《尋龍訣》改編自流行10年之久、銷量百萬級的網絡連載小說《鬼吹燈》，也是2015年內上映的第二部「鬼吹燈」系列電影。陳國富監製、烏爾善導演，以及2.5億元的投資、耀眼的明星陣容、大規模的特效使用，在這個「IP」成為最熱新詞的2015年，這樣一部電影作為年度賀歲片的頭陣，似乎再妥帖不過。
見到導演烏爾善，他笑說，《尋龍訣》故事寫在三年前，參與這個案子則更早。2011年他還在拍《畫皮2》，陳國富導演來探班問他《畫皮》之後的安排，烏爾善坦言想拍古裝之外的題材，陳國富就簡單講了講《鬼吹燈》的故事。而那個時候「IP」這個詞，還是聞所未聞的。
陳坤在《尋龍訣》種飾演胡八一
最初打動烏爾善的其實是陳國富說故事講80年代的幾個「摸金校尉」，和他們年輕時當知青的故事。烏爾善說自己出生在70年代初，80年代對他而言是充滿回憶，也留有神秘的所在。於是《畫皮》告一段落，烏爾善就讀起了《鬼吹燈》，網絡連載小說，確常有不俗的謀篇技巧，於是一部接一部，沒花多少時間烏爾善完成了「假燈粉」的自我建設。
「《鬼吹燈》是探墓、冒險的小說，在電影就是盜墓探險類。探險類題材最大的魅力是讓人面對恐懼，在危險面前、生死面前，你要面對自己的恐懼，而面對恐懼的時候，也能看到人性的真實，勇敢、自私、懦弱如此等等。墓穴就更極端了，在一個死者所營造的籠罩死亡神秘和危險的世界，有機關、有寶物，更有檢驗人性的力量。」
更重要的是，中國電影還沒有這樣的類型門類。烏爾善說，當然他想做一個別人沒有做過的事兒，不過他也提出了一個條件，那就是陳國富要親自擔任監製。「因為這事兒一定是個大雷區，困難一定是很多的。首先這個類型以前沒有人做過，沒有人做過意味著沒有以前的經驗，沒有成功的作品，美國有很多奪寶探墓類的好萊塢經典，但中國電影沒做過類似題材，從電影形態、電影類型來說，需要我們去做一個研究和開拓。其次很現實的是，每一頁的鬼吹燈小說，怪物、地宮、墓穴，從文字到影像，是不可想像的金錢消耗，大概只有陳國富能將資源整合到一起，讓大家一起把能量放在一個項目上面，然後給我一個很充分的創作空間，充足的預算讓我們更有時間慢慢去探路。」
電影《尋龍訣》劇照
「共和國以後動物不能成精」、「盜墓筆記不能盜墓」，這些有關中國電影審查的傳說由來已久，但是在《鬼吹燈》這樣的題材跟前，以前這些供大家呵呵一笑的段子，就真都成了有待解決的問題。而致力於華語電影整合與類型片開創的陳國富給「鬼吹燈」系列帶來的第一條經驗就是，幾乎是從劇本立項開始，積極正面地主動與廣電總局溝通交流。「所以我們得到的廣電總局的要求挺明確：第一，電影不能叫鬼吹燈，不許有鬼這個字，想別的名字；第二，主角不能有違法犯罪的行為，盜墓本來就是違法犯罪的，所以這變成涉案劇了，這不可以；第三，片中出現所有的靈異現象都必須要有唯物主義的解釋。」烏爾善導演告訴本刊。
於是《鬼吹燈》成了如今的《尋龍訣》。雖然至今烏爾善覺得「鬼吹燈」這三個字有著更動人的氣氛、情境優勢，但他和陳國富都不認為審查是創作的絕對二元對立存在。明確「不可為」的意義在於找到「可為」的範疇。曾經做過《天下無賊》、《梅蘭芳》編劇，並且從《風聲》到「狄仁傑」系列和陳國富導演密切合作的編劇張家魯告訴本刊，陳國富作為一個監製，他的階段性是極明顯的。「比如說他絕對不會在劇本開始階段去談什麼市場、IP。剛開始談故事的時候，大家絕對從創作的角度做考量，譬如說他一再提醒我，探墓故事也一定要有角色，一定要有情感主線，角色跟情感主線等於是這個故事的命脈，他說一定要先把這個感情基礎建立起來之後，再去想奇觀，再去想場面的東西。其實這些我們已經爛熟於胸了，但是他每次工作還是要提醒大家。」
夏雨在《尋龍訣》裡飾演大金牙
