▲從1960年代初開始，部隊文工團的節目開始有軍樂、歌劇、話劇、大小合唱的分類，「逐漸有全面開花的意思」。圖為電影《芳華》劇照，年輕的文工團員正在排練。（資料圖/圖）
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電影《芳華》正在熱映，中國軍隊的文工團改革早已拉開大幕。
2015年11月，中央軍委改革工作會議後，「裁減軍隊員額30萬，精簡機關和非戰鬥機構人員」，「下決心全面停止軍隊有償服務」成為重要的強軍目標。2016年，部隊文工團「被撤編」的消息不時見諸媒體：據中國軍網報導，南京軍區前線文工團撤編後，更名為東部戰區陸軍前線文工團；廣州軍區戰士文工團與雜技團合併，更名為南部戰區陸軍文工團。
而伴隨中央軍委政治工作部組建，原總政治部的總政三團「摘牌」後已分別更名為軍委政治工作部歌劇團、話劇團和歌舞團。更名後有何具體改革措施，目前尚無進一步消息。
「本來說去年（2016年）春節出方案，後來等到現在了。」原總政歌劇團副團長程桂蘭告訴南方周末記者。目前原軍區文工團基本已經變更完畢，海陸空軍種文工團保留，原北京軍區政治部戰友文工團為主體轉隸組建陸軍政治工作部文工團，「二炮文工團變成火箭軍文工團，解放軍藝術學院更名為國防大學軍事文化學院」。
此次文工團的撤編、更名以及後續的改革，與新形勢下深化國防和軍隊改革的要求相關。
中國的部隊文工團經歷了不同的時代變遷，最早的歷史可追溯到紅軍時期，名稱也幾經更替。文工團經歷了多少變革，在革命戰爭年代以及和平時期又發生了哪些變化？南方周末記者分別採訪了原海政文工團副團長付林，程桂蘭，原戰友文工團副團長甲丁等，他們分別是40後、50後和60後，各具豐富的人生經歷，也見證了不同時代的文工團。
文工團中的「老資格」可以把歷史回溯到紅軍時期，像原廣州軍區戰士文工團就樂於說自己前身是紅四軍宣傳隊。黨自建軍素來重視文藝的宣傳鼓動作用。1930年前後，紅軍各級政治部成立了藝術股。1931年，中央蘇區第一個劇團「八一劇團」成立。1932年成立的工農劇社，建立起了從中央總社到基層的「藍衫團」的垂直機構，蘇聯紅軍的影響十分明顯。
歌曲創作方面，「紅軍時期『軍歌』有兩個來源，一是將各地從軍者帶來的民間小調重新填詞，二是把國外的歌曲重新填詞變為我軍軍歌，最典型的是《三大紀律八項注意》等。」甲丁告訴南方周末記者。
紅軍的文藝傳統被帶進八路軍和新四軍。抗戰軍興，大批知識分子湧向國共兩黨。「國軍那邊有劉雪庵，上海國立音專畢業……我軍專門人才不多，延安和各根據地吸引了大批小知識分子。」楊浪告訴南方周末記者。這位生於1950年代的媒體人，出版過專著《老歌的發現》。
抗戰開始後，中共先後在延安辦起十七所幹部學校，以吸納投奔而來的知識分子，抗日軍政大學是其中之一。1939年，抗大一分校文工團成立。有親歷者回憶，這是中國軍隊第一支自稱「文工團」的文藝團體。
當時，「文工團」叫法並不多見，根據地大量存在的是劇社。唱歌、跳舞、刷標語、攝影、出報、街頭演講，參加武工隊，都可能成為社員的工作。社員身份極其雜駁：小學生、小學教員、小地主、民間藝人，以及復旦、燕京等大學和北平藝專的洋學生。
