《孔乙己⑴》
魯迅
魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大櫃檯，櫃裡面預備著熱 水，可以隨時溫酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——這是二 十多年前的事，現在每碗要漲到十文，——靠櫃外站著，熱熱的喝了休息；倘肯多花一文， 便可以買一碟鹽煮筍，或者茴香豆，做下酒物了，如果出到十幾文，那就能買一樣葷菜，但 這些顧客，多是短衣幫，大抵沒有這樣闊綽。只有穿長衫的，才踱進店面隔壁的房子裡，要 酒要菜，慢慢地坐喝。鹹亨酒店：舊中國社會的象徵
《孔乙己》的故事發生在魯鎮裡的鹹亨酒店。《吶喊》裡的《明天》也發生在魯鎮，小說中的人物（群眾）常去喝酒的地方也叫鹹亨酒店。酒客中紅鼻子老拱，藍皮阿五，包括掌柜的都是些無賴之流，不是想調戲婦女，就是騙錢混飯。另外《風波》也有魯鎮和鹹亨酒店，不過這次魯鎮是個水鄉，而酒店卻在城裡，收集在《彷徨》裡的《祝福》背景也叫魯鎮。
魯鎮在魯迅小說中，就像以其他地名出現的背景如《故鄉》中的故鄉、《阿Q正傳》的未莊、《長明燈》的吉光屯、《在酒樓上》的S城，不但地方原型都是紹興（包括他母親故鄉安橋頭），這些地方都是象徵舊中國社會，從前我用《故鄉》中的故鄉作為例子分析過這個象徵結構之內涵。魯鎮也好，故鄉也好，只是一個大背景，魯迅喜歡把舊中國的社會及其群眾濃縮成一間酒店，在《孔乙己》《明天》《風波》《祝福》中這意象叫作鹹亨，在《長明燈》和《藥》裡只稱作茶館，沒有明確的招牌。
在魯迅故家對面，同時又是由周家的親戚經營的酒店，一旦寫進小說後，就變成舊中國的一個縮影，怪不得他在這篇小說的後記中說，「這一篇很拙的小說……單在描寫社會上的或一種生活。」這個酒店的酒客，很清楚有兩個不同的等級：出賣勞力為生的短衣幫和以地主、讀書人、有錢人為主的長衫客兩種。短衣幫只能站立在櫃檯外喝酒，長衫客則可走進屋裡的雅座，叫酒叫菜，慢慢吃喝。在這小小的酒店裡，除了顧客與顧客之間的階級差別，酒店職員也有極大的等級差別。掌柜的嚴厲冷酷，對小夥計常擺出一副兇臉孔，嫌他「太傻」，不準他侍候長衫客，「幸虧薦頭的情面大」，才沒有被辭退。小夥計連言笑都要看掌柜的臉色。顧客與掌柜、小夥計之間也不信任，因為掌柜唯利是圖，賣酒要羼水以牟取利潤。孔乙己固然窮困潦倒，地位低微，掌柜、長衫客把他踐踏，但其他同樣被侮辱、被損害者，如短衣幫，也同樣對孔乙己冷酷無情，加以譏笑。連可憐的、地位低微的小夥計對懇切教他寫字的孔乙己也反感，認為他是「討飯的人」，不配考他。
鹹亨酒店的人與人之間的關係，國民精神的麻木愚昧、冷酷無情，孔乙己雙層性的悲劇：被壓迫與被侮辱者的悲劇，這些不正是當時中國「病態社會」及其「不幸的人們」的象徵嗎？就因為魯迅把舊中國縮小成一個魯鎮，又把焦點放在鹹亨酒店，舊社會的各種癥結都立體的通過酒店這個象徵表現出來。
魯迅的象徵現實主義是使他的寫實小說比其他同代人的要複雜和具有深度的一大原因。可惜目前一般人只注意《狂人日記》和《藥》，而這篇小說是「氣急虺」的作品，不算是最好的作品。魯迅的另一篇象徵現實主義代表作是《故鄉》，其中故鄉這一象徵也是強有力的代表舊中國之一個象徵。這兩個象徵成為互相配合的一對。故鄉以故家為縮影，人物事件發生在房屋內，而魯鎮以大門敞開的酒店為焦點，悲劇在街邊的櫃檯旁產生。
魯迅為孔乙己塑造的四座銅像
魯迅在他的生活經驗中，在眾多相關的人物身上，整理出一些跟孔乙己這個舊知識分子的典型形象有關的特點，然後創造了一系列具有象徵性的形象、場景和對話，就因為通過這個結構，這篇只有二千多字的小說才能產生強大的爆炸力。
我讀《孔乙己》，首先是感觸到它的視覺形象特別強烈。魯迅把孔乙己複雜的一生，把原來應該運用的敘述文字，節縮、提煉成一座座雕塑。孔乙己在小說中只出現四次，每次魯迅都用一座塑像代替了許許多多的敘述文字。第一次，孔乙己是以這樣的形象出現在鹹亨酒店的：
孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的鬍子。穿的雖然是長衫，可是又髒又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。他對人說話，總是滿口之乎者也。
第一個句子「孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人」是這尊雕像的主要相貌。它是孔乙己一生的寫照，包括他的身份、身世、性格及其生活的社會背景。他身材高大，受人注目，因為他原是讀過書的人，只是在連半個秀才撈不到後，才淪落潦倒，以致偷東西被人打斷腿。最後出現，斷了腿，爬著走路，櫃檯裡的人都看不見他，那是象徵他已被踐踏、潦倒卑下了。他的破爛長衫是他忘記不了讀書人、君子高尚身份的內在意識的標誌。他有高大身材（有力氣）可以勞動，中了舊思想的毒素，使他被上下階層的人所踐踏。孔乙己「臉上皺紋間時常夾著些傷痕」，這些新舊的疤痕又包涵著多少社會的殘酷，及他自己好吃懶做的性格。孔乙己的悲劇是雙重性的，他一方面是舊讀書人的悲劇，也是底層社會被壓迫與被侮辱者的悲劇。
孔乙己第二次出現在小說裡，是以這尊雕像出現的，他的身邊多了一位小夥計：
孔乙己剛用指甲蘸了酒，想在柜上寫字，見我毫不熱心，便又嘆一口氣，顯出極惋惜的樣子。
當孔乙己在第三次出現時，更被一群孩子包圍住，「他便給他們茴香豆吃，一人一顆。」這座雕像刻上他和孩子們。這表示在他迂腐的思想之內，還有一顆善良和懇切的心。他在鹹亨酒店，品行比別人都好，老實，從不拖欠。他的嘆息，除了因為了解到自己的卑下，成為眾人輕視、嘲笑、欺凌、侮辱的對象，也悲嘆年青一代居然也參加進入以他人的恥辱和痛苦為快樂的群眾隊伍。他原來覺得成人社會的冷酷與無情，才轉向小孩求取安慰，而他們也很現實（「眼睛都望著碟子」）、絕望（不敢企望能成為掌柜，因此不需學寫字）和冷酷無情（「討飯一樣的人，也配考我麼？」）。
第四次也是最後一次出現時，魯迅把原來高大的孔乙己，突然縮小成被打斷腿，用手走路的乞丐：
他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一件破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包……滿手是泥，原來他便用這手走來的……
