本文第一、二、三部分於9月6日刊載於娛理，本文第四部分於9月26日刊載於娛理，文字稍有改動。
電影《小丑》大爆已成事實，在北美首周斬獲9600萬美元票房，全球斬獲2.36億美元，刷新北美和全球10月的開畫紀錄，如今也位列IMDB網站影史十佳電影。9月份，《小丑》獲得了威尼斯電影節金獅獎，是本屆電影節首映場放映完後觀眾鼓掌時間最長的影片。
但《小丑》在精英階層的口碑並不突出，甚至在日益分裂的北美人群中也產生巨大分歧。威尼斯電影節國際場刊的評分反映了本片的這個境況，雖然整體不錯，它獲得了三個四星半的佳評，也有一家媒體給到了一星的分數。沒有五星意味著，所有人都對它有一點點保留。費裡尼把鏡頭對準了小丑。小丑的影子幾乎存在於他所有重點作品，沒有誰不記得《大路》的那個小丑故事，連我最喜歡《卡比利亞之夜》的女主角也是擁有小丑外在和精神的人物。可以說，是費裡尼在塵俗中發現了小丑，並借用銀幕賦予其獨特的文化光環。這份光環基於他拍攝的小丑，更是因為他把自己整個藝術生涯製作成了一部關於小丑的電影。在帶有紀錄性質的作品《小丑》裡，他展現了一個不那麼明媚、略微肅殺、陰鬱的義大利小鎮米尼，費裡尼出生在那裡，那個對世界充滿好奇的孩子，讓觀眾充分體味到馬戲團的爛漫和小丑的豐富，而巨大悲傷猶如陰影隱隱相伴，仿佛成了費裡尼一生的創作底色。導演比利·懷爾德把費裡尼稱為「有獨特想法的一流小丑」。如果概括這位大導演的一生，小丑是無法繞開的關鍵詞。他自稱是一個小丑，電影是他的舞臺。他又把自己形容為一個「說謊者」，最符合「說謊者」具體形象的也非小丑莫屬。他慧眼識珠，一種小丑式的創作理念：在他眼裡，不止他是小丑，羅西裡尼是小丑，其他所有導演都是不同樣貌的小丑。作者: [美]夏洛特·錢德勒、[意]費德裡科·費裡尼 在自傳《小丑的流浪》（中文譯名）裡，費裡尼說道，「我常被說成是瘋子。瘋狂是一種偏離常規的行為，我不以為辱。每個個體都會有獨特的偏執行徑。在我的理解裡，所謂精神正常，就是要學會容忍那些令人難以忍受的東西，而且不許失聲尖叫。」
在他看來，生命是魔法和麵包的結合，一邊是幻想，一邊是現實。「小丑是人們映照出自己走樣、滑稽、可笑一面的鏡子，是人們自己的影子。它表現出人類非理性、本能的一面，也表達出每個人心中對上帝的反抗與否定。」正是出於對小丑的熱愛，費裡尼也時常感懷馬戲團黃金時代的落幕，如果不是因為馬戲團行業的凋零，沒有羅西裡尼，他甚至可能不會成為電影導演，這個七歲為了馬戲團出走的男孩，將走出另一個人生軌跡。
費裡尼將馬戲團的衰弱歸因於電視。他可能沒想到，也正是電視所代表的大眾文化興起讓小丑有了更多可能。於是，那個來自歐洲的、作為藝術符號的小丑，走到了孤獨的真理盡頭，而在美國的、擁抱大眾的小丑之路還在繼續演進。
在誕生了卓別林、脫口秀和喜劇盛行的美國，小丑仿佛重新回到世俗民間，形象變得更具體了。在類型片領域，它延續歷史，成了恐怖的代言，甚至在流行文化層面，作為不可忽視的符號，它被納入到超級英雄的漫畫世界裡扮演反派。我們已無需再盤點之後的銀幕小丑，費裡尼之後，諸多小丑故事的藝術性，都可以被看作是費裡尼理念的一次次再現。上個世紀後半段，歐洲各類藝術電影思潮和美國電影之間的交流往往很少受到人們關注，也鮮少影評人會去注意。