延安魯迅藝術學院負責把社員訓練成文藝戰士。魯藝代表著「高級」「專業」，學員、劇目，沿軍區、軍分區、師、團、基層部隊、地方等路徑源源不斷輸送到各根據地。對普通大眾進行思想動員，不能讀文件和馬列書籍，「文藝是最好的方式」。
楊浪收集了抗日時期很多油印的歌片、劇本，「光《放下你的鞭子》就有若干版本。這些讀本是供魯藝以下的劇社們去複製的」。1930年代到1940年代，延安上演來自蘇聯等國的經典名劇，也上演自產的大秧歌、群眾歌詠、平劇、活報劇，東西方文化交融起來，「被八路軍、新四軍的戲班帶到中國的鄉野」。
魯藝提供養分，但大量創作仍需基層劇社獨立完成，其產量令當代院團難以望其項背。從1943年7月到1944年7月，冀熱遼軍區政治部尖兵劇社演出了劇本58部，軍歌、戰歌、群眾歌曲、器樂曲、宣傳畫、連環畫、街頭詩120多件，出版《大眾報》3期和《尖兵歌集》6集以及供連隊、鄉村學校使用和閱讀的文娛材料，組織了83場舞臺演出，105場音樂會。
宣傳攻勢接連不斷，劇社的創作周期很短，「現掛」能力必須很強。很多劇目從劇名就可以反推主旨：《救國公糧》《反掃蕩秧歌舞》《反投降秧歌活報》《三八婦女節活報》《生產大活報》……這些演出在鄉村是宣傳動員，也是視聽奇觀。大型活報《跟著聶司令前進》約500人參加演出。凌子風扮演聶榮臻，騎著馬，列在隊伍最前方，陳群站在山頭縱情歌唱。浩浩蕩蕩的演出隊伍沿山腳下、河灘裡的大道，邊舞邊唱進入會場。
1940年代，根據地組織形式日趨定性，開群眾大會，演文藝節目，幫助建立政權成為新根據地的「三部曲」。《敵後的文藝隊伍》一書描述，1941年，平山縣群眾劇社的秧歌舞裡「有人扮演蔣介石、何應欽、顧祝同、上官雲相，身上掛著『頑固派』、『親日派』的牌子，被工農兵群眾包圍譴責，狼狽不堪」。而在1943年，《沒有共產黨就沒有新中國》的歌聲「一直傳到北平郊區」。
學者郭國昌把抗戰時期的文工團分為兩個階段。延安文藝座談會之前，民族主義是主流；座談會之後，「為工農兵」的方向確立，文藝成為戰鬥武器。
楊浪收藏過一本作曲家唐訶1940年代收集根據地民間音樂的筆記本，唐訶的音樂教育都是在八路軍劇社裡完成的。「民間音樂給這些人特別多滋養。為什麼他能寫2000首東西？因為他腦子裡充滿旋律。共產黨要向農民宣傳，它的音樂必須明白曉暢。」楊浪說。
▲根據地存在大量劇社，作品形式多元，圖為利用陝北秧歌形式創作演出的歌劇「兄妹開荒」。（資料圖）
解放戰爭時期，文工團急速擴容。渡江戰役前夕，吳石堅受命組建蘇北兵團文工團。第三野戰軍副司令員粟裕指定該團在渡江戰役中演出京劇《古城會》。隨戰事進展，蘇北兵團文工團變成「蘇南軍區文工團」，從幾十人擴充到700人。解放上海時，蘇南軍區文工團從上海劇專一次帶走30名學員；待全市解放，已在那裡招收了「135名優秀的文藝戰士」。
依中南軍區文化部長陳荒煤1950年回憶提供的數字，僅「四野」就有15000名「文藝戰士」，文工團吸收了30%到50%的知識分子。
