如果簡要的梗概《紅辣椒》的故事的話，那麼一般會認為影片是由千葉敦子醫生在夢中的形象，即紅辣椒展開的：千葉化身為紅辣椒進入別人的夢中，一開始她入夢是為了治療粉川警官，後來是為了阻止夢境和現實世界在理事長的陰謀下合二為一，這最終以主角方的勝利而告終，夢境和現實各安其位，復歸平靜。
這種故事梗概總會顯得極為扁平（因為電影中出現了太多有著明顯重要意義的要素並不為這種複述所包容，譬如片中出現的俄狄浦斯和斯芬克斯，其絕不會是多餘的，但我們又無力將其放入對故事的複述中），以至於好事的影評人們往往熱衷於給出一系列陰謀論式的解讀來反對表面上的故事。然而，問題在於電影和夢都是像語言一樣被構建的東西，在分析一部電影（或一個夢）時，觀眾並不能簡單地從那些可以被解釋為能指的組成部分中區分出哪些是導致純粹性進程的部分，而哪些不是——因為它們所有的組成部分都將被視為是一個能指的網絡；甚至在一些意向關聯極為明顯的地方，譬如在遊行隊伍中自封皇帝和神的政客、頂著手機腦袋鑽女學生裙底的痴漢（在這些點上今敏在近乎直白地諷刺著社會醜態），觀眾都仍必須把這些內容置於括號內，並將自己局限在電影組成成分的能指範圍裡，不然就會墮入一種極為庸俗化的弗洛伊德邏輯（即在很多人啼笑皆非的認識中，當做夢者感到想要小便時，就會夢見一個水龍頭滴水）。通過這種弗洛伊德式的本質決裂，我們不難發現電影本身只會有一個原因與結果相互積極作用的網絡，而並不會有一個能指的結構。
在這點上，《紅辣椒》作為今敏最後的動畫電影（更多是源於關於它是否為諾蘭所抄襲的議論而帶起來的經久不衰的熱度），各種專業的非專業的評論和解讀過分的層出不窮，這些對《紅辣椒》這部並不那麼好分析的電影所做的過多的分析中，所給出的一個個或高明或淺顯的解讀，不正是在向我們展示這個能指鏈條正以一種惡性循環在運行嗎？它一次又一次地以產生新的主人能指來追溯性地為其提供基礎，努力嘗試著要封閉這個循環。所以這也就不難理解這部片子的主旨在不同影評人口中既是愛情，又是現代性，還是技術危機，甚至是關於潛意識和精神分析的（在夢境和潛意識裡通過暢遊天馬行空的奇思妙想，來探索超現實的劇情，加之今敏的超現實影像和無縫切換令人目不暇接的剪輯，似乎給觀眾們完美的展現了夢該有的邏輯）——從這些努力嘗試中我們看到了拉康意味上的那個原始被壓抑的二元能指的缺失。
這不正是片中理事長對夢境的執著觀點嗎？他在影片中一次次以狂熱的口氣布道：「現在正是為了完全的秩序，將所有欠缺彌補之時，我將獲得無限的自由！」。換而言之，理事長的觀點在於它認為夢有著語言一樣的整體性，本身是完整並封閉的世界，所以夢不容許外來者，但在其中可以言說任何事物。這具體體現在理事長最後所化身的那個黑色巨人身上，他一邊叫囂著絕對的秩序，卻又一邊肆無忌憚地大肆破壞——象徵秩序保持原初完整性之時，不正是原初之父這個完整象徵秩序的存在正行於地上的那個神話性時刻嗎（象徵秩序具有著普遍性的同時，原初之父這個想像中的父親正超越了他自己所設立的秩序本身）？然而夢境和電影的語言總是要依賴於外部的現實，因為是它生成了電影和夢獨立的事物狀態，但這個外部的現實卻常常已經通過語言被封閉了，換而言之，具有內部張力的夢境和電影所具備的有限整體性恰恰得由一個不能簡化的界限來表示。包括理事長所叫囂的完全的秩序，其實總是一種圍繞自身中心空無的秩序，它是由這個受壓抑的基礎空無所定義的；如若試圖填補這個空無，就像影片中理事長的嘗試那樣，那麼他所夢想的秩序本身就會失去一致性並解體——致使理事長的美夢崩潰的罪魁禍首不正是那個作為存有論恥辱的「女人」嗎？那個吞噬理事長和其秩序的女性形象既不是夢的（紅辣椒）也不是現實的（千葉醫生），而是兩者的合二為一所暴露的象徵秩序內在的斷裂點（小山內認為紅辣椒只是虛偽的表皮，千葉醫生是藏在紅辣椒裡的真實；而紅辣椒卻在影片裡一再地自主地真實活動著，這點會在之後再討論），她拒絕通過象徵秩序的中介而顯現，而是選擇以不存在的方式參與了象徵秩序（並出現在電影裡）。
