徐克與他的「武俠電影觀」

徐克作為二十世紀九十年代中國武俠電影中最具代表性的導演，他的成功不僅僅體現於其影片中特效連天的動作畫面以及宏大瑰麗的場景構建，還在於影片背後所具有的獨特風格意蘊。

其中，對於亂世時空的快速定義，鑑於單一故事的張弛化處理及基於儒家文化的隱喻傳承構成了徐克電影風格的本質。

對於亂世時空的快速定義

電影同其他視覺傳媒一樣，其建立在信息同步的同時表現上。在影片中，各個事物關係都要保持某種形式的空間關係。時空作為框定以及展現其整體故事情節風格要素的先決因素，其始終在場，也始終被展現。

在中國傳統武俠電影中，其故事開展的時間與空間背景往往設置在古代，其或是依據武俠小說的時空界定作為展現，或是依據史料記載的歷史實情進行還原。而在徐克的武俠影片中，往往運用開篇的獨白搭配畫面展示直接為觀眾所呈現其內心設定的時間與空間。

他往往將故事的時空背景選自於亂世之中，俠義情腸，江湖相鬥的故事發生往往在動亂時代下更具典型性。

「武林新紀前三十六年前，江湖上曾出現兩次鬼哭神嚎的武林大戰。第一次發生在點蒼山，橫屍三萬，餓鷹蔽日；第二次，武當山下，歷時約半月死傷近十萬...其後，七十二股新興勢力隨之而起，合稱為七十二路烽煙，這就是武林新紀的開始...」

在影片《蝶變》的開場中，一段旁白式的闡述為故事的發展交代明了了時空背景。這段獨白交待明了影片故事開始的時間與空間。在《蝶變》所述故事正式開場前，武林中曾有過兩次惡戰，其時間為武林新紀前三十六年前，空間則為點蒼山與武當山下。此段的交待可視為徐克為影片所框定的時空所做的序言部分。而兩次大戰後，江湖暗潮湧動。伴隨七十二路烽煙的興起，則為武林新紀元的開始。

此段為徐克為影片所設定的時空正言部分，其中時間為武林新紀元，空間則是畫面所呈現荒漠中的沈家堡。時間與空間的清晰界定，使得影片可以將觀眾快速帶入距離現實生活較遠的武俠故事中。管是武林新紀前三十六年前亦或是武林新紀元的開始，武林大戰的背後是亂世的結束，而看似幹戈平息的江湖實則暗流湧動的新紀元，則為亂世的開始。

在隨後武俠影片《新龍門客棧》裡，徐克亦運用旁白式的闡述快速將時空加以界定。

「明朝景泰年間宦官專權...其中以負責情報檢查部門的東廠，最為囂張跋扈」。

據史書記載，明朝景泰年間皇帝政權不穩，東廠太監曹吉祥肆意鎮壓朝中大臣，使得忠臣兵部尚書于謙飲冤被殺。此時影片發生的時間則為明朝景泰年間，故事發生的空間則是影片畫面所呈現的大漠以及龍門客棧。

徐克將故事的時空匹配於亂世之下，也為其影片後續的俠客救孤所埋下伏筆。而在其續集影片《龍門飛甲》中，亦是如此。影片開篇通過解說詞直接清楚的定義了故事發生的時間與空間，即時間為明朝成化年間，空間則亦為影片畫面所展現的沙漠與龍門客棧。

中央集權日益衰落，東廠與西廠爭權奪勢，亂世之中，只得一幫江湖豪傑來管朝廷之事。影片的時間與空間亦真亦假，有些為徐克所虛構出來，有些則依據真實的歷史朝代背景所改編。

但其時空的真假並不影響觀眾對於影片的接受程度，反而開門見山的亂世時空背景設定使得觀眾在「亂」中保持客觀冷靜的認知，增添了對於影片所述故事的認同感，也使得徐克運用旁白快速框定亂世時空的定義手法已成為其武俠片風格本質的先決因素。

鑑於單一故事的張弛化處理

「故事」作為構成電影的七元素之一，其展現手法是決定影片風格本質的基本因素。在過往武俠影片中的故事情節往往比較單一，簡單的故事內容容易被觀眾所接受，符合武俠片一貫展現手法的同時也會使得影片過於平鋪直敘，缺乏韻味。而作為徐克所指導武俠影片裡，雖然其多使用線性的敘述手法，但對於故事內容往往會採取張弛化的處理手段。

「張」即指電影中緊張懸疑的故事情節運用，「馳」則指使得影片裡戲劇化情節的安排。

徐氏武俠片裡往往選取簡單的故事情節作為影片的開端點，同時對隨後的故事情節的張弛化處理使得片中體現出希區柯克式的懸疑意味，而在符合快意恩仇的江湖故事設定的同時，也流露著輕鬆博人一樂的喜劇化趣味。