原來高大的孔乙己現在站不起來了。因為偷了一些書紙筆硯，先後被吊起來打，最後腿也被打斷了。魯迅便以這尊雕像來代表孔乙己永恆的、最後的悲劇。
象徵戲劇的對白
小說中連聲音都具有象徵的結構。孔乙己一共出現在鹹亨酒店四次，每次都與人作簡短的對話（第一回向群眾申辯竊書不能算偷。第二回與小夥計對話。第三回的對話是對貪吃的小孩子說的。第四回是與掌柜的對話）：
一、「你怎麼這樣憑空汙人清白……」「跌斷，跌、跌……」
滕雲在《從〈孔乙己〉談魯迅小說的藝術成就》一文中分析得很好：這11句話裡有孔乙己的自持與辛酸，有他的卑微與良善，有他的性格與神情，有他的每況愈下的沉淪。這11句話，句句是人物的靈魂的自白……
其實這四次對話，都是現代象徵戲劇中的語言，具有豐富的聯想力，它是讓人聽見後再去感受其內涵，它不是普通的小說人物的對話。群眾、掌柜、小夥計的面目都不清楚，我們需要這些充滿視覺意象的聲音去認識他人的面貌。譬如掌柜的說了四次話，每次只有一句，而且關心的是孔乙己欠下的十九個錢：
一、「孔乙己長久沒有來了，還欠十九個錢呢!」四、「孔乙己還欠十九個錢呢!」
一直到孔乙己大約已的確死了，掌柜的才停止那句話，它雖然簡短，但對窮人來說，比子彈還可怕。它是殺人不見血的武器。這是任何社會都可聽見的聲音，因為任何社會都有窮人，也有像掌柜的市儈氣十足、落井下石的人。
如果從另一個角度來看，群眾、小夥計、小孩子們、掌柜輪流向孔乙己的對話，我們發現都是攻擊性的，對準他的弱點、隱痛，使他難堪。最後由何大人與丁舉人來把他打得遍體鱗傷，最後死於嚴寒的冬天。「中秋過後，秋風是一天涼比一天，看看將近初冬」，孔乙己生活的那個對苦人涼薄的社會風氣還不是跟天氣一樣？所以孔乙己最後死於冬天。請看小說中三種人的口裡或心中所說的一些話：
一、有的叫道：「孔乙己，你臉上又添上新傷痕了!」孔乙己像一個垂死的人，正在被一群尖聲叫著的狼群撕咬。
從中國到世界性的意義
孫伏園在簡括魯迅當年告訴他最喜歡《孔乙己》的意見時說：「《孔乙己》作者的主要用意，是在描寫一般社會對於苦人的涼薄。」因此我們讀《孔乙己》不一定永遠都把它放在中國特定的社會環境中來解釋其意義。過去多數人以科舉制度對中國人民的毒害的角度來解釋，孔乙己代表典型的舊知識分子，成為封建社會的犧牲品。但是正如魯迅所說「誰整個的進了小說，如果作者手腕高妙、作品久傳的話，讀者所見的就是書中人，和這曾經實有的人倒不相干了」。因此他堅持要了解《紅樓夢》就不要去追究曹，從他身上去了解賈寶玉或小說的意義。因為「人生有限，而藝術卻較為永久」。同樣，我們可以超越寫作時中國特定的社會背景來讀《孔乙己》，它一樣具有普遍性的意義。
當我們不把這篇小說局限於中國封建社會中來解釋時，它就是「描寫一般社會對於苦人的涼薄」。這種苦人在世界各地都可找到。這個涼薄的社會，全世界都一樣，古代和現代，今天和明天都不會消失。魯迅表面上寫發生在中國清末的社會與中國人，實際他也同時在表現人類及其社會中永恆的一個悲劇。表面上孔乙己是一個受了科舉制度毒害，「萬般皆下品，惟有讀書高」，但他也是普遍性的代表了個人與社會之衝突的多種意義的象徵。在任何國家任何社會中，多少人就像孔乙己那樣，不為社會所接納，被群眾嘲笑、欺凌和侮辱，只是原因不同而已。孔乙己代表了理想或幻想與現實社會的衝突，他的悲劇在於他分不清理想（或幻想）與事實的區別。在科舉時代偷書不是一件可恥或甚至犯罪的行為，他染上這種舊習後，社會卻改變了。因此鹹亨酒店，那個小小的社會對孔乙己，永遠是一個埋葬他、置他於死地的陷阱。
今天，從東方到西方，多少人是根據自己的思想、理想、幻想或價值觀而生活，而他自己又不了解或醒悟他是生活在夢幻中，他生活著的社會根本不能容納像他那樣的人。離開科舉的框框讀《孔乙己》，我們更能感到這篇小說的意義的豐富，而且具有很普遍的世界性的意義。孔乙己和卡繆的《異鄉人》（The shaager）的異鄉人羅梭，米勒的《推銷員之死》中的推銷員（willg Lo man）同樣是屬於具有全人類意義的代表人物。
（選自《魯迅小說新論》，學林出版社1993年版）
文章首先介紹了孔乙己所處的時代和社會背景，為孔乙己的出場作一個引線。鹹亨酒店的小夥計「我」因工作的單調、無聊（「專管溫酒」）和生活的苦悶（「掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得」）而特別記起給自己帶來笑聲的孔乙己，「只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今記得。」孔乙己還未出場，我們就從中知道，孔乙己之所以被人記得，之所以存在，之所以有存在的價值，就因為他是人們單調、無聊和苦悶生活的一個笑料，能夠給人們一點「笑」的滿足。所以「笑」的本身含有孔乙己的深刻的寂寞和悲哀，反映了他在魯鎮的微不足道的地位和人們對他的侮蔑，也暗示了他悲劇性的一生：科場失意、窮困潦倒、受盡欺辱、悲慘死去。
1．笑聲中「粉墨」登場孔乙己一上場，就讓人忍俊不禁：「孔乙己是站著喝酒而穿長衫的惟一的人」。從前面三節的介紹中我們知道，下層勞動人民的「短衣幫」們喝酒只能靠櫃外「站著」，穿長衫的上層地主階級喝酒則是「踱進隔壁的房子裡」「坐喝」。而孔乙己卻是「站著喝酒而穿長衫」，且是「唯一」的人，這說明他既不屬於短衣幫也不屬於長衫客，與他們都有一定的距離。孔乙己剛一亮相就以他的穿著和喝酒方式顯示了他的特殊身份和與眾不同。其實，從他「站著喝酒」這一點來看，他生活貧困，經濟地位和社會地位都與短衣幫沒兩樣。但他偏又不肯脫下標誌著知識分子身份的「長衫」，說明他死要面子，硬擺「讀書人」架子，思想上羨慕上層階級，輕視勞動人民，不願與「短衣幫」為伍，這無疑會使他與周圍的人孤立起來，因而成為他們取笑的對象。他窮困、懶惰，穿的長衫「又髒又破，似乎十年多沒有補，也沒有洗」；常遭欺辱，「皺紋間時常夾些傷痕」，但偏又自視清高，好賣弄學問，「對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的」，因而被人取了個「孔乙己」的綽號。總之，孔乙己一登臺亮相，作者就通過對他的身份、肖像、穿著、語言及綽號的描寫、介紹，展示了他的現實處境與思想意識的矛盾、可笑。
