獨立作家
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何振華，安徽休寧人，1964年7月生於上海。媒體人，雜文家。2000年之前發表文字存有《何振華文集》三卷，近著《全球化語境下「我」的思考》、《振華微言～絮語的顏色》、小說《晝黑夜白》、《江山入掌》、《壽祥裡》。
準確說，我觀看話劇的記憶再一次被激活，是3日晚。雖然這些年無論是在東棉花胡同還是在安福路，原創的舞臺劇不能說沒有觀眾，但絲毫引不起我的興致。在帝都最近的一次看話劇，是二十年前的《海鷗》；在魔都最近的兩次看話劇，是整整三十年之前胡偉民的《遊園驚夢》和《大神布朗》。「縮短傳統意識與當代意識的間距」這句話，曾經是戲臺上下邊演繹邊熱議的時髦話。我可以說，在Ivan Ruviditch執導的《救風塵》裡，他使這句話兌現了一種無縫對接的完整甚或完美。演出非常成功，成功的意義至少在我並不覺著是因了它乃疫情以來的首演，恰恰是它讓我看到了一個熱愛中國文化的法國人在講好「中國故事」的過程中生動而有說服力地闡釋了他對某種普世傳統的強調。觀劇後的座談我沒有發言，劇評或者說觀後感的題目，已然在心，卻是我認為更值得深入思考的一個出發點，先換句話說吧，去安福路看趙盼兒，不是小資，而是重溫自古至今的某種生活方式必須具有漸已稀有的品質。
最初曉得盧逸凡這個中文名字，我就很喜歡。散逸的品格其實是最普通的，說到底，這個世界上除了精神，沒有任何東西是超凡的。根本不用津津樂道於關漢卿的偉大，他的元雜劇，不就是而今式微的梨園。看話劇《救風塵》的過程中，我腦子裡閃出過三齣戲，《潘金蓮》、《曹操與楊修》和《西施歸越》。這三齣戲，一度都是戲曲界「危機」論盛行之時卻風靡一時的「探索」作品。所謂「危機」，無非是有的劇目沒有注意到觀眾群體藝術審美意向的轉移，戲內容所傳遞的思想同人們急劇變化的觀念發生了衝突，使觀眾沒有能夠從對審美對象感性上的把握，而難以進一步接納編導預期的理性啟迪。「荒誕川劇」《潘金蓮》之所以轟動戲壇，就是把潘金蓮這麼一個史無可考的文學形象捧為「婦女解放的先驅」，請到當代舞臺上，來一番「重新認識」，一時間褒貶蜂起。觀眾對於這個「淫婦」角色的關注，評論家乃至社會面的反響，都超過了這齣戲的本身，甚至有人還譽之為「刺向封建幽靈的利劍」。這齣其實封建意識濃鬱且粗俗得很的「荒誕」劇作，當年的成功之處，倒恰恰在於其成為推測意識形態領域的開放究竟走了多遠的一個標誌。傳統京劇包含了大量的歷史劇，僅以曹操而論，在京劇迷心目中樹立起來的形象，是許多劇目的零星刻畫累積而成的。新編歷史劇《曹操與楊修》，堪為裡程碑式的佳作，別出心裁構築了全新的完整的故事，不僅提供了互羼互溶的兩個藝術人物，並且幾經錘鍊而得，經久耐看。越劇《西施歸越》當時頗受注目，也是編導力圖將文化反思與通俗藝術融為一體，以提高越劇的「品位」。當時我就說過，保持著大量世俗性觀眾的劇種，要「縮短傳統意識與當代意識的間距」，首先就要甩掉「品位」觀念。西施為勾踐復國而獻身，歷史上卻從不被看成愛國的形象，相反被視作「不潔」的悲劇。孟子有謂「西子蒙不潔，則人皆掩鼻而過之」。越劇《西施歸越》契入了文化反思的成果，最後是以固有的形式表現了「歸越」。京劇也好，越劇也好，我都不是戲迷。能讓觀眾入戲而見戲外，深深被藝術形象所感染的同時，略有咀嚼，加之藝術家的精彩表演，就是好作品了。
我說這些話，都是在看盧逸凡（Ivan Ruviditch）執導的話劇《救風塵》後想要表達的一種思考。關漢卿的《趙盼兒風月救風塵》的文字極其優美典雅，在今天的話劇舞臺上，在一群酷愛舞臺的演者的手眼身法步之中，亦莊亦諧，質而不俚，藝術而有思想地詮釋了一位偉大戲劇作家的筆力。劇中收尾時戲份不輕的張琦，他飾演的太守這個角色及發生的情節，包括周舍的家暴，在關漢卿的原著中，著墨並不多，皆一筆帶過。趙盼兒與宋引章，是義結金蘭的歡場姊妹。我不能不聯想到當下男女閨蜜的常態，不能不感佩《救風塵》編導善於從如此悠長而微小的現實入口，為我們重新註解了一條歷史性的常識，欣賞到了傳統戲曲與現代戲劇兩者要素的自然糅合。藝術的呈現，難道不就為了拯救周遭的種種泯滅？坐在觀眾席裡，舞臺卻越來越遠。
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