1949年，北京育英中學高二學生吳洪源面臨著人生選擇：考大學還是參軍。兩條路，他選擇了後者，隨軍解放大西北，在行軍路上辦報、編快板，後來成為著名軍旅詞作家。包括《學習雷鋒好榜樣》在內，一系列署名「洪源」的歌詞化為時代記憶。
韓戰中，吳洪源跟著大軍跨過了鴨綠江。「文藝兵不光演出，還要兼顧很多事情，打掃戰場、登記烈士名單……我父親學過英語，所以還要負責審問俘虜。打起仗來，文藝兵就是戰士。『漢江拉鋸戰』他們非常危險，差點回不來。」吳洪源之子甲丁告訴南方周末記者。甲丁子承父業，同為著名軍旅詞作家。
「父親在戰場上寫了《立功去見毛主席》，很受戰士歡迎。他還寫過『飛吧，英雄的小嘎斯』。『嘎斯』是蘇聯的運輸卡車。抗美援朝打運動戰，戰士非常疲憊，文藝兵即興創作，在路邊演出，對整個部隊士氣的提振起到特別大作用。進入相持階段之後，志願軍跟朝鮮軍民的感情聯絡，也靠文藝兵。」甲丁說。
前方的「雄赳赳、氣昂昂，跨過鴨綠江」，後方的「日落西山紅霞飛，戰士打靶把營歸」，都傳遍大江南北。而部隊整編與韓戰同期。1950年代初，中國人民解放軍裁軍150萬，陸軍為主體的兵員結構向多兵種轉變。1950年，海軍、空軍司令部相繼成立，政治部文工團隨即分別問世。1950年12月，全軍劃為東北、華北等六個一級軍區，各自下設二級、三級軍區和軍分區。原來部隊中大大小小的劇社、文工團，納入了四級軍區及各軍種的文工團體制。
伴隨裁軍，一批部隊文工團轉歸地方，吳洪源所在的63軍文工團被劃到華北軍區。在蘇聯專家指導下，他成為男中音演唱者。全軍的正規化建設刷新了文工團的訓練體系和節目形態，蘇聯亞歷山大紅旗歌舞團成為樣板。
「當時中國沒有那麼多西樂人才，包括我們的合唱都是混編。有幾個受過正規聲樂訓練，大量是民歌手。有嗓子你就來，能唱你就來。我媽媽就是這樣，她當年就是一個農村姑娘，敢唱敢跳不怵，大軍解放西北的時候就給招進文工團。文工團的定位很清晰，不是為了欣賞，是為了宣傳鼓動。」甲丁回憶。
1964年，付林從黑龍江富錦縣考入剛剛成立四年的解放軍藝術學院（下稱軍藝）。當時軍藝院長由解放軍總政治部副主任、中將劉志堅兼任，他和常務副院長魏傳統、副院長陳其通都是紅軍時期的幹部。軍藝中層幹部是八路軍、新四軍時期的，教員是抗美援朝時期的。新學員入校，先下連隊當兵三個月，不合格者淘汰。
雖然依舊強調文藝兵首先是兵，但軍藝成立無疑標誌著專業化。付林入校後，恰逢周恩來提出文藝應走「民族化」道路。付林曾要用竹笛「吹奏出長笛的和聲和旋律」，吃盡苦頭。宣傳任務目不暇接，「專業上沒有讀很多書，偏向實踐，」付林回憶，「一個任務下來，必須立刻出活，逼你成為快手。」
當時主流的演出樣式是小型歌舞。1950年代末到1960年代初，《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》《江姐》等歌劇相繼出現，1964年「大歌舞」《東方紅》首次演出，讓人們看到了文藝樣式多元化的可能。「大家震動得不得了」，付林回憶，從1960年代初開始，部隊文工團的節目開始有軍樂、歌劇、話劇、大小合唱的分類，「逐漸有全面開花的意思」。
