追溯美國動畫歷史發展進程會發現，其早期經典動畫形象大多以動物為主，從20世紀初動畫先驅溫瑟·麥凱筆下的恐龍葛蒂，到20年代默片時代的超級明星菲利克斯貓，再到迪士尼舉世聞名的形象招牌米老鼠，一個經典在促生著另一個經典；至21世紀，動物形象在動畫片中依然常常佔據敘事主角的地位，比如《小馬寶莉》中的小馬紫悅、《瘋狂動物城》中的兔子朱迪、狐狸尼克、樹懶閃電以及《歡樂好聲音》中的考拉月伯樂等，諸多熱門的角色深入人心。
當然，特別值得關注的是，在覆蓋面廣、篇幅頗長、作品眾多以及題材內容都較影院動畫更為多元的美國電視動畫中，有關動物的角色設置與形象類型更為豐富。其中特別常見的動物形象，包括智力水平參差不齊的各種熊（《瑜伽熊》《貝貝熊》《小熊維尼歷險記》《華斯比歷險記》《愛心熊》《波波熊》《毛毛熊》）、大小不等的老鼠（米老鼠系列《大力鼠》《太空老鼠》《貓和老鼠》《火星鼠騎士》等）、善惡不一的貓（《費利克斯貓》《貓老大》《拉夫貓和雷迪狗》《貓和老鼠》《加菲貓和他的朋友們》）、各具超能的恐龍（《星際恐龍大爭霸》《超霸恐龍》《恐龍丹佛》）、能言善道的鳥（啄木鳥伍迪、喜鵲傑克與恰克、鵜鶘帕蒂、BB鳥），還有河馬（《河馬彼得》）、螞蟻（《原子螞蟻》）、豬（《豬小弟秀》《皮格斯堡城的豬》）、企鵝（《企鵝田納西的故事》）、鱷魚（《鱷魚威利》）、烏龜（《烏龜劍客》《忍者神龜》），此外還有不少怪物形象（《我的小怪物》《瑞克和莫蒂》劇中的部分角色）等，不勝枚舉。這些曾經家喻戶曉的流行角色伴隨著好幾代美國觀眾的成長與記憶，在不斷的審美沉澱中逐漸升格成美國乃至世界動畫史上的經典。它們從各個角度揭示了美國人心目中關於動物世界的文化想像，建構了美國動畫中的動物敘事景觀，並通過從物到人而回到對人自身的反思，再次拷問「人類中心論」的局限與自負。
「動物敘事」主要指以種類豐富的動物為描述的基本對象或表現個體，以動物的造型特徵、個性呈現以及動物與人類之間的各種矛盾關係等為主要內容的敘事。在數以千計的美國動畫中，動物敘事（或表達）是非常重要的組成部分，並且大多與人類生活相交融。如果只是以「萌」「擬人」或「誇張」等詞來概括其中特點未免顯得表象，由此，在此根據從「（一般）動物」（本相，即自然屬性）到「人類」（人相，即社會屬性）特徵呈現的親疏差異，剖析美國動畫中動物敘事內容自身裹挾的三個層次：彰顯「動物本相」的動物化敘事（把動物描述成動物）、強調「動物人相」的擬人化敘事（把動物比擬成人類），以及意指「人之物相」的物視化敘事（以動物視角來審視人類的動物屬性）。
（一）動物化敘事：彰顯「動物本相」
相較而言，早期美國動畫中不少動物角色的動物屬性（或自然屬性）頗為鮮明，敘事常以呈現動物世界的基本特徵為主，描繪其處於原始自然狀態的動物面貌。首先，角色造型上的動物形象表徵明顯，主要動物角色常常本色出演，不注重服飾裝扮，比如前彩色動畫時期的恐龍葛蒂（Gertie the Dinosaur，1914）、菲力克斯貓（Felix the Cat，1923）以及後來的湯姆與傑瑞（《貓和老鼠》）、啄木鳥伍迪、兔八哥與狗狗史努比等，幾乎不穿或很少穿戴人類的衣帽服飾，或穿戴物件很少，頂多以配飾形式點染，比如憨態可掬的瑜伽熊通常就只有領帶上的變化，粉紅豹也是如此。其次，敘事注重凸顯強烈的運動性。運動是動物的本性與特性，在早期美國動畫中，動物敘事的運動鏡頭佔比很大，以運動為核心，從打鬥與追逐的路線設計、空間方位轉換、到物什道具的使用等，內容均十分豐富。代表作如《貓和老鼠》中的湯姆與傑瑞、《兔八哥》中的兔八哥與郊原狼等，追逐模式生動多樣，上天入地，無處不在，幾乎已經建立起後世動畫角色運動化表達的經典範式。另外，在配樂上，也以描述性音樂為主，或模擬動物的叫聲，或模擬各種運動廝打的聲響，以幫襯對於動物本相描述的生態化呈現。