費裡尼在歐洲呼喊了一聲，美國和世界便產生了回聲，不斷迴蕩，小丑的形象不斷回魂。然而回音終有消失的時候，對世界而言，小丑已然成了一種「童年恐懼」。這個詞具備雙重含義：對西方的個體來說，它是一種共同的童年經歷；但站在商業時代，科學對其祛魅，在流行文化的大海裡，小丑也變得像是童年的記憶那般遙遠了。費裡尼在形容小丑時說，「小丑可以做自己想做的事，砸東西、撕扯、放火、在地上打滾，人們不但不會責備你，他們還會為你鼓掌。」在美國流行文化裡，費裡尼的小丑不斷地「回魂」，「破壞性」是被逐漸具象化的一面，比如這幾年的恐怖類型片《IT（小丑回魂）》。在油管，有一位高人氣播主專門拍攝用汽車軋過一切物品的短視頻，一經發布就有上千萬流量。它在說明，人類對這個世界並不總是「修建」，「破壞」是與「修建」共存的。習慣了文明、道德束縛的人性深處，整個社會仍然藏有不受控制的暴力的一面。諾蘭的《黑暗騎士》應漫畫而生，在放大小丑「破壞」一面上做到了極致。電影構建了一對鏡像關係，英雄在修復，反派卻在破壞，它在問我們：為什麼當代表正義的蝙蝠俠出現，反而激起某些人內心深處的「小丑」？為什麼越是強調正義，就越陷入邪惡的沼澤？正像影片中小丑對蝙蝠俠說的那句臺詞，「你的存在，讓我變得完整。」編劇: 喬納森·諾蘭 / 克里斯多福·諾蘭 / 大衛·S·高耶主演: 克裡斯蒂安·貝爾 / 希斯·萊傑 / 艾倫·艾克哈特 / 麥可·凱恩 / 瑪吉·吉倫哈爾 / 加裡·奧德曼 / 摩根·弗裡曼回看諾蘭的電影序列，《黑暗騎士》是最特殊的一部，在我看來，很大程度上是劇本和人物表演成全了它的特殊。換句話說，善於在視聽上做到極致的諾蘭，遇到了一個好劇本，而一群好演員讓他原本冰冷的技巧有了人味。希斯·萊傑飾演的小丑不是一個完整的形象，他是一個側面，他存在的功能仍然是襯託正義的蝙蝠俠形象而存在的，因而他只是一個配角，與華金·菲尼克斯的人物沒有可比性。但正是有了希斯·萊傑的恰當給戲，才有了更深刻的黑暗騎士。劇本並沒有到此為止。《黑暗騎士》還增加了一個被稱為光明騎士的人物丹特，對紐約而言，他是一個「有真實面目的英雄」。也是因為他，小丑抓住了瓦解蝙蝠俠形象的最佳策略，不在力量上打倒對方，而是在道德層面為其設置心理困境。擊破了光明騎士，就意味著打敗了黑暗騎士。丹特變成了黑白博弈的關鍵。當小丑設局把他和女友抓住，面對蝙蝠俠選擇自己而致女友慘死的局面，丹特的心智成功被小丑「侵蝕」了，他遊走於灰色地帶，成為一個變數。在影片裡，他的半張臉被燒毀，成了一半騎士一半小丑的雙面人。可以說《黑暗騎士》的人物設計是全面的，英雄、反派、中間人物、不可被忽視的群氓，構建了一個精準的社會結構演進模式。如今回看，它對美國社會這幾年的突變顯現出非常準確的預見性。同時，如果把它看作一個社會學實驗、模型，它也是開放的，可以供人們從不同層面做出解讀，因為不止美國，其它地方的過去和未來同樣也有相似的歷史進程。讓人們沒想到的是，時隔「八年」（故事中的八年）之後，續集《黑暗騎士崛起》首映上會發生如此嚴重的槍擊案，嫌疑人把自己的頭髮染成紅色，自稱「小丑」和「蝙蝠俠的敵人」。在費裡尼賦予小丑藝術崇高之後，藉由著流行文化的塑造，一個從藝術符號過渡到社會學的新符號被豎立了起來。
