東晉時期的書法大家王羲之（303-361），在中國書法史上有不可撼動的地位，其書風乃書法史上的一種標誌和符號。最先提出其重要性的是南朝的虞龢，他在《論書表》雲；「厥後群能間出，洎乎漢魏，鍾、張擅美，晉末二王稱英。」
一、妍美平和
儘管王羲之的行書最負盛名，但其小楷風格依舊擁有獨特的風貌與特殊的歷史地位。王羲之的書法師承，以「少學衛夫人」之說最為著名。其後又轉師叔父王廙。衛夫人與王廙均「傳鍾法」。「晉中書郎李充母衛夫人，善鍾法，王逸少之師。」「琅琊王廙，晉平南將軍、荊州刺史，能章楷，謹傳鍾法。」王羲之自然應該算是鍾氏傳人。王羲之學習鍾繇書法，不僅能夠深入其中，亦能在此基礎上加以創新。在諸多方面，其小楷都發生變化，表現出不一樣的審美感受。
南宋周必大《益國周文忠公全集》中是這樣評論王羲之的作品的：
晉人風度不凡，於書亦然，右軍又晉人之龍虎也，觀其鋒藏勢逸，如萬兵銜枚，申令素定，推豎陷陣，初不勞力，蓋胸中自無滯礙，故形於外者乃爾。
唐太宗如是云：
觀其點曳之工,裁成之妙,煙霏露結,狀若斷而還連;風翥龍蟠,勢如斜而反直。玩之不覺為倦,覽之莫識其端。
黃庭堅《山谷題跋》中說過：
右軍筆法如孟子言性，莊周談自然，縱說橫說，無不如意。
張懷瓘《書斷》評其書：
進退憲章，耀文含質，推方履度，動必中庸。
從上述評論中，可知王羲之小楷擁有一種自然中和的美感。簡練平靜，正中又含有一絲奇，柔中也帶了一些剛的特質，筋骨皆有，文質彬彬，修短合度，可以說是不激不厲，風規自遠。隨心所欲，卻並不逾矩，擁有自然的美態。
王羲之處於小楷近完善的階段，他學習並大範圍地傳承了鍾繇，同時沒有停滯於此，而是在此基礎上發生了質的改變。試觀其作品《黃庭經》，其將鍾繇具有隸書筆意的扁橫體勢轉化成為方整略帶長的體勢，「易鍾書之翻為斂」。在用筆上，中間豐實，字勢比較平正，包含隸書筆法。喜歡用側鋒並中側互用，使得他的作品表現出內擫之勢，森嚴中有法度的感受。他可以將眾多相對的因素，比如肥瘦、疏密、奇側、柔美、雄強之類的，完美地協調起來。在行筆中，適應當時便捷的需求，順筆勢而為。
某種程度上來說，正是由於他的突破性改變，促使當時古拙書風漸向妍美書風轉變。他的小楷中已經顯現出著唐朝楷書各位大家的雛形。王羲之作書，儘管「天然不及鍾，工夫過之」，但是由於時代較近，用筆上仍然留有著質樸的遺意，並且在這基礎上增添了一種雅逸、妍媚的女性的柔美感，正如米芾所謂「逸少有女郎才」，也是一種天然的美，猶如出水芙蓉，亦是難有的中和之美。
王獻之（344—386），字子敬，是羲之第七子。曾擔任過州主簿、秘書郎、秘書丞等官職，後升任中書令，世稱「王大令」。書法與其父並稱「二王」，故書法史上又稱其為小王。《晉書》卷八十《王獻之傳》稱：
（獻之）少有盛名，而高邁不羈，吾閒居終日，而容止不怠，風流為一時之冠。
可見王獻之是以高門弟子中的名士自居的，這種高邁不羈的性格，在其書法上也有著淋漓盡致的表現。王獻之幼年時承習家法，獲得良好的書法訓練，又天資所加，他的書法遂得精進。
從其小楷書跡來看，其書較其父更趨向妍美，神採奕奕，精神外放。在其父基礎上更進一步，形成了表現力更強的自家風範。
王獻之傳世真跡僅見刻本《洛神賦》十三行。其真書同前代真書相比，更加新妍。他的真書包含著作者的個性，一筆一划都自然舒展其風姿，有「造險」和「化險」的矛盾統一；「字法端勁，是書家所難，偏旁自見，自映帶，分有主客，趣向整嚴，非善書者不能也」。王獻之書法出自家學而能有所突破，他的真書在藝術表現上比王羲之更明顯，更豐富，追求妍美，極具藝術家魅力。「比世皆尚子敬書，元常繼以齊代，名實脫略，海內非惟不復知有元常，於逸少亦然。」可見其曾盛極一時。