（二）擬人化敘事：強調「動物人相」
1928年米老鼠（包括其女友米妮）的正式亮相，以及1934年身著藍色水手服的唐老鴨等的首次出現，對後世動物敘事的擬人化表達影響深遠。尤其米老鼠手戴白手套、身穿紅短褲、腳蹬橙色靴子的經典造型，不僅使其成為迪士尼的著名標誌，給「動物人相」創作設定了經典的參照對象，也為動畫片中動物敘事的擬人化方向開闢了重要道路。首先，在擬人化敘事中，處於主角地位的動物造型幾乎都在不同程度上具有人型的裝扮，比如第一部電視動畫《十字軍兔子》（1949）中的兔子身著盔甲、手執長矛，一副騎士打扮；《鵜鶘帕蒂歷險記》（1954）中，鵜鶘帕蒂身著西裝、領帶；《小馬寶莉》（2010）中，一眾美麗小馬姑娘們的造型、裝扮、服飾穿戴等幾乎都具有鮮明的美國都市小女生的審美特點；《大力鼠》中，大力鼠上著黃色緊身衣，下著紅色緊身褲，身披大紅披肩，一副超人似的行頭；《蟋蟀傑明尼教育系列片》中，身為蟋蟀的傑明尼頭戴禮帽、身著燕尾服、手戴白手套，一副紳士打扮。類似的裝束在《啄木鳥伍迪》《哈克狗》《河馬彼得》中都有不同形式的呈現，而且性別特徵通常很鮮明。
同時，動物主角幾乎大都具有人類的語言水平、思維方式甚至具體的行為動作。從米老鼠、唐老鴨與高飛等經典迪士尼形象設置到哈克狗、探長狗、河馬彼得、原子螞蟻、泰迪熊、毛毛蟲戈魯比、貝貝熊、忍者神龜等電視明星的獨特造型，雖然是動物本相，但一般可以直立行走，會用「手」來製作工具或對抗防禦，而且具有人類複雜的思維能力。這些角色幾乎就是「動物身體（本體）+人類衣著（外在）+人類靈魂（內在）」的結合體，動物的「人性化」「人相化」得到充分表達。此外，動物們生活的環境、場景以及彼此之間的矛盾關係也幾乎都是人類社會生活的再現。可以說，擬人化敘事的主要特徵表現為野性與人性、原生態與社會化的深度交融，在動物敘事的幾個層次中佔比最大，此外，擬人化敘事往往通過對動物界的生動描述，鏡像般地再現或揭示出人類社會的現實。
（三）物視化敘事：意指「人之物相」
「動物化敘事」中人類的視點是向下俯瞰式的，保持一定的觀看距離感，擬人化敘事通常採取平行化的人類視點，作為觀看者的人可近距離地從被擬人化的動物世界中看到人類社會。而在「物視化」敘事中，敘事視點主要來自被擬人化或被賦予了人之意識形態與思維能力的動物（即動物視角），在動物的（我）「看」與人類的（他）「被看」之間，動物成為類似第一人稱的敘事主體，人類以及人類社會成為客體，並常作為故事發生的背景世界而存在。通過這種轉換尋常視點的不尋常化表達，強化了對人類社會本來面目的審視與反思，從作為對立面的「物」之眼來描寫「人之物相」，故而「物視化」敘事的意指性意味是動物敘事三個層面中最為深刻的。比如迪士尼經典《101忠狗》的電視劇集（1997—1998）即延續了電影版的情節與風格，通過狗狗Pongo的敘事視角講述人與動物之間的情誼與矛盾，觀眾可從中反觀人類世界善惡的衝突與對立。
