第十屆臺灣國際紀錄片影展 ARTFORUM專欄

編者按：
在這篇文章中，有趣的討論在於作者對於電影節及其「政經」含義的再次描述，這種深層的描述甚至觸及到重新定義何為電影節的層面：電影節難道不是某種形式的機構化的「展覽」嗎？在可平行比較的輪廓中，我們發覺「展」/「節」背後複雜的語境流變，各種動力機制在湧動的同時亦不斷形塑、「翻譯」出新的機構語法，然而「批判」也許正應該在這些機制間的縫隙處展開——從每一個「單元」的策劃、命名、結構關係甚至資金來源處開始，向更加能動、更加策展式的電影節邁進。—— 楊北辰

作為雙年展的臺灣國際紀錄片影展（Taiwan International Documentary Film Festival,以下略稱TIDF）創辦於1998年，2016年已是第十屆。從本屆開始，舉辦期間從上屆的十月首次轉換到潮溼悶熱的五月——放在整個亞洲（紀錄片）影展的日曆中來看，五月延續著三、四月香港國際影展的熱度，而又與繁忙的秋季（九月、十月的DMZ國際紀錄片影展、雙年展山形國際紀錄片影展及金馬影展等）拉開了間隔，移期由此也算是TIDF突圍的基本策略之一。分別位於西門町（新光影院）和華山文創區（光點華山）的兩個影展主場地濃縮了臺北都市風景的不同面向：喧嚷的西門町步行街中，新光影院僅佔老舊建築物的一層，周邊的手機配件店、食肆與服裝店似乎盡現臺北摩登的懷舊空間；華山1914文創區則是日據時期殖民建築（釀酒廠）再生而發展出的創意區，光點影院緊鄰光點咖啡，有小型的書店、碟店並售賣各色設計商品，坐下來會看到與任何一個亞洲大都會文創園都相似的熱鬧景象——包括來拍婚紗照的喜悅人群。

陳界仁，《殘響世界 》，2014，黑白，有聲，104分鐘.

如果說冷戰時及末期所創立的亞洲影展（如1977年的香港國際影展，1989年的山形影展，而同一年臺北金馬也完成了從「獎」到「影展」的躍進）需要我們更多考慮變動中的地緣政治，TIDF則應當被放在1990年末到2000年初亞洲電影節的創立浪潮中來考察。這批「新」影展創立伊始大多以新自由主義經濟發展和電影節的全球擴張為背景，它們一方面與國家若即若離（有的則是後來逐步脫離與國家機構、國家產業的關聯，進行公司化、NGO化的改革），另一方面又大多同時服務並得益於從國家到地方的都會發展、振興文化創意產業的政策，包括最關鍵的資金援助。不少新興亞洲影展甫一創建就啟動電影市場和創投計劃，向贊助商與本地政府證明影展自身的經濟潛力。同時，所謂全球電影節網絡的形成也意味著：新影展儘管缺乏文化歷史的積累，但通過採用通用的選片概念、語法與組織方式，它們也能夠很快融入這個體系之中，並通過影展的平臺與各方參與者、行動者展開對話，甚至在這種對話中對全球語法進行轉譯，建構自身的特性。

「

『新』在於如何通過一個臺灣出發、亞洲定位的影展去檢視地緣政治、民族身份與社會文化的邊界。

」

目前隸屬於國家電影中心的TIDF在成立之初已經有官方支持，目前也和臺灣文化部影視局保持著「微妙」的合作關係，例如其贊助方需得到後者審核與認可；其次， 儘管有票房收入，影展很大程度上更依賴於文化部的預算輔助。但策展人林木材指出，儘管有做臺灣文化招牌的任務，影展的選片和策展過程並未受到過多來自官方的幹擾 。TIDF的選片單元設置，實際上與亞洲的首個國際紀錄片影展，即日本的山形影展有著不少相似之處，如臺灣最重要的競賽單元與山形一樣依規模而分，依次包括「國際競賽」與「亞洲視野競賽」，各入圍15部作品。不過與山形只做日本作品展映不同，TIDF的創新在於為面向本土的臺灣紀錄片專門設立了「臺灣競賽」單元——它由入圍前二類的臺灣作品加其它片目共同組成。同時， 今年「臺灣切片」回顧單元之一聚焦的是「綠色小組」（1986-1990），他們作為臺灣戒嚴前後「最重要的非主流媒體」，遵循「記錄為先」的美學，以家用攝像機介入街頭社會運動現場，留下的影像資料對今日臺灣的影像行動主義亦存有啟發。

黃亞歷，《日曜日式散步者》，2015，彩色，有聲，162分鐘.