這也與烏爾善導演所堅持的電影理念不謀而合：類型和母題先行，力求鮮明清晰。「《畫皮2》的時候這個狐妖可以用一張美麗的皮交換一個心，只有這種魔幻設定能觸及一個重要的主題，愛的本質到底是什麼，狐妖所展現的母題當代的愛情故事是沒法表現的。我比較在乎的是類型，因為每一個類型其實都有這個類型最擅長表達的母題。所以面對像《鬼吹燈》這樣的小說，明顯的奪寶冒險類型的話，就開始解決主題的問題。我感興趣的是這些摸金校尉其實是探墓方面的專家，每個人都有自己的能力，面對墓穴、機關、怪獸、殭屍等等，他們無往而不勝，這麼勇敢的人、每天跟死人打交道的人，內心有沒有恐懼呢？我覺得這就是個有意義的主題，其實也就是放在一個別的電影類型裡，不太好說的事兒。」
所以第一稿劇本裡就已經有了至今支撐全片的情感線索，20年前丁思甜的犧牲讓胡八一和王凱旋要回到曾經一起插隊下鄉的那片草原，去尋找她死亡的真相。鬼神不侵的摸金校尉面對的是解決自己內心的恐懼和心結的困境。這既是明確的情感主線、電影主題，更重要的是也解決了棘手的審查問題。「摸金校尉下墓穴，不是為了發財，他們已經金盆洗手了，不再做這個事情了。但是彼岸花一出現，那是一個他們無法拒絕的理由，他們懷念女孩、初戀，要去解開心結。」
愛情、兄弟情、負罪感，角色也因為這些情感的糾纏確立起來。甚至在張家魯的概念裡，根本也就是個青春故事，所謂盜墓的事情，就像是一般年輕人會去喝酒、飆車、在夜店玩鬧一樣的存在，是年輕時哥兒們在一起做的那些瘋狂事。只是在這個電影裡頭，恰好是盜墓。「但胡八一已經到了一定的年紀了，大概三十五六歲，他站在那個十字路口，往前看他看到他的未來，他到了一個所謂的西方社會，要進入體制，進入文明，往下可能要會跟Shirley楊結婚、生小孩，穩定下來過一個類似中產的生活，這是「北京人在紐約」的故事。王凱旋一直還是活在過去的人，所以丁思甜這個信號一旦出現，他頭也不回就奔回去了。胡八一呢，他就會想到底幹還是不幹。最後幹這一票，等於是要做一個告別，其實我們的整個故事要講的是這個成長命題。盜墓也好，怪物也好，機關、陷阱，其實都是包裝。」
明確了主題和角色之後，烏爾善和張家魯返回頭重新開始的還是類型的研究。張家魯開玩笑說有相當長的一段時間，都覺得自己成了烏爾善婚姻裡頭的第三者。因烏爾善的腿傷，大概有三四個月的時間，張家魯就每天固定時間到烏爾善的家裡去與他討論劇本，討論累了就一塊看片，一塊吃飯，到最後三個人吃飯吃得就像一家人一樣。「這樣我們實際上把《奪寶奇兵》、《國家寶藏》、《木乃伊》、《古墓麗影》等等這些經典的尋寶探險的片子全部都拿出來重新看了一遍，去研究他們的結構，他們的確都有一定的模板跟套路。盜墓電影，或者說探險尋寶電影，在好萊塢是一個完備的經典類型，我們站在類型分析的角度重新去審視這個類型的時候，等於完成解構類型的過程。」
監製陳國富、導演烏爾善
差不多半年的時間裡，烏爾善寫出厚厚的東方奇幻類型分析筆記，張家魯則稱之為從效法到取法的過程。好萊塢的經典結構是經過上百年的千錘百鍊打造出來的一個架構劇本的模板，按照這個模板去走，基本上保證在120分鐘裡面去說一個可跟觀眾接軌的、比較精彩、高潮起伏完整、節奏流暢的故事，這是效法。至於取法，就是實際也不能完全按照這個結構去走，所謂的東方魔幻，也不是八卦、五行、輪迴之類裝飾而成，或者有更深層的敘事邏輯區別。「舉個例子來講，我們去看日本電影或者韓國電影，會發現他們在做類型片的時候都有其獨到之處，各有各的擅長。韓國的警匪動作片、日本的推理偵探片等等，甚至即使是相同的類型，韓國警匪片的節奏跟美國警匪片的節奏也是不一樣的，日本推理偵探片的節奏跟美國的推理偵探片的節奏也是不一樣的。這就是文化和民族性上的區別。」