「猶逸少增減元常真書，雖潤色精於斷割，意則美矣；至若高深之意，質素之風，俱不及其師也，然各為今古之獨步。」王羲之發展了鍾繇的小楷，完備了楷書，形成一種有別於古質鍾體的妍美風格，也正是從鍾體風格中脫出的新趣，王獻之作品較其父，能夠跳現出散逸風姿，更加新妍。因而，雖然在後世流傳中他們的書風與鍾繇小楷風格是並行的兩條道路，但是依舊不得不說他們是後世鍾繇小楷學習者中非常出色的書家，是值得後世學習鍾繇小楷者的榜樣。
二、古淡天真
倪瓚（1301-174），字元鎮，號雲林。何良俊在《四友齋叢說》卷二五中指出「東吳富家，唯松江曹雲西、無錫倪雲林、崑山顧玉山，聲華文物，可以並稱，餘不得與其列」，可以說倪瓚家族富於一鄉。《倪雲林先生小傳》中記載，閣中藏書數千卷，手自勘定，鼎彝名琴，羅列左右。且據《清河書畫舫》記載，清閟閣中珍藏的書法名帖有很多，如：鍾繇的《薦季直表》、王獻之《洛神賦十三行》、陶隱居《畫版帖》、智永《月儀帖》、褚遂良《楷書千字文》、鍾紹京《遁甲神經》、張旭《秋深帖》、米芾《寶章待訪錄》、薛紹彭四帖、趙孟《小楷過秦論》等。
由此可見他的學書條件和氛圍是很好的。倪瓚少年時期受到很好的藝術薰陶，晚年，由於其自身原因以及當時社會大環境的影響，他退出仕途，歸隱山林。他的人生前後有如此大的反差，導致他的別號也是非常之多，有滄桑漫士、無往齋主等。徐渭在他的《評字》中這樣評價到：
瓚書從隸入，輒在鍾元常《薦季直表》中奪舍投胎，古而媚，密而疏，未可以近忽之也。
可見，倪瓚小楷從鍾繇《薦季直表》中獲得神髓。其傳世作品豐富，數量很多，以繪畫作品居多，同時大多數繪畫作品中皆有題款和畫跋，且以小楷為多。故可從其題款畫跋中分析其小楷書風。從倪瓚的跋文來看，很多作品都是即興發揮，可能是出去遊玩時在朋友家留宿為朋友而作，又或者是友人二三一起聚會時，興致所至，揮筆而作。畫作上的題款小楷，風格獨特，雖然有關他的書論記錄的比較少，但是依舊可以根據倪瓚的題款上的小楷風格進行分析。
倪瓚前期的小楷風格比較精美，對於字的法度掌握的比較精準。這個階段的倪瓚，追求唐代的歐陽詢和褚遂良的風格，畫作上題款小楷，行距寬，看上去每個字都很規矩，精美，每個字的筆畫都很舒展，唐風充分體現，尤其是褚遂良的感覺更是明顯。他前中期的書風大致相似，但是依舊有所變化，從其 1343 年所作的《水竹居圖》畫跋小楷可見，這一時期的小楷摻雜了一些鍾繇小楷中的隸書筆意，在撇捺上有相應變化，儘可能地融合隸書和楷書兩種字體的特徵。晚期的倪瓚小楷在用筆上輕鬆自然，顯得比較隨性、飄逸。明代董玄宰曾大力推崇過他：「古淡天真，米後一人而已」。而對他晚年的小楷更是讚賞有加：
……一變古法，以天真幽淡為宗，要亦所謂漸老漸熟者。
1368 年年初之時，當時朱元璋在位，整體的大環境比較的和平安詳，倪瓚卻依舊居無定所，過著漂泊的日子，但是他的內心卻是十分安定的，對於人生的態度也是越來越豁達，1370年在《蘧廬詩並序》中說過：
天地一蘧廬，生死猶旦暮。奈何世中人，逐逐不返顧。此身非吾有，易晞等朝露。世短謀則長，嗟哉勞調度。彼雲財斯聚，我以道為富。
