《音樂作品的完形分析與綜合分析》
--- 兼談音樂教學體系中作品分析課的等級提升問題
姚恆璐，中央音樂學院作曲系教授，博士生導師
一. 若干概念與觀念的澄清
長期以來，我國音樂院校作曲技術理論一直沿用前蘇聯的教學體制，作品分析課程的發展歷程經歷過體裁與形式（所謂，曲體學）以及將「曲式」作為音樂結構分析的主要方面的不同的發展階段。隨著音樂創作、音樂理論問題的深入發展， 在對於音樂作品的細節、整體認識方面產生了諸多與單純傳統的調性體系的作品相異常的價值取向和作品結構設計的規劃方式。由於種種創作思維和結構觀念的更新，使得人們有必要重新審視、認識「音樂分析」 這一學術範疇的概念。西方發達國家早已將作曲類的「音樂分析」列為與作曲主課並重的課程，主修作曲碩士、博士學位的學生，在他們學習的第一年必須修畢「音樂分析」課程， 否則便沒有繼續學習作曲主課的資格。學生們都參與分析傳統音樂和現代音樂，而並不像我們的院校那樣，深入挖掘的是「四大件」的技術功能，「只見樹木，不見山林」地研究音樂作品局部構成元素的作用，而又不與其它作品構成因素和整體結構組織相關聯，就無形中削弱了人們對於音樂作品的完整認識，削弱了對於技法構成因素彼此之間的關聯、也削弱了學生自己動手分析完整作品的實踐能力。從人們普遍認可的接受心理和認識心理的途徑中我們看到，完形心理學（德文術語Gestalt格式塔）認為，結構內部的元素並不是簡單的疊加，有邏輯的組織性質與系統的整體結構是互為關聯的。 這種對於結構方面的科學思維方式，同樣適用於音樂分析的實踐。我們現在將「曲式」課稱為「作品分析」就是要避免這種弊端，如同曲式內部的等級問題那樣劃分，應當特別看重曲式、和聲等「四大件」技術理論的音樂分析功能，提升音樂分析的總體地位。將曲式或和聲等「四大件」分類來看待，往往單純拘泥於看重某些段落形式的劃分概念、對音樂作品的輪廓分析而忽略活生生的音樂表現，易於忽略各種材料之間細節的關聯；如果曲式課所選曲目又是多為鋼琴曲目，而易於忽略其它體裁的作品，易於忽略音色、節奏、速度、力度等其它方面因素對作品成形的影響，易於忽略對作品材料調性是如何整體貫穿、展開的等寫作細節方面的領悟。因此，目前無論對於作曲學生還是對於一般學音樂的學生，對於「作品分析」課的課程本身的理解到具體的操作都大有研討的必要，「通過完整的音樂作品來進行完形分析」是必要的分析理念和實施過程，而首要認識的是開設「音樂分析」課程的目的、意義和方法，其基礎是觀念的更新。
1、音樂分析學與音樂學分析的不同概念
音樂分析（music analysis）這個術語在西方國家所指的就是作曲技法的本體綜合分析。音樂學分析（analysis of musicology）指的是音樂學科中的史美論分析，從音樂的歷史事件、音樂的審美、哲理思想等方面來看待音樂作品。兩者之間從分析的目的、分析的角度以及分析的途徑方法各個方面都是有很大的不同；兩者之間又成互補關係，音樂學分析在理解音樂作品的審美價值、技法形成的社會文化基礎以及其它宏觀領域中起到重要的作用。作曲技術理論領域應當以音樂本體分析為主要的分析方面，在以技法分析為主的「音樂分析」 當中，要從音樂作品的結構問題出發，針對那些對形成音樂作品結構力起著關鍵性作用的技法參數現象，上升到對作品的細節與主題結構之間關聯的認識，從而從作曲技法角度認識和借鑑作品的寫作特點。