當然，在特別兼重修辭化內涵的成人化動畫中，如《紐約屁民》《馬男波傑克》《脆莓公園》《我們裸熊》《歡樂樹朋友們》等，「物視化敘事」被表現得酣暢淋漓。比如老牌的重口味動畫《南方公園》中，《蝨子大戰》一集中，名為Triavis的蝨子成了敘事主角，它與其族群在四年級學生哈裡斯的頭上繁衍開來，並擁有自己的國家與政府，直到入侵戰爭爆發而導致血流成河、家園盡毀（哈裡斯被剃頭了），Triavis在蒼蠅的幫助下飛離了一片狼藉的家園並「發現了新大陸」，最終逃到了一個安全的避難所——電影明星安吉麗娜·朱莉的褲襠裡，成為陰蝨。
此外值得討論的還有近兩年的熱播劇《紐約屁民》（2016），作為HBO的收視新寵，這部小眾型系列動畫充分滿足了成人動畫的審美旨趣。該劇以動物與人類兩條線索交錯敘述，鏡頭在作為背景的黑暗現實社會（充滿腐敗、刺殺、外遇）與作為敘事者的動物世界之間切換，「人類中心化」觀念中往往被邊緣化了的小動物們如老鼠、鴿子、蛾子、蒼蠅、貓咪、寵物狗、大雁等，在劇中都被賦予了人類的個性與能力，相反，其中的人類形象沒有任何臺詞，僅具有各種象聲音響。通過這些不起眼的小動物們的關注與議論，類似精彩啞劇默片的人類表演被拉下神壇後又被搬至舞臺，從而揭示出文明外衣遮蔽下一直都存在的赤裸事實，即人類具有貪婪、嗜血、繁殖的動物本相，雖然自詡高等，但未必比低等動物高明。
這三個動物敘事的層次常常彼此交融，表現在每一部具有動物角色設定的動畫中。根據具體表現內容的差異與不同的旨趣側重，也會在一定程度上形成不同動物敘事類型與風格。其中動物化敘事雜耍性風格濃厚，大多時候，重複性甚至顯得枯燥反覆的循環性雜耍打鬧的過程本身構成了敘事的基本內容，打造了雜耍類動畫的風格；擬人化敘事是商業動畫的重要特徵，也是美國電視動畫的核心敘事手法，常常造就經典的動物明星，在「似與不是」的審美感受中，觀看另一個現實世界的存在；具有濃厚意指意味的物視化敘事構成了美國成人類電視動畫的典型特徵，作為目標受眾的成人總能通過動物的視點看到此在的人生。
美國動畫中的動物敘事在題材選取與表達層次上豐富多元，塑造出的經典動物形象不勝枚舉，以符號學視角來解讀，這些內容主要作為敘事表徵而存在，其背後的美學成因、隱喻功能以及娛樂精神等則承擔著結構性的生成作用。
首先就「動物敘事」本體而言，無論哪一層面的敘事表達或敘事類型，背後都彰顯出陌生化的藝術魅力。
「陌生化」的美感建構來自熟悉與陌生之間的交融滲透，在物相化、擬人化與物視化敘事中，當一隻小到如蝨子、螞蟻、飛蛾的昆蟲，大到一隻貓、狗、鵝、一匹馬乃至一頭恐龍的動物，以美術化與擬人化的形象出現，甚至扮演了第一人稱敘事者的角色時，一向佔據主觀優勢的人類立場將不言而喻地感受到從「看」到「被看」的方位挪移，同時亦因思維慣性被打破與被阻隔，在審美心理上產生一種偏離常規似的興奮、刺激與新鮮感，所見之動物已成為與美相關的一種創造性形式以及某種頗具內涵張力的審美意象。
與之相應，陌生化表達無疑為動物影像的隱喻功能提供了種植意義的溫床。從動物的人類情感思維、動物的人形裝扮與動作，到動物成為敘事主體，這些不同維度的共同構建，幫助動畫中的動物敘事生成富有張力的敘事空間。動畫的本質亦可視為一種隱喻，即以遊戲性的模仿（或創造）為外衣，表達充滿意指性意味的內涵。因此，在「雙重隱喻」效果（作為本質的隱喻與具體應用的隱喻）的裹挾下，動畫中的動物敘事在揭示現實之力度上以及對於人性探究之深度上都表現出別具一格的犀利性與力量感，這也是諸多成年人會從《雄貓弗裡茨》《瘋狂動物城》《馬男波傑克》《我們裸熊》《紐約屁民》等動畫中看到比現實更真實的人生的原因。
