已開始逐漸嘗試討論不同階層、不同職業、不同生活背景、人生經歷也差異極大的多位女性在處理事業、家庭、感情等問題時的共生與衝突。
從未提到「大女主」三個字的TVB，一直在踐行大女主的道路上遙遙領先，從最初的嘗試，到後期的多處爆發，在如何呈現女性的自強、獨立與優雅上，有不少作品彰顯了當時的女性觀。早二十年間的TVB，亦如當今大陸許多號稱「大女主」的作品一樣，雖然以呈現女主角的人生脈絡作為主要線索，但卻往往以男性角色推動劇情進展，並以雙方的感情進程作為渲染劇情的重要手段。
1995年的《刀馬旦》是其中具有代表性的一部。
一、從以「家庭為核心」到以「個人為核心」1995年的《刀馬旦》在今天看來仍可稱為「美人薈萃」。周慧敏飾演的沈菊仙、梁藝齡飾演的尚菊笙、何美鈿飾演的阮菊玲等都有著不俗扮相，即便以今日的審美標準去看，仍能感到清麗美感。
周慧敏飾演的沈菊仙梁藝齡飾演的尚菊笙何美鈿飾演的阮菊玲與李桂英飾演的梅菊花《刀馬旦》主要描述了在軍閥混戰之際，由坤旦組成的「小四喜」戲班通過自身努力獲得觀眾認可，並展開各自人生經歷的故事。在民初坤旦極盛，「女人唱戲有什麼可看」的社會背景下，「小四喜」經歷了散班、師父亡故、師姐妹嫁人退班、小師妹自殺身亡等諸多變故，終於憑藉自身能力在梨園界立了足。
劇中的《白蛇傳》造型但很可惜，在這整個過程中，真正凸顯出坤旦們為了事業奮鬥的劇情並不多見，而劇中也多次流露出「有個好歸宿」便算完成了一生成就的思路。女主角沈菊仙與大少爺喬浩光的感情故事構成了全劇五成以上的內容，女配角尚菊笙與沈菊仙的攜手與爭鬥構成了三成，其餘姐妹的故事、戲班瑣事、與歷史背景相關的大事件則構成了其餘兩成。在劇情後期成為四大坤旦之一的尚菊笙，人生始終隨著感情問題而動蕩，二女爭夫、未婚先孕都成為構成其悲劇經歷的重要因素。
儘管臺詞中多次強調應當打破性別歧視，女性應當獨立自強，但在整部劇情中，女性角色的標準仍是傳統的：她們應當安分守己，通過自身魅力贏得優秀男性的關注，嫁人後相夫教子，即「賢妻良母」類。事業上的成就只是幫助她們獲取關注的一項加成，她們的人生仍然是以家庭為核心，以男性為主導的。不可否認，這樣的人生觀也是值得尊重的，但在這部反覆強調「只要戲好，坤旦也能在梨園界唱出名」的思想主題下，《刀馬旦》便顯得軟弱而無力了。
《金枝欲孽》海報2004年的《金枝欲孽》從一定程度上改善了這一問題。表面看來，侯佳·玉瑩、董佳·爾淳、鈕鈷祿·如玥、蘇完尼瓜爾佳·安茜都是皇帝的妃嬪，生死榮辱都在皇帝一念之間，但在實際劇情中，皇帝以及其他男性角色對劇情影響不大，四位女性角色都有著完整的立場設定與性格形象，爭鬥與合作戲份也被渲染得較為合理。
但如果細究，便會發現，劇情的主要立場仍然是強調「家庭核心」，只不過相比於《刀馬旦》，這個核心變得更能引起觀眾共鳴。玉瑩不擇手段是為了身為妾室的母親不受欺凌，爾淳則是為了報答義父的養育之恩，安茜更是因為奶奶身死才決心參與宮鬥。
《刀馬旦》的要義是「以德報怨」，因此菊仙可以在丈夫「死後」，不計前嫌收留照料並不承認她身份的公婆，但《金枝欲孽》的要義卻是「求仁得仁」，角色的行為受人設支配，不被普通道德層面的標準所束縛。
黎姿飾演的侯佳·玉瑩2008年的《珠光寶氣》在這一趨勢上繼續往前了一大步。作為三姐妹的康雅言、康雅瞳、康雅思在人生轉折的重要關頭，往往選擇犧牲或暫時忽略家人的利益，令情勢向利於自己個人的角度傾斜。包括三姐妹在內的其他角色，如母親白筱柔等，也往往從個人的主宰權、掌控欲出發，希望事情趨勢全都按照自己的安排發展。家庭、親情、事業、愛情盡數成為戰利品，人物的自身追求逐漸代替家庭，成為劇情的核心。
蔡少芬飾演的康雅思此時的女性標準已不再是單純以「賢妻良母」為重點，而逐漸轉變為以「獨立自強」、「勇敢卓越」為核心，當女性角色擺脫傳統標準的束縛，以女性角色作為主導因素的作品也就有了更多的可能性。但這種趨勢也是頗具風險的，社會對於女性形象的標準一直在發生變化，但仍有未曾改變的標準，儘管《珠光寶氣》與1999-2000年的《創世紀》人物設定、三觀取捨、衝突程度都極為相似，後者在道德層面的拷問要比《珠光寶氣》更甚，主角在灰色地帶的行為也更為出格，但《珠光寶氣》卻頗受非議。