2．笑聲中強自表演活在讀書求仕的理想世界的孔乙己，一進入現實社會，就變得尷尬不安，就與周圍環境對立起來。所以，孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，「孔乙己，你臉上又添上新傷疤了!」一個「又」字，一個「新」字，說明孔乙己因偷竊而挨打受傷已不是新鮮事，也不止一次。這樣的取笑於孔乙己也是家常便飯了。所以他不想搭理他們，但短衣幫們卻不想放過這開心的機會，「你一定又偷了人家的東西了!」對讀書人的「清白」看得很重的孔乙己此時不得不爭辯：「你怎麼誣人清白……」「竊書不能算偷……竊書!……讀書人的事，能算偷麼？」在那個崇尚「學而優則仕」「萬般皆下品，唯有讀書高」的封建社會裡，讀書是最高尚的事，任何事情，只要和讀書有關，就是值得尊敬的了，甚至像偷竊這樣的醜事，一旦和讀書發生關係，也就不成為醜事了，甚至還有些光榮。這一點在孔乙己看來是這樣的，當然也是他為自己開脫罪責的一個託辭，因為「偷」與「竊」是一個意思，只是一口語一文言而已。至於他後面說的「君子固窮」之類的話，純粹是一種自欺欺人的精神勝利法，是用四書五經中的所謂「聖言」來為自己辯解，以示其讀書人所為都是按聖賢所教做的，非一般人所能理解。說這話時，孔乙己腦海中未必就沒閃現過自己和許許多多顛簸求仕而不得其遇的幹祿者形象，但科舉求仕掌握了他的精神世界，是他和很多知識分子至死不渝的理想，雖然他不曾實現這個理想。他這種自欺欺人、執迷不悟的辯白，只能更引起眾人的鬨笑；一時「店內外充滿了快活的空氣」。
凌弱怕強是人類天性中的一大通病，看著比自己更弱的人受害受辱是有些人的樂趣。同樣，對比自己更窮困卻以讀書人自居的孔乙己進行取笑也更讓短衣幫們快活不已。「孔乙己，你當真識字麼？」對這樣的發問，孔乙己「顯出不屑置辯的神氣」。這是一種明顯的驕傲情緒，讀書是他惟一引以自豪的事。可是，「你怎的連半個秀才也撈不到呢？」「落第」是孔乙己最痛的傷疤，被視為奇恥大辱，平時對它是諱莫如深，惟恐別人來觸及。短衣幫酒客們清楚他的痛楚所在，偏偏喜歡來揭它，以此窘他。在這種打擊下，「孔乙己立刻顯出頹唐不安的模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴裡說些話；這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。」為什麼會這樣呢？一則上面的話觸到他內心最痛苦，也最難解釋、最難掩飾的地方，他為此感到羞愧，面上無光，有口難言，所以只能用一些別人聽不懂的「之乎者也」的話來搪塞；二則，孔乙己越是被緊逼窮追，就越會失去口語而代之以他熟悉的文言。他只有在用文言文構建的觀念世界裡才是自由的。而他的觀念世界恰恰完全堵死了參與現實中與人們共存的日常世界的通路。對於短衣幫們來說，孔乙己只有科舉合格了才是具有權威性的存在，他頭腦裡儲存的知識本身什麼權威也沒有。學問、知識只有通過當官從政才能實現其價值。孔乙己沒有官職和經濟地位，只是作為一個一文不名的讀書人而置身於人們面前，這樣，他頭腦中確實儲存的知識的權威性也就受到了質疑。孔乙己頭腦中儲存的知識不具備任何權威，這一無情的現實鑄成了不得不站著喝酒的孔乙己的「寂寞」。可是，這與其說是孔乙己個人的責任，毋寧說有著更為深刻的文化背景。因為孔乙己的「寂寞」是與「聖人」孔子的「寂寞」相重疊的。魯迅說過：「孔夫子到死了以後……每一縣固然都有聖廟即文廟，可是一副寂寞的冷落的樣子，一般的庶民，是決不去參拜的，要去，則是佛寺，或者是神廟。」孔乙己內心深深的寂寞和苦痛，短衣幫們是無法理解的，也是不願了解的，更不用說同情了，所以他們反而都「鬨笑起來」，「店內外充滿了快活的空氣。」這裡再一次寫到孔乙己給人們帶來的快樂，而這種快樂卻是建立在孔乙己的痛苦之上的，喜劇的氛圍中上演著孔乙己科場失意的悲劇。
孔乙己知道自己不能與大人們談天，便只好向孩子說話，尋找知音，藉以補救自己精神上的寂寞、無聊，這表現在教小夥計「我」有關「茴」字的四種寫法和分茴香豆給孩子們吃這兩個情節。教「茴」字的四種寫法，又暴露出孔乙己一旦參與現實就勢必表現出的「迂腐」，而支撐他的「迂腐」的是強固的文字信仰。其實，文字由繁到簡，是一條規律，「茴」字的各種異體寫法是僵死而無用的知識，而孔乙己卻視之為「寶貝」，加以炫耀。這種迂腐落後的思想行為勢必不受人喜歡，難怪小夥計毫不熱心，要「努著嘴走遠」。連小孩子也對他「多乎哉，不多也」的陳腐語言報以嬉笑，在笑聲中走開了。
這樣一個迂腐、落魄的窮知識分子在大人和小孩心目中是沒有任何地位的，也是毫不受人尊敬的，「孔乙己是這樣的使人快活，可是沒有他，別人也便這麼過。」這句話就一方面深刻說明孔乙己可有可無、可笑可憐、無足輕重的地位，再次顯示他的寂寞與悲哀；另一方面也反映了人們的「涼薄」（即冷漠、薄情）、麻木，對別人毫不關心、毫不同情。
3．笑聲中慘然謝幕樂極悲極，人們開心到頂點的時候也是孔乙己悲苦到頂點的時候。當孔乙己再次出現在鹹亨酒店的時候，他的外形已大為改變：臉色黑瘦，穿一件「破夾襖」，兩腿盤坐在一個用繩子掛在肩上的蒲包上「走」來。外形的改變，正是孔乙己悲慘遭遇的寫照，說明他不僅精神被毒害、摧殘了，連肉體也被摧殘得不成樣子。對身心俱毀、瀕臨絕境的孔乙己，屬於剝削階級的掌柜自然是不會表示同情的，玩弄、欺凌受苦人是他的階級本性所決定的。可是短衣幫酒客們也隨聲附和「笑了」，這就更深刻地表現出社會的悲涼，人們的「涼薄」。既然對弱者的痛苦不會表示同情，對強者的殘暴也不會表示出憤慨了。這裡，人們對孔乙己的「涼薄」還是顯示出鮮明的特殊性：孔乙己和丁舉人都是穿長衫的科舉知識分子，人們對丁舉人的炎威越是臣服，對失敗者孔乙己的「涼薄」也越是強。對人們的取笑，此時的孔乙己已無法分辯，「跌斷……」，是他不能不維持的最低的面子，他內心裡還存在著求生的意志，所以他懇求掌柜不要再說了。可人們還是「說笑」著，看著他喝完了酒，坐著用手「慢慢走去」。身殘體廢又無謀生手段的孔乙己以後該如何生活呢？他的結局必然只有一個：死亡。
孔乙己在笑聲中登場，最後又在笑聲中走向死亡，「笑聲」貫穿著全篇。這陣陣笑聲跟孔乙己的不幸遭遇形成了強烈的對比，它深刻的揭露了封建社會的黑暗和冷酷，同時也批判了群眾的麻木。這種以喜寫悲的寫法，使小說的主旨表現得更突出、更深刻。（選自《語文教學與研究》1998年第9期）