同在1964年，第三屆全軍文藝匯演給少年楊浪留下了經久不滅的印象。「1959年，軍隊思想政治工作得到了特別強調，文工團起來了，帶動起演出隊——軍以下都成立了戰士演出隊，水平高到足以調到北京來給毛主席匯報演出，像《毛主席的戰士最聽黨的話》就是新疆軍區戰士演出隊的。」楊浪回憶道。
「那屆匯演的優秀作品不僅官兵喜愛，並且後來迅速流行於社會各階層，像《五好紅花寄回家》《歐陽海之歌》《鐵路兵戰士志在四方》都曾膾炙人口。」甲丁曾系統梳理紅色歌曲的歷史，提到一首歌，馬上能哼出旋律，唱出幾句歌詞。
盛極一時的軍中文藝在1966年急停。1968年，軍藝解散，付林分去海軍，在東海艦隊舟山基地當了一年水線兵。「不管多大風浪，水下電纜斷了就得出海。」
最先恢復秩序的是軍隊。
1960年代，北京軍區戰友文工團（下稱戰友文工團）有口皆碑，曾與總政文工團各組一套班子，為《長徵組歌》譜曲。
中共九大給了戰友文工團新機遇。「現在聽的好多歌都是那時候戰友文工團創作的。」當年的紅色旋律，在甲丁的記憶裡連成一片，「《陽光燦爛的日子》大部分背景音樂都是九大組歌裡的。」
老歌是甲丁的少年記憶，他偶爾沉浸，卻也能跳脫開去，以更冷靜的立場打量過往。當時除了部隊的毛澤東思想宣傳隊，學校、家庭都有演出隊。地方團體蕩然無存，部隊相對穩定，演藝人才集中到部隊，使部隊文藝空前繁榮。「在這個過程中，文藝兵的地位凸顯了。」甲丁說。
1969年，付林被分配到海政話劇團演唱隊。在提倡「業餘和專業相結合」的年代裡，竹笛演奏員付林開始詞曲創作。
付林認為頻密的創作至少有一個好處——任何題材都能迅速譜曲。「我們這些人過去都是為別人寫歌，有感受沒感受都得寫，寫『大我』，從不寫『小我』。這既是遺憾，也不遺憾。」他說。
1970年全國普及樣板戲。在南京，軍隊請蘇州京劇團的幾位演員幫他們排練《沙家浜》。
程桂蘭的母親是「老師」之一，說戲之餘她指著女兒問178師的宣傳幹部：「你們招嗎？她馬上中學畢業，會唱歌也會唱戲。」很快，程桂蘭成為178師戰士業餘演出隊的一員。演出隊沒有編制，她平時在師直醫院裡做衛生員。
程桂蘭是多面手。一臺演出，京劇、表演唱、小話劇、小歌劇、報幕都由她來，這是當年基層文藝兵的常態。
1972年，以紀念《在延安文藝座談會上的講話》發表30周年為契機，國務院文化組向全國徵集革命歌曲新作。洪源加入了選歌小組，《戰地新歌》很快成為時代文藝的風向標。楊浪推測，全套六本《戰地新歌》發行了1000萬冊。
作為《戰地新歌》的選歌人，洪源有很大權力，他和喬羽主要負責歌詞編審。「誰能在《戰地新歌》《解放軍歌曲》《解放軍文藝》上發表一首歌，就證明他『過關』了。」甲丁記得，選歌者們借《戰地新歌》解放了很多作者。
1974年，洪源卻執意離開選歌小組。閒下來後，兒子立刻進入他的視野。甲丁開始學寫歌詞，父親的幾條經驗令他受益終生：最要緊的是把開頭、結尾寫好；畫龍最後畫眼睛，顯得格外有神；別像推土機一樣堆詞，應該像鑽探機一樣鑽詞。
同年，以「佚名」和「戰士」的身份創作多年的付林，終於在《解放軍歌曲》上發表了自己的首篇作品《團結戰歌》。這讓他得以拜洪源為師，學習寫詞，拜田光為師，學習作曲。一首歌他千錘百鍊，兩位老師還得反覆修改。為表達感謝，他花七塊五買套唐山瓷器送給田光，被堅拒。