人書俱老，這大抵也有與人的心態相關聯的。1371 年倪瓚畫的一幅圖《虞山秋壑圖》可以說的是倪瓚晚年的代表，在楷書中摻雜強烈的隸書特徵，結字明顯呈扁寬的態勢，收筆有明顯的波磔，頓挫明朗，橫劃轉折的地方比較厚潤，豎劃也比較重，連筆映帶也更豐富，整體大小很自然。總而言之，倪瓚書脫胎於鍾書，在古拙之路上，生發古淡天真之貌。其晚年書，用筆爽利，收筆明顯波磔，單字中拉長橫勢筆畫，使得整體字形偏扁，用筆中加入行書連帶，加之拉近字距，放開行距，整體風貌更顯恬淡天真。
三、醇厚渾深
祝允明(1460-1526)，字希哲，又名祝枝山，他是吳門書派中人。祝允明在書法和書論上具有很高的藝術成就，在同時期同派別中都是佼佼者。徐文清這樣誇讚過他：「祝京兆書乃今時第一」，如此也可以看出他的書法成就幾乎公認的。祝允明是一名書法五體皆能的書法家，其書法藝術成就主要在草書上，這與他的人生閱歷是分不開的。他年輕的時候躊躇滿志，後來卻鬱郁不得，而他自身的性格確是相當豪爽的，因而導致他的晚年過得比較的頹廢，酒色皆沾染。
就這經歷來看，狂草剛好讓他得以抒發，性情與書體完美結合的體現。雖說他的狂草讓他名聲大噪，但是京兆小楷依舊是歷史長河中一顆閃亮的存在。我們可以從後人對他的評價中能看出真諦，翁方綱曾云：「祝京兆以小楷為上乘。有明一代能具晉法者，自南宮生（宋克）開其先，惟枝指生得其正脈也。」
祝允明的小楷和他的草書形成了鮮明的對比，他的小楷文質，體現了一股魏晉時期的風骨。王世貞云：
京兆少年槽法自元常、二王、永師、秘監、率更、河南、吳興……晚節變化出入，不可端愧，風骨爛漫，天真縱逸，直足上配吳興，它所不論也。
他的一輩子學書廣度和深度都不容小覷，可以說他是把過往典型的，風格顯著的都研究了一通，他不僅上溯魏晉時期，跟隨鍾繇，同樣還學習了唐代各書家直至趙孟。一生師法對象廣博，取法也多樣，因而他的小楷作品呈現出來的風貌也是千姿百態，即便是在同一個時期亦然。博取眾長的優點，在他人生的後期發揮了巨大的作用，助他形成了鮮明的個人風貌。
其取法廣，造就其不同時期眾多書貌。王澍跋《祝京兆書》：「他人書千紙一同，惟祝京兆紙各異態，字各異勢，平生無有同者。」本文就其眾多風貌中，擇古拙一路書風為中心分析。
正德十二年（1517 年）祝允明臨鍾繇《薦季直表》後有自題：
丁丑八月二十九日，華中甫見示鍾元常《薦季直表》真跡，命餘摹臨，殊未得其神髓。米南宮古：「若見真跡，漸惶殺人，餘於此書亦云。祝允明記。
裴景福《壯陶閣書畫錄》中評祝允明小楷《林酒仙詩》：
楷法樸厚，類鍾、顏。
他汲取了鍾繇小楷的古質，又延續了顏魯公的渾厚，加之多年習字的個性感受，雜陳交融，形成了醇厚沉著的個人風格面貌。
如《出師表》，這幅作品整體展現了鍾氏書風遺韻。從中可以看出，他以鍾繇為基礎，旁涉顏魯公。祝允明雖然師法鍾，但並沒有沉迷與一點一划，細枝末節處，而是重視字勢和筆勢以及整體的氣韻。此表用筆有伸有縮，以圓筆為主，簡煉凝重，以開篇的「今」、「天」「分」三個字為例，「今」的捺筆行至末端，欲伸又縮，筆勢向右下俯視；「天」的捺筆，較之「今」字，極意伸展，灑脫奔放，但於出鋒之時，出中有收，避免鋒芒畢露之病；「分」的捺筆，以點代替，既與前「今」、「天」之捺有所別，又以含蓄凝練之姿給人以視覺上的伸展，更富有韻味的是，這一點縱使佔去了全字的二分之一的比例，重心仍然平穩。