魯迅的短篇小說《孔乙己》篇幅不長，全文不過兩千多字，卻成功地塑造了孔乙己這個生動的人物形象，使人讀後久久不能忘卻。孔乙己是深受封建思想毒害而至死不悟的舊知識分子的典型，是封建科舉制度的殉葬品。孔乙己這樣的人物跟我們隔著一個時代，然而我們讀了這篇小說，對他卻是那樣的熟悉、了解。我們不僅能描述他的衣著、相貌、舉止、神態，而且能講述他的思想、遭際以及他從人世帶走的悲哀。孔乙己之所以能給我們留下如此鮮明、深刻的印象，是與作者塑造人物時運用語言的嫻熟、精當分不開的。文學是語言的藝術，從語言的角度來觀察分析文學作品，也是賞析文學作品的一個重要方面。
我們是在魯鎮的鹹亨酒店認識孔乙己的，鹹亨酒店是孔乙己活動的重要場所。作者把自己的主人公安排在這樣的環境裡，自然是為了更好地表現主人公的思想性格。所以，對鹹亨酒店作一番了解也是必要的。
「魯鎮的酒店的格局，是和別處不同的：都是當街一個曲尺形的大櫃檯」。曲尺是大家所熟悉的東西，以曲尺狀其形，既省筆墨，又容易為讀者了解。在鹹亨酒店，這曲尺形的大櫃檯便是社會地位不同的顧客的分界線。闊綽的長衫主顧可以「踱進店面隔壁的房子裡，要酒要菜，慢慢地坐喝」。做工的短衣幫則只能「傍午傍晚散了工」，「花四文銅錢，買一碗酒」，「靠櫃外站著，熱熱的喝了休息」。縱使能買點下酒物，也無非是一碟鹽煮筍或茴香豆之類。長衫和短衣，櫃裡和櫃外，慢慢地坐喝和站著熱熱的喝了休息，這是多麼鮮明的對比!長衫客既有錢又有閒。作者形容他們走路的樣子用了一個「踱」字，突出了他們邁四方步、擺闊架子的姿態。「坐喝」之前又加上個狀語「慢慢地」，更表現出他們盡情享樂、悠閒自得的神態。傍午傍晚散了工來這裡喝酒的短衣幫則完全不同。他們既無錢又無閒，他們需要的是解乏提神。「熱熱的喝了休息」，這既寫出了動作的方式，又寫出了動作的目的，語言質樸而精練，非常符合人物的特徵。
這個等級森嚴而且飽含著世態炎涼的鹹亨酒店，便是孔乙己這個悲劇人物活動的舞臺，是展示其悲劇性格的典型環境。
下面來看看作者是怎樣描寫作品的主人公孔乙己的。孔乙己在鹹亨酒店出現時，作者是這樣介紹的：「孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。」僅僅十七個字，便點出了孔乙己的尷尬處境。文字極少而容量極大。既然是穿長衫的，理應踱進屋裡慢慢地坐喝，然而孔乙己卻踱不進去，因為他「終於沒有進學，又不會營生」，「愈過愈窮，弄到將要討飯了」。他只能跟短衣幫一樣，靠櫃外站著喝酒。既然窮到這步田地，就該脫下那件又髒又破的長衫，走進短衣幫的行列，然而他卻不能，因為他思想深處銘刻著那個時代賦予的教條：萬般皆下品，惟有讀書高。這使得他自以為高人一等，看不起勞動和勞動人民，即使處在窮極潦倒的境況之下也不肯正視現實，還要擺讀書人的架子。於是孔乙己已成了病態社會的病態人物，成了鹹亨酒店的上不去下不來的特殊顧客──穿長衫而又站著喝酒的唯一的人。這十七個字是對孔乙己這個矛盾人物的思想性格特徵高度的形象的概括。
作者對孔乙己外貌的描寫極具特色：他身材很高大；青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的鬍子。穿的雖然是長衫，可是又髒又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。
「青白臉色」是食不果腹的表徵；皺紋間的傷痕是經常受人凌辱的記號；「亂蓬蓬的花白的鬍子」是歲月的記錄，更是潦倒的象徵；又髒又破的長衫是貧窮的標記，也是不勞動的證明。當他蘸著酒在櫃檯上教小夥計「茴」字的四種寫法時，我們還看到了他的長指甲，那更說明他四體不勤。總之，孔乙己既不是養尊處優的闊佬，也不是飽經風霜的勞動者。從孔乙己外貌的描寫中，我們看到了一個好逸惡勞、窮酸潦倒，飽受凌辱摧殘的悲劇人物的形象。這裡作者沒有藉助於比喻、誇張之類的修辭手段，只用白描手法，卻活畫出了人物的肖像，文字是那樣的簡練樸素，而形象又是那樣的生動逼真。
鹹亨酒店的掌柜和顧客都把孔乙己當作笑料。為了取樂，他們常常打趣、嘲諷孔乙己；為了自衛，孔乙己常同這些人「交戰」。作者正是通過這樣的場面來揭示孔乙己的內心世界的。「孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道：『孔乙己，你臉上又添上新傷疤了!』」既說「又」，就不止一次；既說「新傷疤」，必有舊傷疤。這說明孔乙己經常被人毆打。然而，對此孔乙己並不理睬，而是以「排出九文大錢」，要酒要菜來表示自己根本不把對方放在眼裡。這是對挑逗者的無聲回擊。這個「排」字，寫的是動作，表現的卻不止是動作，還有動作者的神態。當孔乙己把九文錢一個一個地排在櫃檯上的時候，可以想見他的心裡和臉上一定是十分得意的。接著酒客們加強攻勢，故意的高聲嚷道：「你一定又偷了人家的東西了!」先前是含沙射影，現在是單刀直入，而且故意高聲叫嚷。這回孔乙己不能再以無聲戰有聲了，於是睜大眼睛說：「你怎麼這樣憑空汙人清白……」不說冤枉好人，而說汙人清白，這是孔乙己獨有的語言。可惜的是語言雖雅，卻缺乏力量，因為他自己並不「清白」。於是，對方趁勢進逼，拿出了真憑實據：「什麼清白？我前天親眼看見你偷了何家的書，吊著打。」挨打的時間、地點都說出來了，這下孔乙己真急眼了。他「漲紅了臉，額上的青筋條條綻出」。這「綻」字十分傳神，使人感到孔乙己額上暴起的青筋似乎清楚可數，逼真地表現出孔乙己當時的神情。死要面子的孔乙己在真憑實據面前仍不服氣，還要爭辯，說什麼「竊書不能算偷……竊書!……讀書人的事，能算偷麼？」「竊」與「偷」本是同義詞，所不同的一是文言，一是白話，可孔乙己卻認為不能相提並論。他寧可承認「竊」，決不承認「偷」。在他看來，「竊」比「偷」似乎高一等，何況他「竊」的是與讀書人關係密切的書，這就更高一等了。其實這是強詞奪理，是自我解嘲。不過這解嘲的方式和語言都是孔乙己特有的。這自然只能招來一陣鬨笑，使酒客們得到了滿足。
孔乙己不僅臉上有條條傷疤，心上也有累累傷痕。人們的挑逗只觸及他臉上的傷痕時，他還能還擊、辯解；當觸及他心上的傷痕時，他便垂頭喪氣、無力爭辯了。且看下面一段描寫：
「孔乙己，你當真認識字嗎？」孔乙己看著問他的人，顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說道：「你怎的連半個秀才也撈不到呢？」孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴裡說些話；這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。