除了沿用傳統音樂分析中對於音高體系的分析方法（調式調性、主題材料、曲式規模）之外，還應當關注作品中的節奏節拍、速度力度、音色布局、織體特徵以及時值寫作方式等音樂創作中的多方面因素。這就要求分析者應當具備全方位的音樂技法技能知識，能夠敏銳地看到並且能夠針對音樂作品中的不同技法特點，進行綜合音樂分析。在這方面要力求改變「盲人模象」式的認識現狀，即，改變目前我們的音樂院校一直沿用的，將作曲技法的「四大件」分隔對待，以及只談技法現象不能將其上升到對結構本質認識的狀況。記得筆者十幾年前在英國攻讀作曲學位時，所有的碩士、博士生必須在第一年學習「音樂分析」課程，分析課不過關者就沒有資格學習作曲專業。內容沿著音樂史中的理性線條進展，從巴赫、貝多芬越過浪漫主義時期，直接進入對德彪西、勳伯格、威伯恩、亨德米特等作曲家的作品的分析。在講授當中分別加入音高體系的分析方法，逐項作習題，並且要求在三個學期結束時分別寫作一篇學期論文，同時也要寫作三個學期的音樂作品。英、德、法等國在各個階段的學位學習中，以及在其它表演專業也都要求通過「音樂分析」課程，可見其在音樂學科中的分量。
音樂分析既要保持各學科「專家式」的分析水平，又要有「橫貫東西式的」綜合思辨能力，從教學、科研的改革實踐入手，將音樂分析的概念、方法、相互關聯及其延伸的認識作為人們普遍的自覺行動。同時，音樂分析也是將若干作曲技術理論學科知識技能進行綜合運用的過程，是衡量「學以致用」的標尺，也是我們改革音樂作品分析課程的認識基礎。
2、傳統原則與現代意識――以音樂創作原則為出發點的音樂分析
音樂創作與音樂分析如同「鏡子」的兩個側面，相互輝映出主客觀的互補性認識。音樂分析的本體性技法分析及其綜合意義決定了它首先要同音樂創作的實踐相關聯，杜絕脫離創作實踐的推理式的概念堆積。通常音樂分析論文論述的接受對象是專業作曲師生以及音樂理論工作者，他們閱讀這類論文的目的就是要從中獲得作曲專業的新信息，從中感悟到成功音樂作品的創作經驗和借鑑的可能性。如果分析者脫離音樂創作規律，任由個人的喜好進行純理論的推理，寫出的文章肯定是脫離實際的廢品。在作曲家創作的構思階段，結構設計是不可忽視的環節。所謂「結構先行」就是要在創作之前，將作品的細節與整體組織的各個方面進行理性設計和音響想像。其中所得出的設計理念和結構圖式，與音樂分析的結果在結構意義方面是非常近似的。其中作曲家所規劃的「結構聽覺」的心理路程，成為分析者分析思路的重要依據。這說明，音樂創作的理性思維過程與音樂分析想要得到的結論在相互貼近的認識當中，最終是一致的。
在理解音樂分析的接受對象的同時，還要認清音樂分析自身的寫作規律，我們可以看到當前存在著的三種基本的分析狀況：
音樂創作的感受。
作曲家在談到自己的創作經驗和觀念時，往往談到很多個人的心理路程、哲學影響或社會生活對於個人創作的影響等等，而很少談到創作的具體技法細節和作品的結構設計。音樂感受同樣也是音樂分析的基礎，離開「音樂感」的分析是極為空洞的、脫離音樂作品實際的推理。但是另一角度看，這種對於音樂創作的感受只能作為音樂分析者的背景參考，而不能夠代替音樂分析本身的功能；
音樂形態分析。
將音樂作品中的技法現象進行形態解剖，使人們對於某種技法現象有某種靜態的認識。作為一種分析層面，音樂形態分析可以揭示出種種作曲技法現象，它也可以被認識為對於音樂作品局部現象的分析；音樂的形態關乎於作品的寫作細節，如， 研究格裡格的和聲、馬勒的配器手法等等，是對音樂作品局部寫作因素分析，對於啟發創作手段起到很大的作用， 也是理解音樂作品整體結構的必經之路。