書家個人風貌離不開創新，在時代潮流中，擁有自身獨特思想，可以使得「自我」得到體現。上述提及祝允明對於文字的處理，就能看出祝允明已然從對先賢的模仿中走出了屬於自己的個人風貌。祝允明在其晚年，由於各種不順意與不得志，他便放棄的報國之意，全身心的投入到書法之中了。一方面的失去必然會帶來另一方面的獲得，正是因為全身心的投入，使得他在書法成就上突飛猛進，達到一種隨性、灑脫、天然的高度，似有規則又沒有明顯痕跡的狀態。祝允明年輕時博取眾長，小楷作品呈現多樣風貌，人書俱老，在其晚年的作品中可以看出他已經相對有取捨，形成固定小楷風貌，形態扁平，點畫圓厚，這都與他側重鍾繇小楷是不可分割的。
除字型結構、章法布局外，祝允明還運用其他元素加深了其小楷風格的形成。其一，採用禿筆作楷的書寫方式頗為罕見。王世貞跋《三吳楷法＋冊》第四冊：
祝京兆《黃道中字致甫說》，用禿筆作楷，而間帶行法，純質古雅，隱然欲還鍾、索風。……與《黃道中字說》皆晚歲筆也。
顯然，禿筆常常用來表現樸拙圓渾一類書風，富有拙趣。而祝允明氏想表現鍾氏之風，擇其有助於其達到此種效果。其二，祝允明善用異體字。異體字乃漢字古寫，運用異體字可以使其小楷書風更加意向深遠。
王寵（1494—1533）,生於明弘治七年（1494）十一月初八，卒於嘉靖十二年（1533）四月晦日，字履仁，一字履吉，號雅宜山人，享年四十。王寵一生雖然極為短暫，但是他在書法上的藝術成就卻不可小覷。在明代中期，他與吳門書派裡極具代表性的的另外兩名書家祝允明、文徵明合稱「吳門三家」，也有稱為「吳門三才子」。從這些稱號中也可以看出後世人對他們的評價還是很好的。
何良俊曾在《四友齋叢說》中提到「衡山之後，書法當以王雅宜為第一」，而《跋停雲館帖》的作者徐文長提出「祝京兆書今時第一，王雅宜次之」，王世貞在《藝苑卮言》表示「天下書法歸吾吳矣，而祝京兆為最，文侍詔徵明，王貢士寵次之」。從這些後世評價中也能具體感受到吳門書派裡的王寵在書法史上有著極高的地位。他的書法各體中，不得不提的便是他的小楷書法了，他的小楷書法有著極強的感染力與影響力。
翻閱文獻材料，有大量文字可以說明王寵小楷的師法對象。例如「王履吉之《曹娥誄》，近又得之百雀寺僧者」，張醜在《清河書畫舫》中有言：
錫山華氏室藏希哲（祝允明）小楷《草堂詩餘》全部，師鍾元常。履吉正書《尚書》、《毛詩》全本，師王逸少，足稱雙璧。
從這些古文獻中可以看出王寵曾臨過王羲之的《曹娥碑》，《曹娥碑》又得法鍾繇遺意，可見他小楷師法魏晉。陳奕禧在《題雅宜道人王寵書南華真經》說過：
王履吉小楷，為前明第一，其用筆全學《黃庭》，兼以《遺教》法，物穆古雅，後人總不
及也。
可見王寵給他一種「古雅」的感受，以及王寵的師法對象是鍾繇，王羲之。高古的取法對象與高曠的人品相結合，形成他「雅」的特質。
從上述的論述中，都能直接或者借鑑的表達出他學書的師法對象。從這些地方都能看出他對高古小楷的心追手摹。除了文獻資料，就單單從他的小楷作品分析，也能夠充分感受到隸書筆意，以此來驗證的作書來源問題。
王寵的小楷書法整體上是比較高古的。王世貞曾有這樣的評論：「退之琴操稍大，兼正行體，意態古雅，風韻遒逸，所謂大巧若拙，書家之上乘也。」由此可見王寵的書法特徵的古拙。
《老子》文中有這樣一句話「大智若愚，大音希聲，大象無形，大巧若拙」。這與王世貞的對王寵的評價相輔相成，大致是說完美有意義的事物不一定都將美好的一面表露在輕易可見的地方，通常都是寓涵其中。王寵的小楷藝術也的確如此評價所言。他的風格中透露出的拙，並不是通過醜化字形字態來完成的，而是運用其獨特的巧思。他的拙是一種古質的表現。宋曹在《書法約言》中說過：「熟則巧生，又須拙多於巧，而後真巧生焉。」巧和拙都是一種美得表現形式，而拙的美感相對於巧，是更好的一種層次，需要慢慢體會才能品出其中的美好。古拙乃其一；其二，渾厚疏朗。王世貞跋云：