在《創世紀》被觀眾推為「商戰經典」的同時，低收視率的《珠光寶氣》卻因「全劇只有一個好人」的劇情走向難以得到觀眾偏愛，劇中人物行事未能「黑白分明」，也令觀眾無法接受，很難說這與主角的性別差異毫無關聯。
二、從「適應話語權」到「爭奪話語權」女性主角如何在男性掌握話語權的前提下掙扎求存，一直是許多「大女主」作品側重討論的內容。
《刀馬旦》中，蓋鳴暉飾演的高一鳴，只有通過女扮男裝的方式，才能在梨園界佔得一席之地。而即便她已是名滿天下的高老闆，在強權面前仍然沒有任何自主權，死在父親手下的劇情令人既驚且痛。其他角色也是如此，無論女性角色在個人領域多麼出色，有多麼豐富的生活經驗，她們在男性角色面前是沒有話語權的。只能使用一些妥協的方式，令自己在男性的話語權下小心翼翼，多次嘗試，直到迂迴達到目的，過程中擔負著與成果遠遠不相符的風險。
而到《金枝欲孽》時，劇中角色已經開始嘗試自主支配人生。她們不再過度欣喜於男性的愛慕，也不再將組建家庭作為人生的重要目的。在較為安逸的環境下，感情呈現出一種自然而然的狀態，而一旦周遭環境變得岌岌可危，她們便可放棄感情、利用感情。男性仍然掌握著話語權，但話語權卻開始成為這些女性角色利用的工具。她們不再繼續委屈求全，不再與社會大環境相對立，不再處於被壓迫的地位。
《珠光寶氣》中的康氏一家《珠光寶氣》則更進一步，女性角色開始與男性爭奪話語權。無論是在事業領域要求全部話事權的康雅言，或是在丈夫狀態失常後與繼子爭奪上市集團CEO的康雅思，或是表面看來懦弱猶豫，實則在結尾時一錘定音的康雅瞳，都在男性面前呈現出了極為強大的進取感。在與這些女性角色對峙時，落入下風的往往是男性，她們在爭奪話語權過程中所產生的決斷力、壓迫感、精確性，是內地許多同類作品中難以做到的。至《珠光寶氣》時，女性角色已經逐漸脫離了性別感，開始以拋卻性別加成的個人魅力贏得觀眾讚賞。
2009年與2010年的兩部《巾幗梟雄》亦將這一趨勢繼續推進。作為四奶奶的康寶琦自嫁入蔣家後便牢牢掌控了蔣家的產業，面臨質疑，康寶琦多次以個人身份承擔責任。女性角色的事業空間不再依賴於男性的「給予」，而成為個人爭取的戰利品，正妻殷鳳儀所做一切雖是為了嫡子，但卻將主導權完全掌控在自己手中。
在《巾幗梟雄》中，區別於宅鬥的妻妾爭鬥，所圍繞的主題都是蔣家的產業所有權，也就是蔣家家主蔣喬死後的話語權。《巾幗梟雄》甚至懶於描寫太多感情戲份，除略微渲染了蔣喬與康寶琦的青梅竹馬之情外，男主角柴九是康寶琦的知己，二人情誼光風霽月且明朗坦蕩，女配角海棠跟隨柴九，亦因柴九重情重義。
鄧萃雯飾演的鄭九妹而在次年的《巾幗梟雄之義海豪情》中，被稱為「九姑娘」的鄭九妹背負毒梟、黑道老大、投日漢奸等多重罪名，手段狠毒激烈，很少留下後路，一生誓要成為當權者，只為親手摧毀自家的鴉片產業。
擁有這兩種轉變趨勢的「女人戲」在劇情上愈發酣暢淋漓，但模式卻也逐漸走向矛盾感。畢竟現實生活中，普通女性很難像電視劇中的角色一樣佔據絕對的優勢，而TVB的作品之所以每每被觀眾稱道，往往與其現實價值密不可分。如果女性的社會地位提升成為一種空中樓閣式的「意淫」，那麼在觀劇時產生萬丈「雄心壯志」，面臨真實生活時被潑一盆冷水，無論本身質量如何過硬，當作品與現實完全割裂時，都很難擁有人文關懷。
此時的TVB作品中也產生了一些矛盾現象，這些現象既是當時作品創作面臨困境的真實寫照，亦是觀眾群體迷茫心境的切實反映。
於是，在2011年的《法證先鋒3》中，出現了Eva周奕霏這一角色。《法證先鋒》系列雖然不是完全以女性角色為主要劇情脈絡的「女人戲」，但卻刻畫了許多展現當時女性觀與女性風採的人物。