既然讀過書，當然認識字，何以又問「你當真認識字麼」，這明明是對孔乙己的奚落，「當真」二字尤為刺耳。但孔乙己毫不在乎，因為他不但認識字，而且「寫得一筆好字」，這在魯鎮是聞名的。因而孔乙己對這樣的攻擊可以擺出「不屑置辯」的神氣。可是當人家問他「怎的連半個秀才也撈不到呢」，孔乙己便失去了精神支柱，像洩了氣的皮球，「立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色」。「不屑置辯」與「頹唐不安」又是兩種精神狀態的對比。「不屑置辯」，其神情多麼高傲；「頹唐不安」，其精神多麼沮喪。「臉上籠上一層灰色」又把「頹唐不安」具體化形象化了。這個對比深刻揭示了人物的內心活動。為什麼當人家一提及他沒考上秀才他便如此頹喪呢？孔乙己滿腦子的「學而優則仕」，對仕途始終抱著極大的幻想。學而不仕，意味著學而不優，屢試不第便成了孔乙己一生的奇恥大辱。因此，只要一觸及他這塊心病，他便語言阻塞，精神頹唐。以上關於酒客奚落、嘲諷孔乙己和孔乙己解嘲、爭辯的描寫，人物的語言、動作、神態都極富有個性，因而使得人物形象栩栩如生，躍然紙上。
孔乙己是寂寞的。在鹹亨酒店他只是一個笑料。不幸的孔乙己「便只好向孩子說話」。通過孔乙己與小夥計及酒店鄰舍孩子們的關係的描寫，作者揭示了孔乙己性格的另一側面：熱心和善良。當他問小夥計茴香豆的「茴」是怎樣寫的，小夥計認為孔乙己不配「考」他，把臉別了過去。「孔乙己等了許久，很懇切的說道，『不能寫罷？……我教給你，記著!』」孔乙己的態度是很耐心的，說話的語氣是「很懇切」的，可見孔乙己主動教小夥計寫字是誠心誠意的，並非為了炫耀自己。孔乙己不「考」別的，單考茴香豆的「茴」字，也很自然貼切，因為茴香豆是鹹亨酒店的常備酒菜，也是孔乙己常用的下酒物。當小夥計懶懶地說出「茴」字的寫法時，孔乙己是那樣的高興，不但「將兩個指頭的長指甲敲著櫃檯」，還點著頭連聲說，「對呀對呀!」可小夥計更不耐煩，乾脆「努著嘴走遠」。「努著嘴」也形象地表現了這個十二三歲的小夥計不耐煩的動作特徵。見此情景，孔乙己不是生氣，而是「嘆一口氣」，顯露出來的不是不高興，而是「極惋惜的樣子」。這些描寫，都表現了孔乙己幫助他人的熱心。
孔乙己雖然窮，但還捨得把自己可數的幾粒茴香豆分給孩子們吃，儘管每人只有一顆，但也足以表現出他的善良。當然，即使在這樣的時候，孔乙己也是愚腐可笑、酸氣十足的。「孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住。」身材高大的孔乙己自然有一雙大手，把五指伸開放在碟子上，確乎像個罩子。這個「罩」字不僅將孔乙己著慌的樣子形象化了，而且也反襯出碟子之小，茴香豆之少。孔乙己彎下腰去對孩子們說：「不多了，我已經不多了。」他幾乎是在懇求孩子們不要跟他爭這為數不多的幾粒豆。他直起腰又看一看豆，搖頭晃腦自言自語地說：「不多不多!多乎哉？不多也。」神情更加可笑，連孩子們「都在笑聲裡走散了」。
斷腿前的孔乙己儘管臉上時常帶些傷痕，儘管經常遭到人家的冷落和嘲諷，但我們偶爾還能看到他高興的樣子，聽見他愉快的笑聲。斷腿後的孔乙己便只剩下了內心的哀鳴。
當他最後一次用手爬到鹹亨酒店時，作者對他的描寫仍然採用了對照的手法。先前的孔乙己是「青白臉色」，現在是「黑而且瘦，已經不成樣子」。先前身材高大，跟孩子們說話要彎下腰去，現在盤著兩腿，坐在蒲包上，不能站立，跟別人講話須要「仰面」。先前人家嘲笑他，他常常臉紅脖子粗地為自己辯解，現在卻「不十分分辯」，只是用眼色「懇求」掌柜不要再提他的斷腿。孔乙己仍是要面子的，他不承認腿是因偷東西被打折的，而以「跌斷」來遮掩，不過說話的聲音極低，而且斷斷續續。此時的孔乙己，肉體上精神上都已徹底坍塌。
孔乙己的周圍充滿了冷漠與殘忍，可作者筆下一再出現笑聲。孔乙己在笑聲中出場，在笑聲中消失，在笑聲中演完他一生的悲劇。孔乙己是一切人的笑料，誰都可以笑他，長衫顧客和短衣幫，掌柜和小夥計，乃至看熱鬧的孩子們。是的，孔乙己身上確有不少可笑的地方，然而人們不只是笑他滿口之乎者也的迂腐氣，不只笑他讀書人竊書不算偷的歪理，也笑他臉上的傷疤，也笑他被人毒打致殘的斷腿。這令人戰慄的笑聲是殘忍的，然而人們從中卻得到了「快活」。那些長衫主顧、掌柜以捉弄、戲耍孔乙己為樂，這是不足為奇的。不幸的是短衣幫也以譏笑孔乙己的傷疤和斷腿為快，這就不能不使人們感到壓抑。小說中多次重複的笑聲一方面是對孔乙己好逸惡勞、自甘墮落、自視清高種種劣根性的批判和否定，另一方面也是對短衣幫缺乏同情、麻木不仁的精神狀態的批判和否定。可見「哀其不幸，怒其不爭」中的「其」，不只是孔乙己，也包括了短衣幫。
在鹹亨酒店的顧客中，孔乙己的品行「比別人都好，就是從不拖欠；雖然間或沒有現錢，暫時記在粉板上，但不出一月，定然還清」。而且孔乙己總是給酒店帶來笑聲，使「店內外充滿了快活的空氣」。這些當然不會使掌柜反感，惟一使他遺憾的是到死也沒能還給他的十九個錢。孔乙己長久不到店裡來，掌柜想起來的是孔乙己「還欠十九個錢呢」。孔乙己被丁舉人打折了腿，用手爬到酒店來，掌柜見面第一句話仍是「你還欠十九個錢呢」，到了年關，掌柜取下粉板時說的也是這句話。到第二年端午，掌柜說的還是這句話。作者用同一種語言間隔復出的方式充分揭露了掌柜的冷酷和貪婪。小夥計對孔乙己又是怎樣呢？在鹹亨酒店，小夥計是活潑不得的，「只有孔乙己到店，才可以笑幾聲」。「只有」「才」表示唯一條件。也就是說，在別的條件下，小夥計是不敢笑的。按說小夥計該是惦記孔乙己的，可事實並不如此。只是在掌柜結帳時忽然提起孔乙己「長久沒有來了」，小夥計「才也覺得他的確長久沒有來了」。這裡的「才」是表時間，「剛剛」「這會兒」「現在」的意思，就是說，在這以前他並沒有想過孔乙己。至於短衣幫，他們對孔乙己的命運也是漠不關心的。下面是他們對孔乙己不幸遭遇的一段議論：
「他總仍舊是偷。這一回，是自己發昏，竟偷到丁舉人家裡去了。他家的東西，偷得的麼？」「後來怎麼樣？」「怎麼樣？先寫服辯，後來是打，打了大半夜，再打折了腿。」「後來呢？」「後來打折了腿了。」「打折了怎樣呢？」「怎樣？……誰曉得？許是死了。」