雖結法小疏，而天骨爛然，姿態橫出，有威風千仞之勢。
王寵的傳世作品有《送陳子齡會試詩》、《操琴十首》、《遊包山詩卷》等。就其小楷作品分析，有三點，：其一，在用筆上因其師法鍾繇，點畫得其厚重。起收多藏鋒，用筆中鋒，短小精悍，厚實樸茂。轉折多用外拓法，提筆暗過，提鋒圓轉，形如折釵骨，顯其渾圓厚重，鉤畫出鋒很小，含蓄凝重。行筆生澀古拙，增加了拙趣。周天球曾指出：
迨白雀成稿，天藻駢發，而用筆隅角亦都泯矣。
其二，在字形結體上，單個字中，筆畫斷開比較多，重心略向左傾斜；其三，在章法上，與他的字形結體有同樣的處理，將字與字之間，行與行之間都拉開一些，印證了竇蒙在《述書賦》「違犯陰陽為曰疏」的話。欣賞王寵小楷時，疏朗之氣撲面而來。筆畫之間，字與字之間，行與行之間的空白營造了「疏朗」的氣息。這種以疏見淡、以疏見靜、以疏見簡，輕快但不淺薄，靈動但又呼應始終的處理方法，將大家帶入了高古的境界，仿佛已超然於俗世之外。同時，筆者認為正因為其筆畫渾厚，故其章法字距行距寬舒，才能給人以開闊深遠的藝術感受。
王寵小楷中保留鍾書隸書筆意，顯高古的同時，深得拙之精髓。拙在其作中以「醇厚渾深」為貌。其加強對字形、章法處理上的趣味，貫通魏晉古風。
黃道周（1585—1646），字幼平，細遵，福建漳浦人。天啟二年進士，改庶吉士，授編修，為經筵展書官，福王時官禮部尚書。他秉性剛嚴，忠君愛國，明亡時，被清軍所俘，誓死效忠明王朝，最終於清順治三年（1646）英勇就義。黃道周以一身正氣贏得身後的美名，受人敬仰。他一向視學問為一二乘事，書法為七八乘事。黃道周在他的《書品論》中這樣表達過「作書是學問中第七八乘事，幸勿以此關心。王逸少品格在茂宏、安石之間，為雅好臨池，聲實俱掩。」由此可見，學習書法在他的心目中已然是七八乘的事，做學問才是要緊事。同時代的何紹基也讚美過他的書法：「忠端書法，根據晉人，兼涉北朝，剛勁之中，自成精熟。」黃道周的書法藝術一向被人們當做一種人品和書品完美結合的典範，他一身正氣，不同流於世俗，古而不怪，奇而不肆。
古話說，字如其人。黃道周的小楷風格與他的做人風格就是一樣的，正直並且剛強。因而他的小楷在表現上就顯得比較精謹。黃道周小楷《張溥墓志銘》後面有這樣一段跋文，是清朝梁章鉅寫的：「黃忠端公自書所撰《張天如墓志銘》長卷，精楷無一筆苟簡。」他的小楷作品呈現出一種凝重、冷峻的感受，這種感受讓人有一種「拙」的意味。小楷筆勢系統分為兩種：一種「古質」，而另一種「妍美」。從這個角度出發，他的小楷風格顯然是屬於前者的。黃道周曾曰：
真楷只有右軍《宣示》《季直》《墓田》，諸俱不可法。但要得其大意，足汰諸纖靡也。（按原文意，應為鍾繇）
從這裡也能充分感受到他的審美趨向，也就是不認同纖靡。黃道周的小楷整體風格呈現書古拙蘊藉的美感，小楷展現出細膩、質樸、頓挫的特徵。傳世的著名小楷作品有《致祖臺札》、《己卯初冬和戴伯暗詩翰卷》。就這兩副作品進行分析，不難發現有以下幾種特點：首先，作品中隸書筆意較為濃厚，不管是在捺畫上還是橫畫亦或是在收筆處都會往上波挑，形似於隸書的雁子尾巴。這種情況常常出現在他的作品中，顯得古雅，也可見他對這一筆法的喜愛。其次，小楷筆畫中，橫畫起筆尖細，頓筆後的用筆又顯得比較明快，收筆的時候非常注重頓筆，這種重頓現象在轉折的地方也會出現。最後，結體方面左低右高，呈扁平倚側的勢態，顯得昂揚欹側。