因為有了《黑暗騎士》小丑的成功，加上社會事件的聲量加持，這部以小丑為主角的《小丑》的出品仿佛成了必然。可以猜測，《小丑》立項後，主創面對的第一個難題就是，這個故事到底該講什麼。作為藝術價值象徵的小丑，早就被費裡尼闡述清晰；作為社會學符號的小丑，也在黑暗騎士裡有了出色的表達。在威尼斯電影節觀看了這部電影，我亦明白，如果影片想要獨樹一幟，也只有目前呈現的《小丑》這條路可以走了——把費裡尼的小丑和《黑暗騎士》的小丑當作三角形底部的兩個點，《小丑》只有去爬金字塔的塔尖。而最便捷的梯子便是，走獨角戲挖掘人性。藝術電影和商業敘事兩種理念再次交媾，誕生了這隻全球化的「弗蘭肯斯坦」。我們可以繼續猜測。華金·菲尼克斯接戲時應該也會想到，這個世界上太多人演過小丑了，他要想演得成功，就需要超越之前的幾個形象，他應該有反覆查閱過多版小丑的表演和材料。為了塑造人物，《小丑》在鋪設情節上做到了極致，它是100%的小丑獨角戲，故事雖然衍生自超級英雄宇宙，但更像是獨立藝術電影裡的人物傳記片，從一開始就密集地給出戲點，給華金·菲尼克斯充分的表演空間。現實說明，華金的演技受到了威尼斯電影節媒體的一致認可。電影呈現了完全不同以往的小丑的完整形象，他有童年時的應激創傷，時常會在不適宜場合大笑，惹人誤會。預告片裡有這樣一個情節，坐在公共汽車上的他，用表情逗樂鄰座小孩，而對方的媽媽則冷酷地制止了這一切。影片用各個維度的相似情節，鋪設男主角被社會環境排斥而顯得格格不入的身心困境，這種手法極似費裡尼對卡比利亞的塑造。
編劇: 費德裡科·費裡尼/ 恩尼奧·弗拉亞諾 / 圖裡奧·皮內利 / 皮埃爾·保羅·帕索裡尼主演: 朱麗葉塔·馬西納 / 弗朗索瓦·佩裡埃 / 弗蘭卡·馬爾齊 / 多裡安·格雷 / 阿爾多·西爾瓦尼 同時，作為小丑的獨角戲，影片沒有陷入「自言自語」的狀態，它不放棄好萊塢式的政治訴求和社會表達，大膽賦予小丑更貼合當下實際的社會性。作為《黑暗騎士》前傳，影片著重刻畫了男主角和韋恩家族的身份誤會。這個誤會直指美國社會貧富差距日益尖銳的潛在矛盾。這也導致《小丑》註定站在超級英雄宇宙邊緣，成為其中的異數。《小丑》把整個人物放置在美國脫口秀文化背景下，它具備了費裡尼關於孤獨和尋找自我救贖的藝術性，他依然是個具備費裡尼靈魂的小人物，讓我們想到滑稽、醜陋的傑瑞米娜和卡比利亞，華金出色的演技也讓觀眾走向自己，走向我們每個人心中的那個小丑。因而，男主角也不再只是小丑，他是億萬普通人裡的某一個。同時，《小丑》把男主角放置在美國日漸激烈的階層矛盾去看，它又被貼上了《黑暗騎士》的社會符號。它仿佛向我們講述希斯·萊傑版本小丑的過往，揭示一個被邊緣的普通人在遭遇社會不公後，可能會有的命運轉變：那個原本沒有人關心的邊緣人物，竟然藉由著一個社會事件，成了民粹的符號象徵。讓人擔心的是，這樣兼顧去做同樣會給《小丑》本身帶來風險，也帶來了藝術上的折損，它是一部激進的經過計算「概念先行」的作品。當西方社會文化傳統裡男孩們習慣「弒父娶母」，它偏偏反其道而設計。電影把一個被極度細膩刻畫的人物個體，放置在一個由美國文化背景和社會現實構成的巨大容器裡，便會激起觀眾心中隱藏的立場，這將完全取決於觀眾心中究竟是蝙蝠俠還是小丑。一部好的電影善於彌合社會裂痕，但當一部作品不僅沒有讓觀眾放下執念，反而激化了左右派的矛盾，它的命運就變得不確定了。但無論如何，這部站在巨人肩膀上的《小丑》，是我們今年必要觀看的最重要電影。9月7日，威尼斯電影節評審團主席盧奎西亞·馬特爾在評審團解答環節時表示，「《小丑》對英雄和反英雄的思考很有意思，它的主角不是人，而是整個社會系統，不光是關於美國，也是關於全世界，攝影，音樂，表演都非常棒。」