在海政文工團，付林當上了歌劇團樂隊分隊長。「到處下部隊，裝臺卸臺、裝車卸車。每個箱子怎麼擺都得排上號，按照順序來，否則裝不上。我永遠是坐在外面押車的，冬天去東北大連，夏天到三亞。」付林回憶道。
在時代洪流裹挾下，每個人都不知道機遇何時出現。仍然是1974年，多面手程桂蘭到軍區參加文藝匯演，被上級看中，招入南京軍區前線歌舞團。
1976年毛澤東去世，付林寫出他的第一部代表作《太陽最紅毛主席最親》，從那年「開始到處發表詞作」。「在人人都爭當『革命作家』的時代，創作必須要順從主流，成為主旋律作者也是必然。」
▲延安魯迅藝術學院負責把劇社社員訓練成文藝戰士，「魯藝」代表著高級和專業。圖為作曲家冼星海指揮「魯藝」排練《黃河大合唱》。（資料圖）
付林的創作履歷上，《太陽最紅毛主席最親》和《媽媽的吻》這兩首相鄰的代表作，判然劃分了兩個時代。
1979年，高中畢業生甲丁面臨父親往日的選擇：考大學還是當文藝兵。「當文藝兵這件事，從小是長在我心裡的。」他毫不猶豫地選擇了後者。1970年代末，工廠、大學恢復運轉，但文藝兵幾乎還是最能滿足年輕人虛榮心和自尊心的職業，「出去演出，車停到哪，市民是要上來圍觀的」。入伍後，他在成都空軍宣傳隊，清晨出操，大喇叭裡播放鄧麗君的歌曲。
對越自衛反擊戰爆發，年輕的士兵衝向前線，依然穿六五式軍裝，但和父輩已有很大不同。總政文工團作者的《再見吧，媽媽》成為1979年傳唱最廣的戰地歌曲，調性與之前的革命歌曲迥異，個人化表達像淺草一樣露出頭來。
同年，付林到南方採風，被當地市場的走私物件吸引，花300元買了自己的第一臺錄音機——愛華牌。年輕人在攝影和詩歌領域開始了半地下創作，但音樂還不夠先鋒。
洪源敏銳地感覺到了時代變化。文學界，舒婷、北島嶄露頭角，勢頭壓過了一批老詩人；施光南、谷建芬等音樂工作者非常活躍。他感覺自己這代人已很難掀起浪花，與其隨波逐流，不如自行大浪淘沙。1977年，他封筆了。
變化慢慢出現，譬如施光南的《在希望的田野上》，谷建芬的《年輕的朋友來相會》。它們被統稱為「抒情歌曲」，「抒情」是「流行」的前身。
付林把1980年稱作自己的「流行音樂元年」。那一年，海政文工團歌舞團推出了演唱校園歌曲的蘇小明，大受歡迎。歌劇團也想樹自己的新人。13歲的二胡演奏員程琳常在樓道裡唱鄧麗君的歌曲，非常動聽，付林受命組織小樂隊「包裝」她。
付林寫了一首新歌《小螺號》，「連詞帶曲加配器一個晚上完成」。結果，程琳在北京的演出引起轟動。對於從「革命」到「抒情」等轉化，付林的策略是不寫愛情，寫鄉情，所以有了《媽媽的吻》。
1980年，程桂蘭代表江蘇省參加全國民間唱法匯演。這次「十年動亂」後的匯演有極強「團結」意味：每省選一位代表，唱最具本省特色的民歌，全國巡演。直到1984年，金鐵霖才正式給「民族唱法」命名。而部隊文工團一直是「民族唱法」重鎮，這種唱法被認為更符合官兵的欣賞習慣。
「民族唱法」佔據文工團主流的時候，甲丁模仿「朦朧詩」寫起了「朦朧詞」。探親回家，他把詞作拿給別人看，對方看不懂。甲丁意識到，歌詞還不能那麼寫，必須讓人看得懂，唱得明白。