具體而言，動畫中動物敘事的隱喻表達，最根本的方式在於以動物為敘事之主體。就動物的主體屬性來深入分析，主要包括三個方面：其一，作為敘事主體的動物屬性，這一點最為常見。比如《紐約屁民》中，鏡頭常以動物視角取景，比如描寫老鼠，即常通過仰視鏡頭來模擬其從下水道仰觀街面、從床腳下偷窺床上的空間位置與主體身份，而描寫鴿子、蛾子等會飛翔而有空間優勢的對象時，則適當選取俯瞰鏡頭來表達它們對燈紅酒綠的人類城市（紐約）的凝望。其二，動物們不僅作為敘事主體存在、「看」他人，還常常自省內心、「看」自己，常作為抒情主體而存在。比如《馬男波傑克》中，波傑克作為人、物「雜交」似的一個產物，頂著一個大馬頭生活在一個動物與人混合生活的世界，他充滿陰暗、爭吵、否定氣息的童年陰影總是若有若無卻又魂牽夢繞般影響其成人後的生活，於是劇中的波傑克常常以獨白方式表達出時而亢奮、時而憂鬱等複雜情緒，正如網絡上所流行的評論：這是一個「致鬱」又「治癒」的角色，常令年輕觀眾產生極強烈的代入感，這大概也解釋了該劇在A站播出後便引來擁躉無數的原因。其三，動物們還常被賦予倫理主體的功能。《紐約屁民》中代表人類社會的紐約市生活著的各色人群，如政客、媒體人、黑幫殺手、貴婦等，只是作為動物們生活的故事背景存在，一直被人類社會邊緣化的諸多不起眼的小動物們儼然成為各種高度擬人化社會關係中的主體，對人類社會的諸多醜聞發表評論與嘆息。類似表達在《我們裸熊》中也有呼應，比如以三隻熊的立場來諷刺人類的自私自利等等。當動物成為敘事主體、抒情主體以及倫理主體的時候，敘事的立意顯然已經超越簡單的具象性或對應性隱喻所指。
如果說陌生化的藝術表現為動物敘事提供了美學依據，強烈的隱喻功能賦予動物敘事獨特的現實批判色彩與反思空間，那麼作為核心創作觀念的娛樂精神與逐趣宗旨則如靜水流深般潛在於眾多的美國經典動畫中，既從精神上把握各個階層的文化脈動與欣賞習慣，也從創作旨趣上預言著美國電視動畫審美趣味的流動軌跡。
在電視文化時代以及網際網路文化時代特別盛行的娛樂精神，強調製造寬鬆的欣賞環境與輕鬆的體驗感受，解構權威與「去中心化」成為常見的思維習慣，所以動物替代人類成為敘述者、嘲弄者或評論者便順理成章，比如《脆莓公園》中的小熊麥洛伊，號稱「毒舌」且時不時也能充當旁人的心靈導師；《惡搞之家》（Family Guy）中的狗狗布萊恩作為家庭的一員，身著皮毛但扛著人的靈魂，時不時西裝革履地喝著馬提尼談人生。
與老少鹹宜的娛樂精神相關，「逐趣」宗旨亦是美國電視動畫的核心創作理念，秉持「趣味第一」的導向性，無論自嘲或嘲他，從動物角色設定、情節構思到場景鋪排，最關鍵的一點要有趣，深淺不一的各種趣味笑點常被適時適地地穿插點綴於故事之中。其中，動物化敘事常著重描繪彰顯動物本性來雜耍逗樂，比如《火星鼠騎士》中英勇騎士斯羅特等吃起東西來體現出嚙齒類動物的特點，《馬男波傑克》中波傑克吃飯完全是馬的咀嚼，其對手狗男花生醬先生在乘車時則像狗一樣在車窗外探頭伸舌喘氣；擬人化敘事中，多通過物被人化後物人之間似與不似的滑稽悖論製造笑料，如《獅子王》的衍生電視劇《彭彭丁滿歷險記》中，彭彭（疣豬）與丁滿（獴）這對活寶從語言到動作的高度擬人化表現與其動物性的一面產生悖反性的笑料；物視化敘事中，更是在換位視角中融深省於包袱之中，和動物一起嘲笑「鏡子中」的人類自己，如《紐約屁民》中那隻冒充天鵝墜入愛河的大雁，因為過度興奮而曝光身份後抨擊動物界的種族觀念：「雖然我不是天鵝，但我仍然是原來那隻鳥啊。」滑稽搞笑之中是頗具現實意義的無奈與惆悵，無論為人為鳥，總有攀不上去的「上流」階層與擠不進去的「高貴」種族。