理事長在小女孩這個吞噬自己的空佔位符上所驚恐發現的，恰恰是象徵秩序自身的不完備性，因此觀眾在影片中所見證的弒父場景（理事長在痛苦的嚎叫中像果凍一樣被吸食）恰恰反映了菲勒斯試圖以實在的方式補足象徵秩序缺陷的最終失敗。在理事長看來，「夢是唯一殘存人性的隱居之所」，而這位嚮往著「無限自由」的康德主義者反而忽略了象徵秩序有著先驗論視野下的調解作用，其整體性在本體的迷惑下其實始終暗含有一個丟失的鏈條，換而言之，經驗的現象世界與的本體相分離的空隙一直存在，以致物自體是難以接近的。而如若越過這一空隙意圖抵達物自身的話，往往只會像理事長所遭受的失敗那樣，導致那個起調解作用的先驗論領域的無奈終結。因此將界限理解為是在本體論上構成的產物是有必要的，這也是為何菲勒斯僅僅是對自身匱乏的想像性補償——原初之父不過是菲勒斯以想像的方式回溯性預設的東西——恰恰只有當原初之父被分食而死後，菲勒斯才能成功作為象徵秩序內在斷裂的縫合點而出現，即最終我們回到了所謂的夢境和現實互不侵犯的「有序日常」之中（其實這種涇渭分明其實才是根本上值得懷疑的地方；千葉醫生與肥宅科學家的愛情一直是《紅辣椒》的熱點話題，但我們要注意的是此時紅辣椒已經消失不見了）。
理事長口中的人性，在某種意義上不正是作為語言存在的人的基本經驗嗎？即那個得不到構成性滿足並始終受到阻止的欲望。他對DCmini研發的敵視更多的不僅僅是源於對變化或是對技術失去控制的擔憂，更具體而言，他所擔心的是在於DCmini將導致可能性的喪失，因為這個裝置將無形的神秘的夢變得更具象和容易理解，使他們更容易實現，進而所有夢想都將在夢中成為現實並失而復得，在理事長看來，這意味著連夢都被科技摧毀了。正如影片中島寅太郎醫生的一句臺詞所說的那樣，「我喜歡回憶我的大學時代，我們曾談論我們的未來和等待我們的無限可能。」他此時所希望的真實，正是粉川警官所困擾的，也是理事長所捍衛的——不是過去，而是已經失去的未來。在此我們得以看到理事長所遭遇的一種歇斯底裡症式的轉化，其恰恰構成了某種對阻礙的倒置：被阻礙的欲望轉化成了對阻礙本身的渴望，沒有得到滿足的欲望轉化為對於不滿足的欲望，其所渴望的恰恰是讓我們的欲望處於開放的狀態。理事長所想要的正如「快樂屠夫的妻子」那個案例中妻子所提到的那個願望並沒有在其中實現的夢境一般，在這一轉化下，欲望展現出了其總也是一個為欲之欲自身的反思性，這點在理事長「夢是崇高的」的宣言中顯露無疑。
在康德意味上，崇高即是不可能的呈現向呈現不可能性的轉化悖論，換而言之，理事長相信，夢有著在現象領域內不可能展示物自體，而對此，我們能做的僅僅只有以各種方式來呈現這個不可能性本身，以便使物自體的先驗向度更為凸顯——主線劇情中理事長和小山內也確實是一直在對他們眼中玷汙崇高夢境的「恐怖分子」紅辣椒進行（反而是恐怖主義式的）襲擊，以試圖嘲弄在他們看來後者玩笑一般的入夢治療。某種程度上來說，今敏對理事長或有意或無意的殘疾設定不正是一個再明顯不過的提示嗎？