胡定欣飾演的Eva周奕霏在劇情設定中，Eva身為律師，擁有極強的專業能力，獨立上進，能夠在家庭與事業中做出平衡。當她與丈夫產生不可調和的人生分歧時，二人都可以選擇理智面對、和平分手，並始終保持對女兒的愛意。她將丈夫當做偶像，一直追隨丈夫的身影前進，同時也希望通過自己的努力，成為旁人的偶像——這也是她選擇與丈夫離婚的重要原因。當她意識到自己行為不正時，亦能及時抽身。
但正如上文提到的那樣，這一角色身上也充滿了濃濃的矛盾感，在前半部劇情中充滿野心的Eva，在後半部劇情中卻多次哀求與丈夫重修舊好，並在其專業能力未受質疑的前提下，認為自己出國創業一年是一種錯誤；在前半部劇情細節中展現出了事業家庭兩不誤的Eva，在後半部分劇情中卻重新強調「我只想做回小粉絲」，並拋棄尊嚴，在得知丈夫移情別戀後仍然要求回歸家庭。
《法證先鋒3》的質量對觀眾而言，僅僅能說差強人意。雖然故事在專業性上並不遜於前作，但案件之外的感情線卻遭到了許多觀眾的質疑。直到今天，仍有觀眾對作品強行渲染男主角布國棟在婚內與女主角Mandy鍾學心的「默契」、割裂布國棟與周奕霏的感情線、寫死周奕霏不滿，與其說觀眾不滿於「強湊CP」的感情線，不如說是不滿於前後矛盾的重要人設與價值觀念。
三、從「塑造理想」到「呈現狀態」由於各類原因，在《巾幗梟雄之義海豪情》後，TVB沒有再出現一部令人稱讚的「女人戲」。2014年的《女人俱樂部》打著「女神們的復出」旗號，集結了李若彤、李麗珍、陳慧珊、袁潔瑩、張慧儀、葉蘊儀、江欣燕這些帶著無數港劇背景音樂的名字，但卻只講了一個遠遠不如演員本身驚豔的故事。觀眾們禮貌地感慨著朱顏辭鏡，象徵性懷念著這些名字所代表的港劇輝煌時代，甚至製作了演員今昔對比圖。而談到作品本身時，多是「爛出新高度」、「糟蹋卡司表」的批評，即便是表揚，側重點也在於懷舊與情懷，在於拍攝技巧中的時空交錯感，而非褒揚作品本身。
李麗珍飾演的朱莉與李若彤飾演的巫小詩如果回顧這些名字所代表的作品，《神鵰俠侶》《大時代》《人龍傳說》《創世紀》《天地爭霸美猴王》《倚天屠龍記》，不僅霸屏了許多80後、90後的寒暑假，更代表了港劇再難復現的輝煌時代。
但無論是《創世紀》中的Helen霍希賢（陳慧珊飾），還是《大時代》中的方婷（李麗珍飾），這些經典作品中所塑造的都是一種理想女性人設。她們符合當時年代的價值觀，契合社會對女性的要求，無論在事業、愛情上都高於普通的觀眾，是一種令人嚮往的「理想塑造」。而在二十餘年後，《女人俱樂部》中的女性，卻僅僅只是普通人的縮影。年輕時的美貌並不能令中年之後的人生一帆風順，遇到事業家庭上的挫敗也會一蹶不振，家長裡短，人際瑣事，正如每一個觀眾在生活中旁觀或經歷的完全一樣。人到中年，如果終於明白自己無法像當年的電視劇一樣成為「女王」，又如何放平心態，做好一個「普通人」？
正如我們曾在討論《義不容情》時提到的那樣，當影視作品創作者無法針對某些社會現實提出解決方法時，他們唯一能做的便是將問題直白地呈現出來。當《女人俱樂部》中反覆出現象徵輝煌年代的細枝末節，又反覆感慨著時代改變時，除了淺顯的劇情、狗血的衝突外，只留下了撲面而來的無力感。
汪明荃和陳慧珊在《創世紀》中飾演母女結語當在網言界逐漸沒落的「女強文」被賦予「大女主」的名號紛紛搬上電視熒幕時，看厭了「瑪麗蘇」與「女主萬能」的觀眾開始質疑「大女主」的真實意義，而從未提過「大女主」三個字的港劇卻早已經歷了漫長的轉變過程。TVB塑造過二十餘歲，為四個孩子承擔後母職責的羅慧玲（《大時代》），塑造過專注事業，視富二代追求者如無物的Tina彭芷蔚（《創世紀》），塑造過無力與世俗對抗，只能隨波逐流的舒朗月（《火舞黃沙》），也塑造過被命運玩弄，最終徹底入魔的李楚蕎（《心戰》）。
早早擺脫了「男人都愛我，女人都害我」的劇情模式，TVB在「女人戲」中還能有怎樣的嘗試，又是否還有可能出現掀起討論風潮的女性觀？
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