孔乙己和丁舉人同是封建社會的讀書人。一個連半個秀才也沒撈到，窮愁潦倒，被人踩在腳下；一個中了舉，爬到了社會的上層，橫行霸道，作威作福。在短衣幫看來，孔乙己竟偷到丁舉人家裡去了，簡直是「發昏」，膽大妄為。「竟」本來是個普通的語氣副詞，表現動作行為超出常情，出人意料，用在這裡卻很有分量。一方面表示丁舉人的霸道、兇殘，另一方面表現了孔乙己窮途末路、冒死求生，處境悲慘。孔乙己的命運到底怎樣？「誰曉得？許是死了。」這漫不經心，模稜兩可的回答，透著一股刺人的涼氣，說明了他們對孔乙己的冷漠。
小說的結尾是意味深長的。
我到現在終於沒有見──大約孔乙己的確死了。
又是「大約」，又是「的確」，豈不矛盾？不然，仔細想想，這話是很有道理的。孔乙己既然是個可有可無的小人物，沒有人關心他，誰能確切地知道他是死了，還是活著，只能說「大約」。孔乙己是一個好喝懶做的人，只要有一口氣，就是爬也要爬到鹹亨酒店來喝上一口的，然而從初冬到年關，到第二年的端午，再到中秋，又到年關，始終沒見孔乙己來，看來孔乙己並非「許是死了」，而是「的確死了」這是很合乎邏輯的。結尾處這看似矛盾的詞語更加含蓄、深刻地表現了孔乙己的悲劇命運，無疑這也加強了小說對吃人的封建制度控訴和鞭撻的力量。
（選自《名作欣賞》1983年第4期）
「魯鎮的酒店的格局」是由這三個部分構成的，而在這三個部分中活動著的則是三種不同的人。那個「曲尺形的大櫃檯」後面的世界是屬於「掌柜」的。他是一個商業的經營者，是以追逐利潤為主要目標的人。在「隔壁房子裡」坐著喝酒的是「穿長衫」的顧客，是一些「闊綽」的有權有勢的人。「掌柜」需要權力的保護，也需要從他們的消費中賺取更多的利潤，他們不但「要酒」，而且「要菜」，所以，「掌柜」對他們有特殊的尊重也有特殊的招待，那個小夥計因為「樣子太傻」而沒有資格侍候這些長衫的顧客。而櫃檯外站著喝酒的則是一些「短衣幫」的顧客，他們是以出賣勞力為生的人，是「做工的人」。他們也是消費者，但消費水平有限，有的只花幾文錢買碗酒喝，有的多花一文買一碗「鹽煮筍」或者「茴香豆」，至多再花十文買一樣「葷菜」。「掌柜」對他們不用特殊地照顧，還要在他們的酒裡「羼水」。因而他們對「掌柜」也是不信任、不客氣的：「他們往往要親眼看著黃酒從罈子裡舀出，看過壺子底裡有水沒有，又親看將壺子放在熱水裡，然後放心。」他們對酒店掌柜並不那麼敬畏，而從他們的談話中則可以聽得出，他們對像丁舉人、何大人這樣一些穿長衫的人則是有著更多的敬畏之心的。但他們也不能忽視後一部分顧客，因為這部分顧客人數眾多，是他們商業利潤的主要來源。普通老百姓對商人是不信任、不客氣的，他們雖然有錢，但並不受到格外的尊敬。老百姓敬畏的是有權勢的人。這使我有可能用現實人物和現實的人與人的關係解讀《孔乙己》中的這些符碼，並使之有了我所能夠理解和接受的意義。我可以聯想到很多很多我所認識的人，並對所有現實的人進行這種分類。他們作為「典型」不再是魯迅那時的人的典型，同時成了我所實感中的人物的「典型」。
上述三種人生活在三個不同的世界裡，他們有自己的生活方式和思維形式。他們在自己的世界裡好像不同的魚生活在不同的水裡，只要沒有特殊的災難發生，至少在精神上是沒有嚴重的苦痛的。穿長衫的人獲得人們的普遍的敬畏，並且有實際的權力可以維持自己的權威。孔乙己偷了丁舉人家的東西，被丁舉人打折了腿。不論短衣幫還是酒店掌柜，都提不出任何異議，因為這是他們的權力，是魯鎮社會的慣例。他們有「文化」，並由這「文化」換得了「金錢」和「權力」，實現了他們的「文化」的實際價值，在精神上也獲得了基本的滿足；「掌柜」靠賣酒賺錢，他對長衫顧客的特殊招待是經營的需要，往短衣幫的酒裡羼水也是經營的需要，以經營的原則獲得經營的利潤，在精神上再也沒有什麼嚴重的缺憾；「短衣幫」靠做工維持生計，他們用自己的勞力，換取生活的資料，靠「勤勞」，靠「節儉」，雖然無權、無勢，也沒有更多的金錢，但他們能夠儘量避開與權力的衝突，也沒有非分的物質享樂欲望，只要他們的這種生活方式還能繼續維持下去，他們在精神上就沒有不可忍受的苦痛。在魯鎮，幾乎只有「孔乙己」沒有屬於自己的世界：「孔乙己是站著喝酒而穿長衫的惟一的人」。「穿長衫」是「有文化」的標誌，但在「隔壁的房子裡，要酒要菜，慢慢坐喝」的顧客那裡，「文化」是和「權力」「金錢」結合在一起的，當「文化」同「權力」「金錢」結合在一起的時候，「文化」似乎有著神聖的性質，它被人尊重，被人敬畏，受到全社會人的崇拜，但全社會的人尊重、敬畏、崇拜的是什麼呢？是「文化」呢，還是「權力」和「金錢」呢？這在那種三位一體的形式中，是人們所難以直觀感到的。只有到了孔乙己這裡，「文化」才從「文化」「權力」「金錢」的三位一體的形式中被提取出來，「文化」成了一種赤裸裸的「文化」。這樣的「文化」在中國社會上還被社會所尊重、敬畏、崇拜嗎？不能了!那麼，社會對「穿長衫」的人的尊重、敬畏和崇拜的是什麼呢？是「權力」和「金錢」，而不是「文化」!「文化」在中國社會裡，只是一種票證，持有這個票證可以領到「權力」和「金錢」，而一旦它沒有了領取「權力」和「金錢」的功能，它就毫無用處了。所以，孔乙己的「長衫」是同那些長衫顧客的「長衫」迥然不同的：「穿的雖然是長衫，可是又髒又破，似乎十多年沒有補，也沒有洗。」它沒有含金量和含權量，既不威嚴也不闊綽。穿長衫的重視的是威權，酒店掌柜重視的是金錢，短衫顧客重視的是「勞動」，孔乙己重視的則是「話語」。如果說「長衫」是他的文化的象徵，那麼，他的「話語」形式就是他的「文化」的表現了：「他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。」「又髒又破的長衫」和「滿口之乎者也」就是「文化」，這種「文化」同長衫顧客的「文化」沒有不同，只是不再同「權力」和「金錢」相結合，它們僅僅在孔乙己的感受中還有其存在價值，是溫暖他心靈的惟一的東西。但在周圍所有人的眼中，它們是毫無意義的。因為周圍的人能感到「權力」和「金錢」的實際用途，卻感覺不到「文化」的用途。在「坐著喝酒的長衫顧客──站著喝酒而穿長衫的孔乙己──站著喝酒的短衫顧客」的魯鎮酒店的顧客序列中，孔乙己是「惟一的」、不入流的，因而也沒有他自己的獨立的空間，沒有被社會所認定的一個確定的身份。就他的自我意識來說，他是屬於隔壁房子裡坐著喝酒的長衫顧客的；但從他實際的處境來說，卻是屬於短衫顧客群的；而在短衫顧客群中，他又是穿長衫的，又是「滿口之乎者也」的一個尤物。