殘廢的雙腿作為僵局的具體化正是理事長在拉康意味上歇斯底裡的癥結，他被阻止的創傷核心被轉換了為一種軀體症狀，從而形成了一種扭曲形式的身體語言，將普通語言無法表達的精神內容表達了出來，即，他有著癔症式的欲望。理事長所主張的並非是反對做夢（這也是在看劇情時讓人感到困惑的地方，理事長表現地很反對入夢，但最後卻比誰都沉迷於夢境，不少觀眾和影評人將其簡單地歸結為理事長的做作，這是不對的），而是他恰恰認為真正的倫理行為應當是持續地做夢、持續地延宕滿足、持續地支撐欲望幻象，以此使自己停留在欲求的層面上成為欲望的主體（因此我們也可以說最後理事長也如願以償地得到了拉康意義上的倫理性死亡,即與欲望保持一致的死亡）。
由此看來，我們不難發現大遊行作為理事長的夢，其實是他的夢想與噩夢的合體，綜合了傳統日本文化，現代科技和西方及各國的人物形象，一個駭人的一心一意前進的怪物群誕生了，並在其堅定的前行的過程中不斷壯大。其看起來現代、多元、繁榮，但也充斥著混亂和困惑，貿然加入其中的代價便是失去我們的個體身份。但在不斷前進這點上，影片中幾乎跑了整部電影的粉川警官無疑是更突出的，他作為偵探孜孜不倦的追逐著罪犯，在持續前進這點上意志堅定（甚至可以說粉川警官的追逐才是更能夠被稱之為貫穿全片的線索所在，電影以其作為開頭，並以其作為扭轉敗局的轉折）。
而且更有意思的是，如若我們從今敏眼花繚亂地蒙太奇把戲中保持一定注意力的話，就會驚訝地發現哪怕在理事長陰謀展開（夢境入侵現實）之前，粉川警官都一直在不經意間展現出令人匪夷所思的超能力：例如在治療結束後看到的治療者是紅辣椒而非千葉，再例如能夠鑽入電腦屏幕以進入夢境...觀眾當然可以把這些場景僅僅看成一種試圖將夢賦予真實感的鏡頭語言手法，但換個角度來看，這是否反而在提示著觀眾們所謂的日常現實的真實本就保有著夢一般的魔幻維度？在觀眾對粉川警官的爭論不休中，有一個重要的話題點是在影片末所出現的《追逐夢想的孩子》的海報上出現了一個原本沒有的小女孩形象，進而有影評人據此做出了夢境還未結束的（錯誤）推測。但如果我們回到這幅海報第一次出現的場景的話，就會驚訝的發現那剛好就是一個魔幻般的場景：粉川警官在開車時回想起某個源於舊時的痛苦（在之後的劇情裡揭示了是有關年少時的電影夢），滿頭大汗，緊捂胸口，隨之畫面變得扭曲搖晃，在迷幻之中出現了寫有質問言語的車牌、缺少小女孩的《追逐夢想的孩子》的海報，這種緊張感渲染了他不安的主體性。這些扭曲搖晃的景觀，或者說實在界伸出的或歪曲的汙點，似乎正是德勒茲意味上對應主體的褶子，在這個主體的客觀對應物的汙點作用下，原本清晰視野被變形損毀——在此時出現的缺少小女孩的電影海報和之後出現小女孩的電影海報到底哪個是所謂的真實，哪個是所謂的妄想，這讓觀眾感到困惑的同時，亦使得變形汙點與現實之間的關係在觀眾眼中悄然顛倒了——進而我們發現在這裡海報中的小女孩承擔起了對象a的功能，在這個主體的客體性替身周圍，代表現實的畫框和外部場景消解為汙跡的同時，主體亦從這個小女孩處看到了夢一般的魔幻性（某種程度上我們可以說對象a是相對於菲勒斯式主人能指的,前者是在一直模糊著我們現實圖景的那個的惱人汙點，或者說「鯁喉之骨」，主體因其存在而永遠無法接近所謂的客觀真實，換而言之，它是對抗無主體的客觀秩序，而後者相比之下乃是某種維持客觀秩序的主觀補充）。