音樂結構分析，
也就是我們所指的音樂作品的「完形分析」。音樂作品所蘊含的創作技法決定了音樂分析所應當具備的涵蓋面，局部的創作技法往往與全曲的結構設計相關。「完形分析」包括作品細節的技法結構與作品整體的結構力分析。它的特點是通過對一部完整作品的整體、細節分析，全面認識作品的技法邏輯和組織原則，對於其後的音樂創作起著直接的啟迪借鑑作用。「形態分析」和「完形分析」互為影響，在形式的局部與整體諸方面具有很強的關聯性和組織邏輯。這兩種分析狀況，都受著分析觀念和分析方法的制約，都存在著在傳統原則與現代意識兩方面的衝突與革新，這些都突出地表現在當前的論文寫作和許多具體的分析實踐當中。傳統「四大件」各自為主的類別分析與綜合分析的分析思路是不同的：傳統分析以語言描述為主、圖式為輔的表述方式，與現代音樂分析的觀念當中重視挖掘創造的源動力和採用相應的分析方法，注重聽覺與視覺結合中的理解過程、注重圖表分析與語言陳述相輔相成的理解途徑，為得是分析的結論能夠成為「再生資源」，再次產生創造動力。比如，傳統「四大件」分類分析的側重點所導致的主要是停留在「音樂形態分析」為主的現象分析階段，停留在和聲、復調某一學科類別操作方面的經驗總結，其必要性自不待言，但如果只分析出哪裡是附屬七和弦、哪裡是離調或異調配置現象，而不關心它們發生在作品的什麼部位，在作品的整體結構中是如何運用的，則會突顯其容易「以一概全」的不足之處。如果將和聲分析的結果認為是對於整部音樂作品的理解，沒有將和聲這一種技法現象與作品的全曲結構布局相比較聯繫，就會造成脫離作品的整體組織單純談現象的作品分析， 這種局部形態分析不利於在創作實踐中，對再借鑑、再認識產生更大的影響， 或者說不利於以宏觀與微觀相互參照下的借鑑。相比之下，現代意識當中的音樂分析既要結合傳統分析的技法傳承，更需要從創作實踐出發，來引申音樂分析所要涉及的方方面面，它總是要考慮分析的結果是否是對以前的創作經驗真實的總結、分析的結果是否會對以後的音樂創作起到啟示作用。
完形分析的成功與否還決定於分析途徑方法是否得力，分析者通過分析譜例中所指出的每一個分析對象，不僅可以用語言來描述，更需要以恰當的分析圖式、表格來更為形象的指出其中不易理解的內涵，將複雜的技法分析簡化還原成為簡單易行的理解方式。方法好比是工具，作曲家應當努力充實自己的「技法庫存」，以所要表現的音樂內容作為出發點，來從自己的庫存當中選擇適當的技法工具，創作出技法風格多樣、表現力豐富的音樂作品。而對分析者來說，則要有意識地豐富自己的分析方法的「技法庫存」，工具越多，分析的視角越寬，這樣做是為了更明晰地使人們理解分析結論和意圖。隨著創作技法的發展，分析方法自身也是需要延伸和創新的，有效易行的分析方法需要進一步地推廣和學習，這方面目前我們的音樂院校做得還遠遠不夠，這就極大地制約了音樂分析教學的質量和認識水平。一方面，進行音樂分析不能滿足於僅以文字描述的分析，另外也不要過於依賴新分析方法和圖表本身，形式需要服從於內容。上升到音樂分析學的高度來認識我們的音樂分析實踐，尤其是當音樂分析是作為研究生的學位論文或作為音樂分析的專著這樣的場合，我們就不會滿足於將音樂分析的結果僅僅停留在音樂形態分析的「現象」層面，就不會滿足於僅以文字描述的方式來解釋種種創新的技法現象，就會更清醒地認識到音樂分析的目的、意義、認識體系、方法論、結構觀等等諸方面影響下所產生的分析結論。