「國際競賽」中，臺灣藝術家陳界仁102分鐘的《殘響世界》片段曾作為錄像裝置在北京、深圳以及東京的美術館中展出。影片雖以面臨捷運建設而被迫搬遷的「樂生療養院」——1930年代起專門隔離收治麻風病人——及其院民抗議和社會各界的應援（即「樂生保留運動」）為主線，核心卻並非針對社會運動本身的回應與記錄——陳也在映後問答中說：「我不太分劇情還是記錄， 對我來說這就是一部影片。」四個段落通過樂生的院民、院工、志願者在工地廢墟上的行為藝術表演，為不可再現的往昔招魂，並在終章借女政治犯的幽靈與文字反思殖民現代性以及生命政治的議題。

另外一部入圍國際競賽並最終得到「臺灣競賽」頭獎的《日曜日式散步者》（Le Moulin）導演黃亞歷曾經在一次訪談中明確表示自己拒絕將作品加上「實驗電影」的標籤，認為實驗電影與紀錄片都代表電影的「一種可能」 。「Le Moulin」是1930年代臺灣日治時期曇花一現的超現實主義詩社「風車」的名稱。這些年輕詩人（也包括日本詩人）積極投身於與彼時日本本土接軌的現代文學運動，以自主文學期刊為陣地進行日語創作，經由日本的帝國主體與國際文藝思潮呼應。 「日曜日」以黃亞歷對「風車」主要成員的文學史料考察為基礎，其音軌與文字資料多出自詩社自身的創作、書信，以及同時期重要的文學爭論節選，伴以男性的日語獨白，圖像部分則既有動靜態拾得影像（found footage)，也有重演片段，強調非敘事性，哪怕是與人物有關的部分，也往往僅聚焦角色身體局部，而非其情緒表達。黃亞歷與陳界仁兩部作品影像上似乎交疊於1930年代的臺灣博覽會（黃作中，博覽會靈光一現）。對陳而言，日治時代的博覽會是繼刑務所、公共衛生機構之後第三步驟的殖民現代性的徵候；而在黃的豐富文本中，對日治時期臺灣知識分子而言，臺灣博覽會與經引介而入臺的電影、現代文學以及前衛藝術作為媒介與表現形態，既是他們進入帝國現代性話語的通路，也是他們反思與帝國主-客體關係，並試圖與之脫離、尋找「藝術」本體的癥結。

在「敬！華語獨立紀錄片」的單元中，藝術家王我的《沒有電影的電影節》記錄了2014年夏季北京宋莊一場未及發生的獨立電影影展。這部由藝術家本身和不少事件見證者，包括宋莊藝術家、電影人等「共同」完成的作品在TIDF的展示本身也耐人尋味。一方面，發端於2001年的中國獨立電影節浪潮，在宋莊的北京獨立影展被迫中止和強制沒收影像資料後，似乎進入最艱難的時期，而藉由「重要的是/不是藝術」的討論，十年民間影展運動的藝術/政治意義也被重新爭論。另外一方面，TIDF自覺地擔負起發現並展映華語（獨立）紀錄片的重要角色，它的存在，也讓人們有可能在電影節的公共空間內去思考什麼是「沒有電影的電影節」，並由此反觀大陸在上海、北京（以及青島）舉辦的那些國際級影展背後的灰暗現實。原本以吳文光和文慧的「草場地工作站」為基地的「民間記憶計劃」，除了將一批作品在這屆影展上進行主題展映（「我」的行動：民間記憶計劃）之外，也把「飢餓」的劇場表演第一次帶到華語地區。讓我訝異的大概是臺灣的青年觀眾對該計劃的熱情。演出以及相關討論之後，還有一批大學生約記憶計劃的作者到影展指定的咖啡館興致高昂地訪問、聊天。有位長居臺北的創作者提醒我，當下年輕人對紀錄片影展和特定題材作品的趨之若鶩和臺灣的社會運動現狀不無關聯。

然而TIDF的「新」不止在於用影展的平臺重新去界定當代藝術與紀錄片的關係，或社會歷史與紀錄片的關係，抑或記錄影像計劃與其觀眾的關係，並生產具有創造力的批評話語，「新」也在於如何通過一個臺灣出發、亞洲定位的影展去檢視地緣政治、民族身份與社會文化的邊界。

在顧桃進入亞洲競賽單元的《額日登的遠行》中，蒙古族的薩滿額日登在烏蘭巴託的聖山召喚到了先祖的魂靈並與之對話，但在首都北京卻無法與前來兜售八達嶺長城遊的促銷人員用普通話順暢溝通。有前作「歸鄉三部曲」的臺籍緬甸裔華人導演趙德胤（Midi Z）最近兩年依靠臺灣公視基金會的支持完成了兩部在緬甸克欽玉礦拍攝的紀錄片。《挖玉石的人》（2015）中，趙將攝像機對準了一批受僱偷挖玉礦的緬族「同鄉」（其中也包括他的大哥）和他們枯燥、看似漫無盡頭的日常採掘。Midi在拍第一部劇情長片《歸來的人》時已經得到臺灣身份，但長久以來，他的劇情片聚焦的多是緬甸、泰國華人的離散社群（多數是雲南人後裔），以及為了討生計合法或非法穿越邊境的各個族群的底層民眾。雖然這部紀錄片這次被分類到「臺灣競賽」的單元，Midi卻很明白自己的離散身份很「尷尬」，因為他的故鄉散落在邊境之間，也囿於錯節的歷史時間之中。

趙德胤，《挖玉石的人》，2015，彩色，有聲，104分鐘.

— 文/ 馬然

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