具體在探墓冒險尋寶類題材，在張家魯看來，這就比如「奪寶奇兵」系列，最大的反派其實是納粹，是一個人物形象為主的反派，並且充分符號化，納粹罪惡，不用講任何道理的，只要把這個符號往上一貼，觀眾肯定知道納粹是反派。但《鬼吹燈》不是一個符號化的人物形象為主的反派就可以令觀眾滿足的，這有更深層的社會歷史原因，也是所謂的東方故事傳統。「所以我們的反派不是人物完成的。比如盜墓的始作俑者虹姐，她是個不誠實的人，但她做一切都有她的動機，她想要用彼岸花克服絕症。她有很多殘忍之處，但我們卻似乎能夠理解她，甚至她也是受害者。那誰是最大的反派呢？其實就是那整個的墓穴，那個地宮，所有的人進來一旦踏入這個墓穴、地宮，他們其實就要展開一場生生死死的鬥爭。1000多年前奧古公主蓋這個地宮她就知道總有一天有人會進到這個地宮裡，她就設置一些機關讓這些闖入者遭受痛苦的考驗，歷朝歷代的帝王在興建地宮的時候大多抱著同樣的心情，這就是一場生者與死者的較量。」
在張家魯的個人創作經驗裡，劇本分兩類，做原創劇會花比較大的力氣，比如最早做《狄仁傑之通天帝國》，從項目開發、劇本創作，將近七八年的時間，寫了400多稿。而改編劇往往會大大降低難度，比如《風聲》前後大概就是9個月的時間寫完，這是因為改編的時候，角色跟角色之間的關係是相對固定的，這是跟觀眾溝通的管道，一旦鬆動原著人物關係、人物性格設定，反而是自找罵名。「所以當時有了初稿，製片人問我劇本什麼時候能出，我跟他拍胸脯說，3個月，最多半年。沒想到從2012年7月籤的約，一直寫到開拍的時候2014年8月份。」
拍攝現場：舒淇吊威亞
也不是風清雲淡地慢慢寫，而是處處都有較勁之處。比如墓穴的選擇，到底今天摸金校尉這個三人組要去開一個什麼墓穴，這個討論大概持續小半年。始皇墓、女媧墓，改動了一輪又一輪，歷史上這些有名有姓的名人之墓，問題在於會跟整個華夏的主流歷史的太近，限制的空間會很大，比如曹操墓，很多史實都會限制觀眾的想像，或者這也是為何《鬼吹燈》小說作者天下霸唱所描述的也都是邊陲文明的墓穴，因為烏爾善導演是蒙古族人，雖然蒙古族傳統體系內並沒有一個公開的墓葬的儀式，但也傳說著一些神秘的下葬地點，甚至也想到了成吉思汗墓。
「考慮到整個地宮的規模和配置，我們就把觸角往更邊緣少數民族更久遠的古代去考察，那段時間我們的案頭書全都是《中國墓葬史》、《盜墓史》這一類很冷門的書。最終定錨在遼代古墓，並且對於這個遼代的墓穴應該如何配置、裡面的規制，再做一番通盤的研究考量。尤其是導演又是學美術出身的，小到一塊磚頭，甚至一塊磚頭上的花紋，都是非常講究的。」編劇張家魯告訴本刊。
甚至烏爾善找了一處架構保存尚完好的真實的遼代墓穴，拉張家魯遠赴內蒙古海拉爾，勘景、採風，建築遺蹟、博物館全部研究之後，真的就要下墓看看。「因為我們進去那個地方其實就是一個盜洞，是從前盜墓者開的一個洞，然後我們往下走到了底部，底部還有一個橫向的墓穴要進，結果去的時候因為已經到冬天了，洞穴凍住了，走不過去，否則在導演的一聲號令下，就得跟他進去，現在想想都後怕。」張家魯說。
四年一劍。烏爾善卻更願意用大師塔爾科夫斯基的《索拉裡斯》對《尋龍訣》的故事做個小結——科學家發現一個叫作索拉裡斯星的星球，這個星球上有一種特殊的物質，它可以把人類頭腦裡面的意念具象化成真實的東西，所以很多科學家到達這個科學站的時候都瘋掉了，後來到太空站了解狀況的一位科學家，也發現自己為情自殺的妻子就在太空站裡，於是他不斷地看見他的妻子復活，是他頭腦裡的意向、那些對妻子的思念、負罪感形成了這個復活，所以他一遍遍把妻子摧毀又送走。「或者這是《尋龍訣》故事的更根本出處，實際講的是一種人的精神困境，塔爾科夫斯基用了一個科幻電影的類型，我試著用一個盜墓冒險的形式，但是我想，對電影而言，嚴肅和娛樂之間其實沒有隔得那麼遠。」
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