在影片《蝶變》中，故事以方紅葉所記載的《紅葉手扎》所引發的江湖爭鬥作為開端。書店老闆為印《紅葉手扎》而莫名遭人殺害，田豐為其報仇後卻意外牽扯出「殺人蝴蝶」的故事。影片的開展由簡單事件而起，之後的情節卻是環環相套，影片緊張的敘事節奏隨之而起。田豐與方紅葉聯手深入調查蝴蝶殺人案，卻發現案件的幕後主使沈夫人假扮啞巴僕人，而堡主沈青的真實身份則是天雷四象中的於真。

看似蝴蝶殺人，實則人與人之間的「不信任」才是罪魁禍首。影片撲朔迷離，對於「蝴蝶殺人」的主線索展示真真假假，充滿懸疑的故事情節只在最後一刻才向觀眾展開。

同時，在《笑傲江湖》中，影片的開場為絕世武功秘籍《葵花寶典》的遺失，然而卻牽連出一場江湖爭鬥。東廠廠公古今福想要秘密奪回《葵花寶典》已保全自己在朝中地位，華山派掌門嶽不群與東廠千戶歐陽全則想偷奪《葵花寶典》，華山派大弟子令狐衝則代表江湖正義，與邪惡勢力相戰。究竟是誰偷了《葵花寶典》？《葵花寶典》最終又會花落誰家？

影片由一個簡單的故事牽扯出連串的複雜人物關係，為觀眾由簡入繁的觀影體驗中注入一針饒有趣味的「疑惑劑」。

而在影片《狄仁傑之通天帝國》中，徐克特意將開場情節布置的驚悚而懸疑。製造通天浮屠的監工誤揭浮屠底座的保護符，接連自焚身亡。恰逢武則天急於登基，狄仁傑奉命調查此事。

「自焚」一說究竟是遭受天譴，還是具有科學依據？影片伊始徐克就為觀眾布下重重懸疑，層層疑惑的拋出也使得影片充滿緊張的氛圍。

然而若是全片均充滿懸疑化色彩不免有些單調，且有悖於觀眾多樣化的觀影心理體驗。徐氏武俠片在緊張懸疑的影片節奏處理中亦加入一些輕鬆舒緩的喜劇化情節，亦做到張弛有度。

在影片《笑傲江湖》中，古今福與左冷禪密謀完殺人策略後，左冷禪自謙稱自己讀書少怕誤了大事，左冷禪向古今福請教何為「葵花寶典」。此時還不及古今福開口，歐陽全在明知」葵花寶典「為絕世武林秘籍的情況下，卻稱其為一本教人摘花種草的園林藝術手卷。左冷禪混跡江湖多年其會相信東廠為了一本失竊的摘花種草手冊大動幹戈，頓時向歐陽全投去嘲諷的眼神；古今福也覺得歐陽全的回答太過低能，向其投去怪罪的眼神。

此時的歐陽全也為自己的回答感到尷尬不已，眼神在二者之間游離閃躲，其對「葵花寶典」的另類解讀與此時的窘態也讓觀眾所忍俊不禁。這樣的情節安排為「葵花寶典」失竊這件嚴肅的事件帶來一絲喜劇效果，極大程度舒緩了影片裡一場江湖惡戰到來之前的緊張氛圍。

除此之外，在影片《龍門飛甲》中，東廠千戶在等待督公雨化田的回到龍門客棧部署戰略計劃，一場血戰一觸即發。然而此時他們等來的督公卻是風裡刀所假扮的。千戶看到風裡刀騎馬而來剛想對暗號時，不想卻被風裡刀搶先說出暗號的上半句：龍門飛甲。此時千戶尷尬的張著口，只得吞吞吐吐的說出暗號的下半句：便知真假。

此後情節中，千戶不明督公身份的真假，受到風裡刀的迷糊自己人打自己人，而觀眾作為上帝視角則將滑稽戲謔的劇情盡收眼底。戰場雖然殘酷無情，快節奏的打鬥畫面比比皆是，然而徐克小小的喜劇化情節安排卻使得影片張弛得當，別有韻味。徐氏武俠片中對於單一故事的張弛化處理手段，也使其成為構成徐克武俠片風格本質的基本因素。

基於儒家文化與江湖隱喻的傳承

儒家文化作為中國文化的主流，孔子所提倡的「積極入世」、「仁」、「義」等理念影響了世世代代的中國人，使中國人的理念中留有一套根深蒂固的傳統價值觀。譬如「情義大於天」、「忠君愛國」、「克己復禮」等。