這也就不難理解在會議室的斯芬克斯和俄狄浦斯的油畫下，對應俄狄浦斯的是粉川警官（而對應斯芬克斯的是千葉醫生，這暗示了影片最後決戰時那個成長的女人形象）。因為在夢幻場景中他的形象與周圍背景之間的持續分裂（迷夢般的場景既顯得不如粉川警官的形象真實，又在魔幻維度上顯得比其單薄的形象更富有某種深層次真實的揭露），是今敏在鏡頭語言上所刻意凸顯的主體性的構成性裂痕，暗示著粉川警官其實一直保持著某種「不成熟」以至於讓他難以完成與周圍環境的整合（當然後面我們知道，是他一直縈繞在心頭的電影夢）。換而言之，粉川警官恰恰是那麼一個未經受過黑格爾意味上的延遲的否定的，仍依附於**客體的不成熟主體，而那個小女孩形象正是一個為粉川警官得以與現實保有幻象般**聯結起擔保作用的客體（而在影片最後，粉川警官打開了心結，這個小女孩也就回到了海報應有的位置上；順帶一提，這個小女孩在粉川警官處，可能並不嚴格地對應著紅辣椒，這在某種程度上也解釋了紅辣椒最後的消失）。
更好的例子是在粉川警官一直強迫重複的十七層，那個追逐的終點，即將奪門而出的逃犯和舉槍猶豫的警察在剎那間的對峙被懸停放慢，時間仿佛被凝固了一般。這是一個力比多明顯過分投注的場面，在這一刻的場面調度恰恰是通過呼吸的屏息、聲音的突然消失等局部客體的失去來實現的（因為就如前文所說的那樣，這些局部的小客體既是維持了客觀性秩序的主觀性汙點，又是維持了主體性的客體性「鯁喉之骨」，其恰恰就是主客體之間的短路），譬如最後粉川警官在最後開槍擊斃小山內的瞬間，即是一個一轉遠景的消聲場面——此處現實感的部分受到了某種現實喪失元素的感染，從而被剝奪了某種「真正的現實」性（這種虛構化元素正是創傷性實在界）——在敘事上的創傷性暴力因此具有了夢幻般的特質（黃飛鴻和葉問把人的頭打爛本來不也該是一個恐怖至極的場面嗎？然而我們欣然接受了一個不過是流流血、昏迷的「被打爛的頭」），換而言之，此刻實在界在夢境中正以夢中夢的偽裝而現身（如若在將這一看法加以拓展，那麼電影中的所以夢境無疑都是夢中夢的）。同樣的道理，片中角色在鏡子面前映射出意外形象的瞬間亦是這種蘊涵著這種內在緊張的場景，如千葉醫生在鏡前照出了紅辣椒的樣貌，再如粉川警官在玻璃前照出了他一直所追逐的逃犯的樣貌，照鏡子這種日常現象在鏡頭的表述下無疑成為了實在界現身的揭秘時刻。
然而要注意的是這裡紅辣椒和逃犯兩個結構類似的形象（或者說人物）其實並不能放在一起討論，因為儘管二者某種程度上都是以力比多投注的象徵性身份來參與進影片敘事的，但紅辣椒和逃犯都並非是某種現實人物的幻像身份。整部影片最為色情的場景無疑是小山內從紅辣椒體內取出千葉醫生那一段，這裡，紅辣椒像蛻下來的死皮一樣被遺棄在一旁，這是小山內對千葉醫生和紅辣椒之間關係的偏見看法所導致的，他認為紅辣椒不過是千葉醫生的幻像身份而已。然而諷刺的是，之後一個獨立自主的紅辣椒仍舊完好地出現在眾人面前，乃至千葉醫生這個所謂的本體面前。這個場景所給出的是一個悖論式的同義反覆的判斷：紅辣椒就是紅辣椒，換而言之，我們不得不肯定幻像本身的幻像身份，即紅辣椒既是一個飄忽不定的鬼影般的幻覺（在電影的開頭她便是在遊蕩的），又是某種超感覺的實體（某種程度上這暗示著理解所謂現實整體的不可能，與現實遭遇的前提恰恰在於其的某部分反而必須失去現實性，被體驗為「幽靈」）；而對逃犯的討論則不能離開粉川警官，甚至我們可以說這裡幽靈一般的人物是粉川警官自身——他在和逃犯的追逐旅途中逐漸發現的隱秘真相併非是他所追逐的對象、追逐的場景等周圍的事物是虛假的——而是他自己在這個夢中並不存在，換而言之，這裡並沒有那麼一個夢中的替身，那麼一個粉川警官通過他來體驗夢境（觀看影片）的敘事者。