實際上，音樂分析所從事的也是一種二度創作，如同音樂創作中的傳統原則與現代意識那樣，採用的是傳統分析原則與新的分析方法有機結合的思維方式，取之於音樂創作和表演，用之於音樂創作和表演，進而有效地達到對於音樂作品再認識的目的。
二. 對若干分析技術問題的認識
對於大學階段的作曲學生而言，他們所主要期望解決的是，通過對於種種音樂風格的作品分析，擴大音樂視野，借鑑到相應的技法手段和創作觀念。而目前的技術理論教學在很大程度上不能滿足學生的創作需要，所學到的概念與他們的創作進度和思維不同步，學生對於創作技法的認識能力落後於寫作手段，往往存在著學生的寫作技法是由自己先探索而後才開課，影響到作曲教學的進展和質量。
僅就採用傳統曲式進行音樂創作的實踐來說，仍然存在著教學理念與創作實踐需求脫節的問題。規範化的傳統曲式是一個相對的概念，而非規範化是一種大量、長期存在的現象，在教學中，我們必須強調對「規範曲式」現象的掌握，這是教學的接受規律所決定的；而在實踐中，由於作曲家的創作個性化所導致的非規範化的個性處理，正是基於傳統共性基礎影響下的個性化創作的可貴之處，認識到其中的「出新點」才會認識到創作的本質。這也促使分析者對音樂作品在結構上的認識應當更加寬泛和靈活。作為音樂創作的指導性課程，我們當前的作品分析課，應當在明確音樂結構的規範化的同時，及時地引導學生善於觀察和解決種種非規範的結構現象，及時地以曲式結構非規範化現象作為認識的起點，在面對種種結構方式的個性化處理中，提高他們對音樂創作的解析力，進而有利於他們理解種種脫離傳統曲式外形、卻依然保持作品組織邏輯的、具備獨特的陳述方式和結構原則的作品。使他們認識到傳統曲式原則與現代結構方式之間的傳承關係和邏輯聯繫，進而學到與他們創作同步的音樂作品結構手法和音樂作品的成形原則。
對於作曲的簡要的抽象化理解應當是：在一定結構邏輯設計中的「靈感」（主題）＋ 變形能力。從作曲的寫作過程來理解音樂分析就會更加直接貼近創作的實際。「曲式」，從其深層意義上理解，應當是音樂語言陳述過程、陳述結果的總結，在一定文化規範的影響下，表明語言的陳述習慣和語氣語態。音樂的主題也早已不能僅僅理解為單旋律，而是要從多聲部意義中理解主題的含義。傳統意義上的作品形態：材料與調性，在近現代音樂的創作實踐中已經發生了很大的變化，其中有些材料的意義已經擴大到一些非音高手段，擴大到形成音樂語言的其它參數：節奏節拍、時值音色、速度力度、音區織體等。即使在音高體系當中，調性與非調性原則的結合、調性原則本身的非功能化處理，也使得我們在判斷音樂作品調性方面產生了諸多新的原則；音樂作品的陳述方式以其相對固定的陳述手法變形化地展現著作品：再現原則、變奏原則、循環原則等等，常常是交叉出現，原則並存， 由此又導致了音樂作品結構力的改變。每一位作曲家都會有不同於別人的個性化處理方式，而認識到這些個性化處理的獨特性，正是我們所從事的音樂作品分析的意義所在。音樂材料展開的邏輯也在發生巨大的變化，主題材料的統一因素，更大地強調材料的引申和變形。很多音樂作品中的形態、陳述方式的個性化處理都會直接導致作品結構力的改變，以至於最終形成一個個獨立的、個性化的音樂作品建築外貌。