儘管馬特爾的讚美之辭溢於言表，《小丑》在獲得金獅獎之後掀起的爭論讓人們不得不思考藝術和社會的關係。面對社會，藝術往往被認為是無用的。藝術越是無用，就越會讓我們思考一個美好的世界應該是怎樣的，但藝術作品往往並不向我們提供答案。
故而，人們總是把一個觀點掛在嘴邊——藝術來源於生活也高於生活。這種觀念到了黑格爾那裡達到極致，他認為美是理念的感性顯現。也因此，很多人看到《小丑》所引發的爭議後會覺得，藝術作品本身不該被社會、現實乃至「政治正確」過度幹涉。
可是，現實的狀況卻並非像他們想的那麼理想。昆汀·塔倫蒂諾在新作品《好萊塢往事》裡就放入了與《小丑》相似的設計，片中暴徒們的行兇動機反映了7年前《蝙蝠俠：黑暗騎士崛起》首映槍擊案的現實一面——
他們看多了好萊塢影視劇「殺人故事」，那些故事反覆不斷地「教給」他們怎麼殺人，這讓處在非理性狀態下的他們產生了一種「以彼之道，還施彼身」的衝動。主演: 萊昂納多·迪卡普裡奧 / 布拉德·皮特 / 瑪格特·羅比 / 埃米爾·赫斯基 / 瑪格麗特·庫裡 / 蒂莫西·奧利芬特 / 茱莉亞·巴特斯 / 奧斯汀·巴特勒 / 達科塔·范寧如果藝術作品不是來源於生活和現實，那或許會讓藝術陷入「為藝術而藝術」的尷尬境地，藝術將顯得面目可憎。然而，來源於現實的藝術作品顯然又無法洗脫掉其身上的煙火味道，這種對人類現實社會的描畫，也必將回作用於社會。
換句話說在當今，關於現實和虛擬夢境之間的界限越來越模糊，藝術家非常清楚但觀眾並不。對觀眾來說，誰願意花精力分清楚戴上3D眼鏡或者把眼睛長在手機上所看到的世界是真是假呢？《駭客帝國》也曾引起多起暴力事件。《三塊廣告牌》則提供了另一個正面案例，當片中的母親借用三塊閒置的廣告牌發出詢問時，全世界包括美國洛杉磯、中國南方的性少數群體發聲都採用了相似的模式。這部電影在後續的社會效應中發揮的正面力量是巨大的。
一部藝術作品可以扮演「傷口痊癒的治療者」，為現實提供方法，稍有不慎也可以扮演「野蠻行徑的順從者」，激化現實的矛盾。很大程度上，現今那些來自北美媒體的爭執，正是源自他們擔心《小丑》會成為「野蠻行徑的順從者」。
對藝術和社會這對關係的研究頗有建樹的阿多諾說過，「藝術作品理應受到社會的責難。」而我們再翻藝術史，證明「社會的責難」往往會成全一部作品的傳奇、一個作者的未來，《小丑》註定會是人們銘記2019年甚至整個10年代的關鍵詞。藝術史也證明，只有眾多創作者中的佼佼者才能做到讓自己和作品避免完全落入這種責難之中，那些作品往往在作者在世時得不到重視，而在後世不斷被發現。
如果託德·菲利普斯不可避免讓自己落入責難的命運，或許他可以抱怨自己趕上了一個壞的時代，但更是因為他的「創造能力」仍然欠了那麼一點火候。它用陳舊的手法講一個富有衝擊的故事，只是這份衝擊力讓觀眾不再去苛責它的陳舊罷了。沒有哪個藝術家應該「懷恨」來自其所處時代的饋贈。
FIN