這一情形與與拉康經常引用的小孩子的胡言亂語相類似，當詢問一個小孩子他有幾個兄弟時，他回答道:「我有三個兄弟，恩斯特、保羅和我自己。」粉川警官亦在最後認識到了「警察在追逃犯，我在追我自己」，這裡能述主體和所述主體之間的裂隙正是由某種反思性所支持的，換而言之，就和弗洛伊德那個經典的夢境那樣：父親出現在兒子面前，但不知道自己已經死亡，如若不「把我排除在外」，那麼就會震驚地得到一個反笛卡爾式的發現：並非我周圍的世界是虛構的，而是我自己是虛構的（這解釋了為什麼粉川警官在抓捕逃犯的失敗瞬間，發生的是自己變得透明並急速墜下，隨即驚醒）。
這在他第三次進入夢境的時候最為明顯，他在電梯裡心滿意足地觀看了「自己」出演的馬戲團、列車、人猿泰山的那麼幾個片段，這是他曾經為電影已經構思好的幾個場景，而到了電梯十七層，因為最後那個抓逃犯的對峙場景他始終沒有想好該怎麼拍，所以他便瞬間從觀眾的位置回到了那個焦急的主角位置上，並困在這個追逐的場景裡一次又一次地重複。這種「把我排除在外」的邏輯正是體現了粉川警官作為一個強迫症主體企圖介於（被符號秩序）排除和包容之間的那麼一種詭異目的（我們也確實看到了這麼一個對電影事業念念不忘的警察），在這個追逐的夢境中，代表追逐者的能指其實是一個即沒有所指的空能指，而正是由於這個空能指，粉川警官本人作為某種無-主體被置入這個夢中（如果可以用悖論的口氣來說明的話，在這個能指中，與其說能指網絡包括主體，倒不如說它包括了主體的排除）。而隨著故事的展開我們了解到這一追逐的場景是粉川警官年少電影夢的一個心結，來自於一部內容極其無聊的從頭跑到尾的「先鋒性電影」，而所謂的少時的朋友，那個逃犯，其實就是年少的粉川警官本人（因此這部片子可能不僅僅是沒構思好，甚至可能在當時限於條件，一個人根本就沒有進行拍攝），我們再回過頭來看那些所謂他構思好的情節，往往都是些經典電影裡的經典橋段。
換而言之，粉川警官就像那個吃了無性本身的厭食者那樣，認為這些電影的感受是只有屬於原片才有價值的感受，而不屬於他，這裡所隱藏的快感在於他從這一事實中得出他不會擁有任何真正是「他的」東西——欲望總是他者的欲望而非「我的」，我只能在他者欲望對象的範圍內欲望一個對象——對此，放棄欲望的所有明確的對象，並欲望無性本身也就成為了厭食症的選擇。然而更重要的是，在這一邏輯中，符號形式本身也藉助著這裡自我反思的轉變而被嵌入了這些元素裡頭，我們發現粉川警官所執著的東西就好像那個「小偷偷的是手推車」的笑話所揭示的那樣，拍電影，這個容納「經典橋段」的形式，就是在獲得某種能夠潛在容納「經典橋段」的空無——這個最終代替了主體本身如厭食症所吃下的沒有所指的空能指，不正是痴迷於電影的年少粉川警官所心心念念的東西嗎？然而他作為一個電影票友顯然沒有戈達爾等人的才氣，出自自己之手的一代先鋒名作並沒有誕生，只留下一句幾乎代表著夢想幻滅的「接下來該怎麼拍？」的吶喊。從某種角度上來看，導演推動著電影中主體間關係的反應，但本身卻在影響之外，它佔據的不就是那麼一個純粹的、看不見的中介的強迫症位置嗎（強迫症求之不得的理想正是可以既「被包括」進一個局勢，但又只被包括在「脫離」一位看不見的介入者的模式中——這位介入者恰恰從來沒有被合適地計入在局勢中的元素裡頭）？因而在粉川的夢境中他對自己的造型下意識地選擇了模仿黑澤明的形象，正是一個讓細心的觀眾可以抱以欣然一笑的畫面。