在過去，我們把孔乙己作為一個受到科舉制度毒害的知識分子，這當然是一種解碼方式，但這樣的人已經在我們的時代消失了。通過這種編碼形式，我已經無法把孔乙己編織進我的感受中去，無法使他在我的情感世界中佔據一席之地。但是，他的那種「滿口之乎者也」的話語形式，我卻仍然隨時隨地都能夠找到它的對應物。譬如我在自己的這篇文章中使用的「敘事、敘事方式、換喻、隱喻、視角、第一人稱、第三人稱、倒敘、插敘」等等詞語，就是我們時代的一些「之乎者也」。對於它們，廣大社會群眾是「半懂不懂」的，它不具有權力話語的霸權性質，也不具有經濟話語的實利性質，但又好像是很嚴肅的，在社會群眾聽來是十分可笑的。但我們卻捨不得這些語言形式，捨棄了這些語言形式，我們這些知識分子就沒有任何的依靠了，就沒有自己的特殊性了。孔乙己到底有沒有知識呢？他知道「茴」字有四種寫法。「茴」字是不是真的有四種寫法呢？知道「茴」字有四種寫法與不知道它有四種寫法有什麼區別嗎？這恐怕只有孔乙己自己才能明白。別人自然不想聽他的解釋，不需要他的解釋，當然也就無從知道。這正像我們說魯迅小說有「社會學的研究方法」「歷史學的研究方法」「心理學的研究方法」，現在又有了什麼「敘事學的研究方法」。但這只是我們自己搞出來的一些區別，對於根本不關心魯迅小說的廣大社會群眾來說，魯迅小說是不是有這四種或更多的研究方法，或者有了這四種研究方法與沒有這四種研究方法有什麼不同，都是毫無意義的。我們如要硬給別人說這一套，別人是會感到異常可笑的。我們總是很寶貴我們的這些話語形式，沒有了它們，就沒有了我們的存在，沒有了我們的存在價值，也沒有了我們的自我意識的形式，而在別人的眼中，這是可笑的，我們越是寶貴它們，我們越是顯得可笑。由此，我感到我和與我類似的一些中國知識分子都像孔乙己。我們也穿著「長衫」，像個「官」，像個「闊人」，但我們的「長衫」卻「又髒又破」，既不闊氣，也無威儀，顯得很可笑。在中國社會中，我們沒有自己確定的「身份」。有時我們被劃歸「資產階級」，被稱為「資產階級知識分子」或「小資產階級知識分子」，有時我們被劃歸「無產階級」，被稱為「無產階級知識分子」。但不論被劃歸於哪個階級，我們都有些不像。在「資產階級」當中，我們沒有那麼多的錢；在「無產階級」當中，我們不那麼單純，別人對我們不如對「無產階級」那麼放心。時至今日，我們的社會仍是由三個世界構成的：權力的世界，金錢的世界，勞動的世界。這三個世界各有自己的價值觀念和價值標準，而我們中國知識分子，在哪個世界裡都找不到適於自己的位置，因為我們的價值觀念和價值標準在這三個世界中得不到承認和理解。
中國知識分子在權力的世界、金錢的世界和勞動的世界中都找不到自己的位置，沒有自己的「身份」，但它仍要生存，並且只能靠「文化」生存。「長衫」是文化的象徵，「之乎者也」是文化的表現，都還不是「文化」本身，因而也沒有實際的用途，在社會上混不到飯吃。「文化」有多種用途，它可以掌權、用權，但在這方面，那些有權有勢的人比孔乙己更有經驗，更有「文化」，不需要孔乙己的幫助；「文化」可以記帳、算帳，從事經營活動，但掌柜的自己也有「文化」，也能記帳、算帳，不需要孔乙己的服務。而那些短衫顧客則是不需要文化的。孔乙己的「文化」也就只剩下「認字」和「寫字」：「幸而寫得一筆好字，便替人家抄抄書，換一碗飯吃。」「抄書」就是孔乙己所能起到的惟一的作用。我總覺得，我們這些被稱為「知識分子」的中國知識分子，到現在做的仍然主要是「抄書」的工作。我們社會的「思想」不是從知識分子階層產生的。我們的經濟不需要知識分子的經濟理論，我們的勞動群眾不需要我們這些知識分子的「知識」，我們到底做的是一些什麼工作呢？「抄書」的工作。把古代的書反覆抄下去，把外國的書不斷抄進來。我們就在這「抄書」的工作中「換一碗飯吃」。在過去，我總是相信魯鎮人所說的孔乙己因為「好喝懶做」而至於偷竊的說法，現在我開始覺得這個問題似乎並不這麼簡單。「他在我們的店裡，品性卻比別人都好，就是從不拖欠，雖然間或沒有現錢，暫時記在粉板上，但不出一月，定然還清，從粉板上拭去了孔乙己的名字。」為什麼他在酒店裡如此講信用，而對自己的主人卻不講信用呢？這裡恐怕是有更隱秘的心理動機的：孔乙己在那些有權有勢的人面前感到心理不平衡。他們都是「讀書人」，都有「文化」，但那些有權有勢的人成了「人上人」，而他獨獨成了「人下人」。他們成了「人上人」，實際上已經不需要「文化」。有了「錢」，有了「權」，就有了他們的一切，「文化」對他們只是一種點綴。真正需要「文化」的是孔乙己。但不需要「文化」的卻擁有文化的權力，被社會認為最有「文化」的人；而需要「文化」的孔乙己卻沒有文化的權力，被社會視為沒有「文化」的蠢材，到處受人嘲笑，並且不論如何辯白也是辯白不清的。「書籍紙張筆硯」是「文化」的工具，那些「人上人」實際是不需要文化的工具的，他們沒有這些照樣過活，照樣威風，這些只是他們家的一些擺設，但他們卻有「書籍紙張筆硯」。孔乙己是需要「書籍紙張筆硯」的，是依靠這些過活的，但他卻沒有。孔乙己在下意識中大概就覺得這一切實際是應該屬於他的，所以，儘管他知道偷走這些是不會有好結果的，但還是忍不住要偷。我在多半生的人生觀察中發現，中國知識分子看不起商業大亨，但卻與他們發生不了實際的糾葛。在商業關係中中國知識分子是很守信用的，倒是勞動階級的人對商業大亨有著本能的忌恨，常常去揩商人的油，甚至綁架、偷盜他們。中國知識分子很膽小，很軟弱，思慮多，有心眼，但卻常常用自己的頭去碰權力的鐵壁，做出為人們所難以相信的蠢事。足見孔乙己不偷酒店掌柜而偷何大人、丁舉人，是有更深層的心理原因的。就其實質的意義，這是向權力的宣戰，向社會權威的宣戰。大概也正因為如此，何大人和丁舉人才對孔乙己如此的殘酷和兇暴。對於何大人、丁舉人，「書籍紙張筆硯」未必那麼重要，他們痛惜的也絕不是這點「財產」，他們憤慨的是孔乙己對他們權威地位的蔑視，是孔乙己內心那點說不出來的隱秘願望。但孔乙己的這種隱秘的心理願望，是無法被短衣幫顧客所理解的。他們知道的只是孔乙己的「偷」，而「偷」自然是不好的，是理應受到懲罰的。對「偷」的本身，他們也有一定程度的理解，他們更不能理解的是孔乙己為什麼非要「偷」權力者的，這在他們看來是非常愚蠢的。「偷」的原則就是要避開懲罰而獲得在正常情況下無法獲得的經濟利益，而孔乙己進行的卻是只能招來更嚴重的懲罰而無法獲得經濟利益的行動，這不是很蠢的嗎？「這一回，是自己發昏，竟偷到丁舉人家裡去了。他家的東西，偷得的麼？」