他的小楷用筆奇肆蒼谷，筆力沉著雄厚，淋漓盡致，有極強的韻味。在鍾繇小楷的基礎之上，他還能夠向上追尋源頭得到隸書古樸的特點。沙孟海曾經就這樣說過他：「大膽地遠師鍾繇，再參入索靖的草法。波磔多，停蓄少；方筆多，圓筆少。」從沙老的話中可以總結出，黃道周的小楷深受章草的影響，小楷中一些捺畫的上挑似受章草的影響。黃道周大膽地將字形壓扁，並勇於誇張其字勢。他突破傳統平穩的字形結構，在整個結構上時而倚側時而平正，在欹側中依舊能夠保證字形的穩定。黃道周的小楷不僅僅留有鍾繇小楷的「古質」，又加入了強烈的個人思想。他勇於突破傳統的行為在當時也是那個年代為數不多的存在。他大膽創新的舉動，為其強烈的個人風貌開創了一片天地。
他認同鍾繇小楷中姿態偏扁的結體，認同在小楷中加入隸書的筆意。而隸書筆意以及字的扁平結體正是鍾繇小楷富有古質風格的原因之一，這一特質也被黃道周所汲取，使其活用在自己小楷的創作中，但是黃道周也並沒有之沉溺於這些古法之中，在與古法相融合的同時，有自己的意趣體現。黃道周在向鍾繇學習以上兩點的同時，也有自己的突破，具體在以下幾個方面有展示：首先，在於用筆上，他拋棄鍾繇小楷的圓潤，鋒芒內斂，採取剛硬簡練的線質；其次，在於字形結體方面，取橫勢，顯得奇崛；最後，在於整體風貌上，比鍾繇小楷顯得更為方樸，在部分筆畫中強化了隸書筆意，使得作品感受更為高古，給人一種全新的感受。
上述三位書家，同行質拙樸實一路書風，且又生發醇厚渾深之意。較之，雖同感，但形成如此風貌，卻用不同之法。祝允明得鍾繇隸書筆意得其高古之意的同時，加入顏魯公的厚重之感，兼之使用禿筆、異體字等手法，使其小楷書風更加樸厚。王寵在筆法上深得鍾繇圓潤內斂渾厚之意，故在字形、結構、章法上增加布白，用「疏」營造簡靜高古的氣息。而黃道周在加強隸書意味的同時，參入了章草筆法，使其風貌更加方樸厚重。
四、率意奇崛
晚明時期的書法家張瑞圖（1570—1641），張瑞圖（1570—1641），字無畫，號長公、芥子居士等，晉江（如今泉州）人。明萬曆三十五年（1607）進士，殿試第三授編修，後歷任少詹事兼禮部侍郎。天啟六年（1626）晉禮部尚書入閣，參與樞要。歷任太子太保戶部尚書、武英殿大學士、太子太師中極殿大學士、左柱吏部尚書等職。崇禎三年(1630），因曾為魏忠賢書丹獲罪而被罷官遣歸。
雖然，因為閹黨的關係，張瑞圖的人品並不為人所看好，但是其書畫藝術上的造詣確得 到了後人極高評價。《明史》上記載，「以善書名世者，臨邑邢侗、順天米萬鍾、晉江張瑞圖，時人謂邢、張、米、董。」同時，張瑞圖和其他的三位相比，他也是非常有特色的，有創的意識和能力。在歷史上的高造詣是大家所認同的。雖然在很大程度上，他極有特色的行草書被更多人推崇，但是依舊不影響有識之士對他小楷藝術的推崇。清朝時期吳德旋在《論書初月樓隨談》說過：「張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈以其人而廢之。」清初書畫鑑藏大家宋犖（牧仲）和朋友柳堉（愚谷）一起談論書法時，柳堉謂張瑞圖：「傳太傅（鍾繇）衣缽。」歷來對其書法多有論及，但極少談到他的淵源。但從其傳世作品中分析，其乃從鍾繇出。如此可見，張瑞圖繼承學習了鍾繇的書法。