順帶一提，正是在這點上，我們看到了不斷奔跑的粉川警官和理事長持續前進的遊行之間的差別：在理事長處壓抑首先作為一種管制欲望的嘗試而出現（宣告其他欲望的不合法被轉變成了一種滿足力比多經濟的自發來源），究其原因，是在於在癔症者那裡，生命必然的開口被想像的拒絕閹割所封閉，所以癔症者會因為大他者的缺口而陷入了其持續的不滿足之中，為大他者的請求所困惑（癔症性認同將大他者的欲望認同為自身，進而可以產生對能指的認同，進而導致軀體的轉換；P.S. a/-φ<>A）；而粉川警官則把管制的欲望本身也「排除在外」了，強迫症通過不斷犧牲自己的欲望來滿足他不得不滿足的大他者的請求，以便讓大他者得以完整（強迫症試圖控制聯繫大他者欲望的能指，試圖透過對能指的控制來滿足大他者的缺失；P.S. Ⱥ<>（a』,a』』,a』』』...））。然而這裡要指出的是，大他者本身是缺失的空集，僅僅是一個主體所參考的邏輯位置，而主體卻在自戀的想像中妄圖通過繼續相信大他者是完備的來拒絕閹割和死亡，並嘗試透過想像的**來填補其的不完備——這對已經缺失的大他者來說當然是徒勞的（所以癔症永遠無法得到滿足，而強迫症則永遠被大他者所奴役）。
總結來說，紅辣椒並不是一部講述穿梭於現實和夢境之間的電影，也不能夠揭秘我們夢境的潛意識鑰匙（一如今敏電影的常態），但這並不意味著它是庸俗化的，這裡還有諸多尚未分析到的地方，整部電影有多組張力，過去-現在，靜止-移動，青澀-老練，指向了現實與夢境，虛幻和真實，就是這部電影的中心思想。對此最好的體現，正是在影片將要結束時出現的一個場景，他將所有事物聯繫在一起並傳遞出了一個重要信息：鏡中的逃犯，那個熱衷於拍攝警匪故事的年輕粉川警官，對未來的自己說道，「我拍的電影成真了，你真的當了警察。這是從想像中創造出來的現實，好好珍惜。」此刻我們最終明白，紅辣椒是某種媒介，存在於現實與虛構之間，不同身份，不同個體和不同集體之間，她並不是出來解決問題使反對意見停止，而是與他們達成和解，理解從一個人到另一個人的共同性——這或許是今敏心目中對動畫藝術的看法，也是他一直努力所做的嘗試。
平澤進為《紅辣椒》創作了兩首足以青史留名的配樂，但相較於充滿絕望狂歡氣息的《パレード》，那首高昂而歡快的《白虎野の娘》會更為貼切今敏企圖通過這部電影所表露的心意：
遠くの空 回る花の 円陣の喧しさに（高遠的天空 迴環的花陣 喧鬧萬分）
あの日や あの日に（那一天 就在那一天）
超えてきた分岐が目を覚ます（越過岔路口突然從夢中醒來）
陽炎に身を借りて（向蜉蝣借了身體）
道を指す娘を追い（追趕著指向道路遠方的女孩）
高臺に現れた（登上高崗所見）
名も知らぬ広野は懐かしく（是連名字都不知道卻令人懷念的原野）
あー靜かな靜かな娘の視野で（寂靜的沉默少女的視野中）
あー見知らぬ都に燈が燈りだす（從未見過的城市亮起了零星的燈火）
あーマントルが饒舌に火を吹き上げて（多嘴的煤油燈罩內 火炎向上颳起了）
捨てられた野に立つ人を祝うよ（給予站在被遺棄的原野中的人們祝福）
あー靜かな靜かな娘の視野で（寂靜的沉默少女的視野中）
あー見知らぬ都に燈が燈りだす（從未見過的城市亮起了零星的燈火）
Xin chào các bạn.（歡迎）
Đây là Quê Hương của chúng tôi（這是我們的家園）
Đây là tương lai của chúng tôi（這是我們的未來）
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