「那是什麼樣的年代呢？大家還相信英雄主義，但很多人已經開始拿著計算器經商了。我倒了多少年『盤條』（註：指成盤的小直徑圓鋼），我就沒見過『盤條』，但是天天忙這個。我們寫歌詞的目的也非常明確：掙錢。」甲丁告訴南方周末記者。
談及從英雄主義到個人主義的轉身時，甲丁回答：「毫不費力！逞強、鬥富，這也是『英雄主義』的一種表現。這種轉變是你的心理，甚至生理需求。同理，情感表達是心理需求，也是生理需求。當我們告別一個特別空泛的年代，一種特別空泛的表達，進入一種具體的情感表達的時候，誰不願意呀？你給它一個口子，它就決堤了。」
1984年，24歲的甲丁事業春風得意。在武警文工團，他業餘創作詩歌、劇本、歌曲、文化評論，還扒帶子，「扒得方興未艾，已經開始掙錢了」。所謂「扒帶子」指借用別人的曲子，重新填詞。「現在一張唱片賣一兩萬張，不得了了，賣5萬張那就是『大白金』了。那時候隨便一盤帶子，不賣百八十萬盤，都不好意思給人說。」甲丁回憶。
唱片業進入了瘋狂狀態，官方批准的音像公司遍地開花。演員「走穴」，5塊錢一場，開心得不得了。付林被文工團的老同志批評為「人販子」，卻樂此不疲，文工團只能發揮他十分之一的產能。「1980年代末到1990年代，有能力的作家和歌手基本為三方面服務——晚會、唱片、影視，我們每個禮拜都要進錄音棚，非常忙，但跟文工團沒關係。」付林說。
那時，甲丁的業務從寫歌詞擴展到為電視文藝晚會撰稿、策劃，最後成為導演。「我們從『文革』中走出來，整個民族在心理上都有創傷。用什麼療傷？文藝。每一次大的社會動蕩過後，文藝一定繁榮。全世界都是這樣。」在甲丁印象中，當時全社會都在辦晚會。
《東方紅》首演20年後，《中國革命之歌》在中國劇院上演。劇院為這部新的「大型音樂舞蹈史詩」特意修建，軍隊和地方超過1300名創作者參加了該劇的創作和演出。劇中有表現「十年動亂」的《白花舞》，以張志新為原型的獨舞穿插其間。但《東方紅》式的巨大成功並未重現，人們對新劇「褒貶不一」，批評意見認為它藝術手法不統一，缺乏動人形象。
同一年，程桂蘭參加了新興的電視歌手大獎賽，但中途棄權。她發現冠亞軍開賽前就內定了，「唱得再好也只能得季軍，丟不起那個人」。這是她參加的唯一一次全國青年歌手電視大獎賽。
1985年，歌手毛阿敏發行了首張個人專輯《滾熱的咖啡》。3月她考入南京軍區前線歌舞團，成為該團招收的第一個「通俗歌曲」歌手。
▲部隊素來重視文藝的宣傳鼓動作用，文工團的歷史可以回溯到紅軍時期。圖為電影《芳華》劇照，文工團演出反映革命歲月的舞蹈節目。（資料圖/圖）
文工團的才子佳人各謀出路的時候，軍隊發生了巨大變化。
醞釀多年的裁軍在1985年開始，持續約兩年，各級軍區機關人員減少了53.6％，軍區由11個裁併為7個。因軍區文工團調整，一批「文藝戰士」轉業到地方，其中有未來的著名導演馮小剛，當時他在北京軍區戰友京劇團舞美隊工作。
1980年代中期，鄧小平先後提出，部隊要顧全大局，忍耐幾年。「大局」指國家建設，「忍耐」則指控制軍費在國家財政支出中的比重。
「部隊倒是從來沒有用文工團創收的硬性指標。而是把文工團當作軍隊和地方關係的紐帶，讓它擔任越來越多的社會交際功能。」付林說。