研究音樂的記譜方式就會發現，記譜的繁簡與音樂的音響感染力的效果並不是成正比的，很多情況下，記譜方式很簡約而單音響效果卻很豐富，或反之。其它在音樂分析中遇到的一些具體的技法分析情況還有：
置身於音樂結構中的和聲分析理念
單純的和聲分析與置身於音樂結構中的和聲分析在理念上是有所區別的。比如，對待轉調、離調的認識，在單純和聲分析中可以看作2、3小節一種調性，而在音樂結構中，則應當在一定曲式規模基礎上（比如樂句、樂段規模）認識某一調性，其它的變化音現象則可以視為同一調性中半音體系的擴展、模進運動等等。多聲部寫作的織體、力度音域等多方面都是與音樂的構成邏輯相聯繫的，脫離結構單純談技法現象，常常會與創作實踐的需要產生很大的距離。
材料的變異程度大，
是近現代音樂作品主題形成的一個顯著特點。音樂作品的主題在傳統意義上常常是由樂段以上的規模寫作而成的，而許多近現代音樂作品卻往往是以一個短小的樂思（動機型）作為作品的主要主題，並且相比較於傳統音樂作品，其後的變形程度也更大。在分析當中應當特別注意避免將變形後的同一材料誤認為是「新材料」。這樣，認識作品動機型的貫穿作用與新材料的呈現相區別，就顯得非常重要。
調性關係複雜
包括種種調性與非調性的複雜現象。調性關係的自由延伸、和弦縱向疊置多樣化的音程類別、和弦外音的靈活運用、複合調性、半音化調性與非調性原則的融合等，使得我們對於調性的認識在難度增加的同時，卻會比以往的視野更加廣博， 一旦在分析中得出令人滿意的結論，就會對音樂創作產生直接的借鑑作用。低音聲部的線條化是半音化調性關係的演變基礎，在保持原有的聲部關係原則下，作曲家可以打破單一調性的制約，加之和弦疊置方式的不同，設計出種種具有音響豐富、聲部具有明顯傾向性的和聲系列和多樣化的調性組織形態。
三. 綜合音樂分析
1、創作思維決定分析角度
音樂分析作為區別於單純的傳統曲式分析的個性化活動，體現在具體的實施過程當中的就是更新、加強分析方法。沒有全新方法論的指導下的分析，由於缺乏相應的手段而往往不能提供足夠的論據而導致分析的結論缺乏說服力。因此，學習、傳播音樂分析方法是提高分析質量的保證。
與前代作曲家相比，當代作曲家的創作思維發生了巨大的變化，音樂創作的共性原則正在被種種個性化的處理所延伸，形成了當代音樂創作的種種重要理念，通過大量的具體實踐，人們對於專業音樂創作逐漸取得了這樣的共識，就是要求具備：
① 尊重和延伸傳統技法原則；
② 真切地體現時代感；
③ 努力表現本民族的音樂風格和音樂神韻，避免所謂「國際化風格」影響下的音響、形式的雷同；
④ 作品中的創新精神與創作個性化的現代意識。
音樂創作的種種理念、方式應當成為音樂分析實踐的基礎，在分析實踐中，常常存在著分析者與作曲家本人的思維偏差的現象，有的是屬於作曲家本人所沒有認識到的作品特點，分析者挖掘出了其中的組織邏輯與美感所在；還有的分析偏差則屬於分析者的不足，往往由於他們並沒有從創作的實踐軌跡出發，而是沿著個人的概念「推理」形成，因而與作品的原意造成很大的差異，這種作法是我們應當極力避免的。綜合音樂分析要求分析者要具備全方位的作曲技能知識、理解作曲的實踐基礎，能夠將音樂作品中的技法現象之間的關係與作品整體組織做出邏輯化的關聯，並且能夠根據作品的寫作特點，有區別地、有針對性地將分析的側重點放到和聲、對位、配器或曲式當中。