隨著歷史的推進不斷發展，儒家文化被越來越多的統治者開始利用、扭曲，將其作為統治人民精神世界的思想禁錮工具。明朝年間「存天理，滅人慾」的理念壓抑了千千萬萬的中國人，「隱忍」的觀念從此植根於中國人的心性中。雖說中國已告別封建社會一百餘年，儒家文化不再被統治者所利用，但對每一個中國人而言，內心多少仍受著千百年來儒家文化的影響，難免會被「忠」「義」「仁」「禮」等道德準則所影響。

而諸如此類的儒家文化，常常交織在一起，奠定了徐氏武俠片風格本質的文化主基調。

在影片《新龍門客棧》中，兵部尚書楊宇軒因向皇上呈交彈劾東廠的諫書而遭報復，除家裡兩個孩子外滿門抄斬。雖東廠勢力頗大，但楊宇軒以國家社稷為主絲毫無所畏懼。東廠督公逼其交出兵權便可饒他不死，不想卻得到楊宇軒的堅決拒絕。

直到楊宇軒承受酷刑臨死，心中仍心念皇上，大罵東廠督公為「亂黨閹臣」。楊宇軒的精忠報國體現了儒家文化中的「忠」，而他的舊部下周淮安則是「義」的代表。其本與東廠毫無瓜葛，但看到他一心報國的老上司楊宇軒慘遭毒手，心中憤懣難平，即便勢單力薄卻也下定決心代表正義與東廠決一死戰。

以周淮安為首的俠客協助其救出楊宇軒的遺孤，鋤強扶弱則為「仁」，而周淮安面對同為俠客的邱莫言，二人雖互相有愛慕之情卻又只能止於「禮」。這些俠客雖然各個武功高強，但卻從不恃強凌弱，而是扶危救世，替天行道。

此外，在徐克的《黃飛鴻》系列影片中，還有儒家「仁者愛人」的思想體現。黃飛鴻武功技藝精湛，但每次與人切磋時都會點到為止。其出手迅猛但心中卻留有仁愛之心，有武功更有武德。

在徐氏武俠影片中，俠客義士們往往均心存仁愛，將其儒家文化的思想貫穿於整個影片之中。

結語

在徐克與他的電影觀中，「江湖」總是不可或缺的重要組成部分。「江湖」一詞的本指俠客所遊走活動的場所。隨著唐代向明清過渡的歷史衍進，江湖的定義也從此前的活動場所衍生為俠客之間交往的行為規範。有俠客的地方就有江湖，而在武俠影片中，江湖即是指人類活動的整個社會；而俠客往往也只能生活在江湖世界中，其具有著較高的自由度，僅需要遵守「江湖規矩」與「江湖倫理」的支配。

觀眾在欣賞影視作品的過程中，往往會出現兩種審美心理審美機制，聯想和移情。

我們在影院所觀看的故事、所獲得的滿足和快感恰恰源於現實生活中的缺憾和匱乏。江湖文化中所體現出的「漂泊」「歸隱」等元素恰好在填補著中國受眾在如今快節奏生活下內心所面對巨大壓力以及渴望歸隱於自己內心伊甸園不再為外界所打擾的奢求。

例如在影片《笑傲江湖》中，令狐衝在經歷《葵花寶典》的正邪相鬥與人物的欲望相爭後，看破紅塵，率眾師弟歸隱山林。他騎馬向前，帶領著眾人回歸華山，這是屬於一份武林文化才所擁有自由與自在。

而在影片《龍門飛甲》中，凌雁秋在經歷的趙懷安與雨化田的最終決戰後，看開紅塵，決定此後不再追逐趙懷安而活，選擇獨自先走一步以放過自己，漂泊於江湖。雖不論生死，一無所有而又心靈富足，這又是何等的灑脫與釋懷。

而江湖世界中形形色色的人物滿足了觀眾的各種心理需求，武俠片中的俠客還有著不同於當今時代的氣質和個性。每個觀眾都有著不同的訴求，卻有一個共同的願望，成為更灑脫的自己。精神和心靈壓抑了太久總要釋放，每一個人都需要一個情感宣洩的窗口。

當人自身受到外界約束「不能為」時，精神都需有所依託。因此，江湖成為了許多人的精神棲息地。

在觀眾看來，徐克影片的魅力正是通過銀幕上的角色與情節使觀眾在置身於本不會存在的江湖世界中，進而對影片人物及故事產生強烈的認同感。觀影時，觀眾混淆了真實與虛幻，其自我想像得以投射在銀幕上，彌補每一個人在現實中的遺憾。

儒家文化與江湖隱喻作為形成徐克影片風格的文化主基調，二者合為一體，也就成為了徐克與他武俠片中的獨特電影觀念。

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