正如清·梁巘《承晉齋積聞錄》中曰：「張二水書，圓處悉作方勢，有折無轉，於古法為一變。」在作品中選取方來代替圓，釋放自己的個性。他的這一舉動，可以說一改古法。其實在明朝的後期，小楷藝術並不是主流，但是張瑞圖並不因為時風的流行而改變自己的追求，他在學習鍾繇等時期的小楷的同時又標新立異。從其他書體中尋求風格形成的新思路，例如從行書和草書中。他沉溺於對古樸書風的追求，企圖在以此為本體的基礎上加上自己的新的元素想法，為當時的小楷風格增添一些新的感覺。張瑞圖的小楷代表作有書於崇禎六年（1633）的《無功答馮子華處士書》和書於崇禎十一年（1638）的《和陶淵明擬古詩冊》。張瑞圖小楷的風格總體的特點是率意自然、奇崛疏朗，有懸崖峭壁的奇險感受。他的小楷作品裡，「險」這個字是至關重要的，能充分體現他的特色。
張瑞圖相比於愛用中鋒的書家，他更加喜歡用偏側鋒，這個特點在他的作品中是經常可以看到的。一個書家的思想多數趨於統一，這在他的各個書體裡面可以得到體現。同樣他的側鋒用筆在他的小楷裡也得到了體現。所以張瑞圖在這些作品裡面常常使用，使得筆畫中有露鋒，停頓卻很少，沒有鍾繇圓潤的感受，並且在筆畫交折的地方也用這種用筆，甚至故意讓這種感受做到極致。張瑞圖在用筆上有側鋒用筆的特質，在點畫線條中，也有他自己的考量，他不僅在單個字中表達出明顯的粗細變化，在一整行中也讓每個字有不一樣粗細。
由於有這樣的調節，所以使得觀感變得豐富多彩，拒絕了呆板的可能性，讓整體感受變得更加有趣味。同時他打破常規撇細捺粗的書寫習慣，有些單字中撇畫更粗。鍾繇小楷在結體上橫向取勢，明顯他的小楷體態也追隨了鍾繇的這一特徵，但是他發展了這個特徵，使其更加向右上方發展，給人營造出一種險的感受。上述多重因素結合在一起，張瑞圖打破常規法則，在結字上或者向右上傾斜，或者向右下方傾斜，又或者提升了一些字型的縱深感，採取了各種各樣的手法來塑造他想像中小楷字形。由於它的這個特點，他為了打破自身，偶爾還會特意的去加長部分筆畫，穿插在作品中，豐富單字的同時，活躍了章法的氣氛。如此誇張的手法也成為一種突破與創新。
總而言之，張瑞圖的小楷極具個人特色，他用側鋒行筆，使字態呈現左低右高的面貌，在字的結體上採用時扁時長的方式，點畫之間，字與字之間又擁有強烈的粗細對比，這些特質交雜在一起，改變晉唐小楷的平整意味，是其小楷書法具有奇險之趣。多重因素雜糅交融的天衣無縫，跌宕起伏的同時不會給人彆扭做作的感受，而是一種美感，這是很難做到的，也正是他書法思想高度的體現。
張瑞圖的小楷用筆率意，姿態奇崛，清朝秦祖永曾在《桐陰論畫》表示：「瑞圖書法奇逸，鍾王之外，另闢蹊徑。」就張瑞圖的結體而言小楷，有明顯的扁橫之勢，一眼便能發現這是他從鍾繇處得來的。將其作品與鍾相比，我們可以明顯的看到他向鍾繇的小楷中學習了哪些因素。首先，字的結體整體取橫向開張之勢，其次，結構上並不是完全統一，高低不一，再則，用筆上不僅僅保留了隸書意味，同時還加入了行書這一新鮮元素，最後，加大了行距縮小了字距。
張瑞圖在承襲鍾繇小楷的這些風格的同時，仍然可以從中突破，他主要追求的是神韻，而不是簡單表象。他在用筆上將圓轉改為方折，加強了點畫，字與字之間的粗細對比，結體上誇張了之前字型的走勢，加強了鍾繇小楷中高低不一的特徵，減少隸書筆意的同時添加了些許行書筆意，使得整體氣勢更加的連貫。這些不同，都是他在以鍾繇的本質上生發出新的風格，也是他別出心裁的地方。