集體創作或「佚名」的時代結束了，準明星制出現在部隊文工團。「最初我們自己培養人，第一代呂文科、卞小貞，第二代李默、蘇小明、程琳，後來引入了範琳琳、呂繼宏，1992年又引入了宋祖英。」付林告訴南方周末記者。
1988年，海政文工團開辦了電聲樂隊和青年歌手培訓中心，實行「一團兩制」，採取總監責任制，自負盈虧。一年之中，付林帶領青年歌手商演八十多場。轉年夏天，他解散了學員班。甲丁記得，夏秋時節，「幾乎是一夜之間，全國雨後春筍一樣冒出成千上萬的卡拉OK，大家開始沒心沒肺地娛樂，緊跟著卡拉OK的是洗頭房」。
點名次數是文工團興旺與否的標誌。1980年代一周點名幾次，1990年代文工團大樓一度鴉雀無聲，排練室空無一人。付林記得最先流失的是樂隊，既然拿卡拉OK就能「走穴」，就沒人用樂隊了，「不是大家不幹事，是沒活兒可幹。」
市場打破了文藝團體的運作方式。市場化後，文工團不僅要為軍隊服務，也要為社會服務，為地方演出的場次逐漸增多，甚至超過部隊演出。
電視晚會興起後，主流媒體的放大效應和文工團越演越烈的「特招」制度，讓軍旅明星成長大為提速。而在重要晚會上露面，再下部隊，演員會更受歡迎。合力之下，上過春晚，獲文化部獎項，每年綜合評定都算「重大貢獻」，往往成為文工團破格提拔人才的指標。
「一臺大晚會少則幾百萬，多則上千萬。如此龐大的裝置，如此多技術手段，下部隊演出時根本用不著。」甲丁說，能獲獎的優秀節目因而離部隊越來越遠。
1990年，總政開始醞釀建黨七十周年的獻禮劇目《黨的女兒》。女主角田玉梅的唱腔是為一位重要演員量身定製的，難度極高，後因這位演員因身體原因不能出演，程桂蘭被調入總政。消息在排練場上宣布，立刻引起軒然大波：「半路哪裡殺來的程咬金？」
獻禮劇目有特別的吸引力。演員如果不參加晚會，就必須在獻禮劇目中有所作為。後者毫無市場壓力，技術上極其精緻和挑剔。
「替補」程桂蘭每天坐在排練場默默記譜，劇團議論紛紛：「她行嗎？」「她沒演過戲，以前唱民歌的。」一次排練全員到齊，但主演沒來，程桂蘭上場從頭唱到尾，「一個音符沒錯，一節沒脫」。最後一個高音結束時，全體人員起立鼓掌。從此，來自地方部隊的程桂蘭在歌劇團站穩了腳跟。
文工團演員曾有一個得天獨厚的優勢：大量基層演出積累的豐富舞臺經驗。著名獨唱演員閻維文本來是合唱演員，就是下部隊演出中摔打出來的。程桂蘭在部隊文工團服役四十多年，去過各地的邊防哨所，從每月六元的津貼拿起，退休時是副軍級。
1999年，付林寫過一篇長長的報告，建議海政學習1960年代的「烏蘭牧騎」，把文工團組成小分隊，配備現代化設備和精幹的創演力量，常年在基層巡迴演出，跟戰士零距離接觸。此前，他曾帶一個八人小組赴南沙群島慰問演出，隨走隨創作，把新鮮創作的歌曲唱給戰士，並錄製起來送給部隊，大受歡迎。
「每一支部隊文工團都有自己輝煌的歷史，對各時期軍隊建設起著不可磨滅的貢獻。」程桂蘭懷念年輕時候參加的戰士業餘演出隊，「期待中央軍委經過深思熟慮，能對部隊文工團有一個符合國家和現代軍隊建設需要的合理安排。」
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