孔乙己這種以「偷」的形式進行的情感性發洩，獲得的只是一點內在隱秘心理的滿足，而在周圍的社會群眾看來，卻只能是他從失敗走向失敗的一部恥辱的歷史：「皺紋間時常夾些傷痕」，「孔乙己，你臉上又添上新傷疤了!」……由「偷」到「打」，由「打」到「傷」，由「傷」而在身上、臉上留下「傷痕」、「傷疤」，這是一個自然的發展過程。這個過程也是很多知識分子所經歷過的。我們現在常常把中國知識分子想得太嚴肅、太偉大，好像他們都在追求著一個什麼樣的社會大目標、大理想，但據我的觀察，實際上大多數的中國知識分子是沒有那麼明確的目的，那麼宏大的志願，那麼理性的考慮的，他們也沒有實際地實現自己所宣揚的社會目標的行動綱領和能力。有的僅僅是一點心理上的不平衡、不滿足，當他們隱忍不住這點不平衡、不滿足，便會做出一些平常人做不出的事情，說出一些平常人說不出的話，違反了社會的「常規」。他們自己也知道這不符合社會的常規，只是隱忍不住自己本能的衝動，所以連他自己也無法否認這是違背社會公德的，是不光彩的行為，是「偷」。但孔乙己是沒有任何實際的力量的，當他因「偷」而受懲罰的時候，他就一無可施了，他的失敗也就成了必然的結果。中國知識分子不也是這樣嗎？他們總是在本能上就會說出一些不合時宜的話，形成一些不合時宜的思想，甚至做出一些不合時宜的事情，並且總是帶有向社會權威挑戰的意味，但他們是脫離了社會權力結構和經濟結構的，是沒有任何實際的力量的，一旦被社會權威送上社會的審判臺，他們就一籌莫展了，就只好接受社會的懲罰了，並且連為自己辯白的理由也沒有。
因「偷」被「打」，因「打」而「傷」，所以，大多數中國知識分子的臉上都留著這種被「打」的「傷痕」、「傷疤」。當我第一次見到著名詩人牛漢先生的時候，我首先想到的是「他曾是胡風分子」；當我第一次見到著名文學評論家陳湧先生的時候，我首先想到的是「他曾是右派分子」；當我第一次見到我的導師李何林先生的時候，我首先想到的是「他曾因『人性論』而受到批判」……這些都是過去的事實，但卻像「傷疤」一樣貼在了他們的身上、臉上，成了他們的特點和標記。
孔乙己在權力世界、經濟世界、勞動世界裡都得不到同情和理解，都無法獲得精神上的安慰，只有兒童對他構不成精神的壓抑，所以他對兒童便有著特殊的感情。這也是人性的必然：凡是在現實社會得不到理解和同情的人必然寄希望於未來，凡是自感對現實社會無能為力的人必然希望為未來服務。而體現未來的便是兒童：「孔乙己自己知道不能和他們談天，便只好向孩子說話。」但是，一個在成人的世界受不到尊重的人難道就會受到兒童尊重嗎？一個對現實世界毫無力量的人就會作用於未來社會的發展嗎？這在情理上是說不過去的，這只是像孔乙己這樣的中國知識分子的自製的幻象。孔乙己教給酒店小夥計寫字，酒店小夥計在下意識中就看不起孔乙己，也不認為他有教導自己的權力和能力。因為在魯鎮這樣的世界上，一個兒童希望自己成為「穿長衫」的，希望自己成為酒店掌柜，或者根本沒有想過成為什麼樣的人，但卻絕不會希望成為像孔乙己這樣的落魄的人。他們在本能中就是依照前兩類人的形象塑造自己的，而不是依照孔乙己的形象塑造自己的，他們也不會相信孔乙己能夠把他們塑造成自己希望成為的那種人，因為孔乙己自己就沒有成為那樣的人。「寫字」無法把兒童吸引到孔乙己身邊，孔乙己便拿茴香豆給他們吃。這引來了兒童，但他卻不可能更多地滿足兒童們的這種需要，因為他的經濟收入連自己的需要也無法滿足，又有什麼餘裕滿足兒童們的需要呢？「不多不多!多乎哉？不多也。」由此我想到我，想到與我類似的中國知識分子。在成人的世界中，權力世界使我們感到自己的渺小，經濟世界使我們感到自己的寒酸，勞動世界使我們感到自己的孤獨，只有還沒有進入成人社會的青年和童年，不會對我們構成精神的和物質的傷害，因而中國知識分子在本能上就親近兒童和青年。但兒童和青年會親近我們嗎？不會!因為他們需要的是幸福的前途，而不可能願意成為像我們這樣的人。我們親近他們的方式主要有兩種：知識的灌輸和經濟的幫助。但「知識」並沒有改變我們的人生命運，他們對我們的所謂「知識」在本能上就是有所懷疑的；「經濟」同樣是我們所缺乏的，當他們真的需求我們的經濟幫助的時候我們就感到惶急了：「孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎腰下去說道：『不多了，我已經不多了。』」
孔乙己的「偷」自然是發自於向社會權威挑戰的隱秘心理，也就必然會呈現出這樣一種發展趨勢：他越是淪落到更深的悲劇境地，他的心理越不平衡；他的心理越不平衡，他就越是要向更高的社會權威挑戰。這也是人性的必然。小不高興罵爹罵娘，走投無路時就要罵天罵地了。這是人在內在意識中尋求心理平衡的一種方式。反對皇帝的人感到與皇帝是平等的，反對臣僚的人感到與臣僚是平等的。但這種平等是心理上的，而不是實際上的，實際上不平等地位的差距越大，這種尋求平衡的方法越是會遭到更慘重的失敗。丁舉人是魯鎮社會最有權勢的人，是魯鎮人的最高權威。正是在孔乙己最落魄的時候，他偷到了丁舉人的家中，結果是被丁舉人的家人「打了大半夜，再打折了腿」。從此，他的生計更加艱難了：「他臉上黑而且瘦，已經不成樣子；穿一身破夾襖，盤著兩腿，下面墊一個蒲包，用草繩在肩上掛住。」這樣的知識分子，我在社會上也是經常遇到的，那些被打成胡風分子的人，那些被劃為右派的人，那些在「文化大革命」中被定為資產階級學術權威的人，他們在自己的人生道路上，已經不能用自己的腿走路，而是用自己的手，拖著自己的身子，一步一步地艱難地爬行──他們生命的腿被打斷了……
他們在社會上消失了，像孔乙己在魯鎮消失了一樣，但社會仍然存在。權力世界少了一個挑戰者，經濟世界少了一個消費者，勞動世界少了一個笑料。
通過我自己的這種解碼方式，《孔乙己》與我和我生活的世界才發生了有機的聯繫，它才成了觸動我的感情和情緒的文本。當然，這絕不是惟一的一種解碼方式，不同的讀者可以用不同的方式，因而《孔乙己》在他們的感受中也會有不同的色調，不同的意蘊。
魯迅小說的深刻性不在於魯迅為它規定了什麼樣的主題，而在於他為讀者開闢了異常寬闊廣大的想像空間，它可以容納異常豐富的乃至魯迅自己也未曾經歷過的人生經驗和體驗。
（選自《中國文化的守夜人──魯迅》，人民文學出版社2002年版）