許多近現代的作品並非採用傳統曲式來寫作，這並不意味著新音樂作品不需要結構設計，而恰恰是說明作曲家在音樂結構設計方面具備有追求的創新意識。脫離傳統曲式來分析音樂作品的結構問題，是一個需要認真對待的課題，音樂分析本身的最低限度是要達到能夠形成「自圓其說」的邏輯，要與總結（創作經驗）、啟發（創作、認識）的目的相符，是要將原本複雜的技法結構現象，簡化為人人可以理解音樂構成本質，進而做到將研究的成果有效地轉化到音樂創作、音樂分析的進一步的實踐中去，如此的良性循環將會有力地促進音樂創作分析的發展，發揮其間的互補作用。
2．論文選題中「單一技法」作品的局限性
「單一技法」現象指得是由單純調性手法、或由單純序列手法寫作的音樂作品，在創作中音高組織設計上的單一，缺乏綜合技法的音樂作品。在研究生論文選題中集中存在著面向何種音樂風格、技法現象的問題。首選那些有個性化表現的作家作品，就會從根本上決定了論文的價值取向，其本身也意味著分析者判斷音樂創作成果的能力。在當前國際上音樂創作日趨採用多元技法、音樂語言中日趨具有的複合風格的今天，選擇分析「單一技法」的音樂作品已經顯現出反饋創作信息的蒼白無力，分析的結論也自然缺乏對音樂創作的理解、缺乏對音樂創作的指導意義和借鑑意義。分析的對象本身沒有表現出創作個性，而只是音樂作品中的一些「改良品種」，論文的接受者――作曲者和理論研究者，就不會在這類分析論文中得到他們想得到的「招術」。不能與當前音樂實踐同步的理論，就不會吸引接受者；不會總結創作經驗的分析結論，就不會得到接受者的認可。研究生論文寫作能夠直接反映「研究視野」，也會直接影響到研究生的「研究能力」的培養結果。
3．綜合音樂分析所體現的是人才的綜合素質
音樂是聽覺藝術，如果一個從事音樂分析的人不重視聆聽音樂，而只是在分析過程中一味重視書面上的圖表、概念，而沒有在聽覺方面得出令人信服的結論，那麼這種概念式的結論就不能起到應有的認識、借鑑作用。在培養音樂鑑賞力方面應當下功夫，首先是在聽覺能力方面，具備應有的素質，才能談到音樂分析的合理性。
如果說音樂作品的「完形分析」是要求對於作品的完整理解而不要「斷章取義」；那麼「綜合分析」則要求在學習的各個不同層次中，力求在形成音樂作品全方位因素的基礎上理解作品。這些完善的分析理念適用於不同層次、階段的教學當中。在普通音樂類作曲技術理論教學當中，通過對完整作品的綜合技法的分析，同樣能夠使學生在掌握音樂技法技能的過程中，迅速提高其認識水平和實際的分析動手能力。
人的創造力是素質評價的基本條件。在研究生階段的培養過程中，獨立分析、研究能力是鑑定培養素質的標尺。在作曲技術理論範疇內，能夠自由馳騁在其中的分析者並不是很多，加之，能夠以藝術審美的眼光，站在音樂歷史發展的高度、以特定的思維觀念和分析方法來獨立審視音樂藝術現象和獨到的認識音樂作品價值的分析者就更少了。認識到這些不足，起碼也應當成為我們今後努力的目標。這裡提出音樂綜合分析的觀念，不僅應當體現在音樂分析的體系當中，更應當作為培養高素質人才的有效途徑，在音樂分析教學的實踐和音樂創作兩方面的結合中，明確地將其列為對音樂作品分析課程的基本要求、列為專業人才培養的素質鑑定基礎。
2005年10月
本文原發表於《中央音樂學院學報》2006年第2期
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