應當指出，美國動畫中的動物敘事之所以有趣，與具體的敘事策略或藝術表現技巧有關，與娛樂精神、逐趣宗旨有關，還有關於製作方保持著一顆時刻跳躍的童心、對社會的深入洞察以及持之以恆的創造精神。
有時候，人類的確需要通過與動物以及自然的關係來加深對周遭世界以及自身存在的感知。美國動畫即以其自身的優勢，如龐大的作品數量、多層次的觀眾群、多元的內容以及風格各異的分級類型，通過其卡通化（動物化、擬人化、物視化）的影像表達，從陌生化視角吸引人們重新認識世界，為「動物美學」的發展提供了藝術基礎。
然而，在生存機制上，由於電視動畫的製作、播出被廣告與收視率掌握了生殺大權，部分美國電視動畫作品為了提高收視率也刻意製造一些應景的流行性與娛樂性話題，譬如以動物視角與動物世界來演繹或隱射各種社會歷史故事、名流們的花邊新聞等，如前所述，那隻蝨子就鑽進了好萊塢明星安吉麗娜·朱莉的褲襠；同時，也有懸置藝術獨立性、出於商業目的而設計構思的消費性內容，最典型的例子是不少動物題材的故事與玩具動物密切相關，比如80年代的《蒙奇奇》（1983）乃根據美泰公司推廣蒙奇奇的要求量身定製，《小馬寶莉》也是根據美泰公司生產的小馬玩具創作而來。
就本質而言，一檔電視動畫節目（或一部系列動畫作品）可以是一件在大眾文化背景下被消費的商品，同時也可以被視為對社會歷史演進、時代發展以及文化價值觀念的影像記憶和符號性再現。尼爾·波茲曼指出：「我們的語言即媒介，我們的媒介即隱喻，我們的隱喻創造了我們的文化的內容。」文化（藝術）與資本（商業）的相互滲透與彼此牽連，導致電視藝術領域的泛娛樂化現象嚴重，平面、膚淺與碎片化內容幾近取代深刻、嚴肅與崇高成為思想和輿論控制的主體，這也是21世紀以來一個不可忽視的社會現象。
然而，若是在大眾娛樂與文化消費中有意識進行嚴肅思想的滲透，以娛樂性的外衣為掩飾，寓以符號性反思，從精神層面提升作為大眾文化載體的電視動畫的社會價值與歷史意義，培養觀眾群的思考習慣，也許能在一定程度上修補「娛樂至死」的文化恐慌。事實上，「動物敘事」的漸趨流行已然表明「動物生態中心論」與傳統「人類中心論」的抗衡，並構建了具有矛盾對立性的價值觀念衝突。在《南方公園》中，那隻小跳蚤無辜的眼神裡，人類（哈裡斯）骯髒的毛髮如同被破壞的叢林，那隻（來自醫生的）藍色巨眼象徵著危險、野蠻甚至殺戮，當人類成為敵人，被人類所厭棄的蒼蠅卻是作為勇敢與友愛的存在時——這些都在以荒誕而滑稽的隱喻提醒我們，雖然人類以內在的「精神」（即來自自然與生命的升華）超越其他生命而佔據了自然界金字塔的頂端，但若以「動物中心論」觀點進行審視，人類的一切倫理道德價值將被重估。表面上，我們在此看到的只是一隻昆蟲的眼睛與人類眼睛對視，但薩特早已指明：「（這）決不是眼睛在注視我們，而是作為主體的他人在注視我們。」當人類世界開始承認、接受並尊重這相對立的「另一個世界」的主體性存在時，「萬物共生」才可能成為一種共許的價值。
最後以黑塞《德米安》中的一段言論作結：「每個人身上都存留著出生時的痕跡——遠古時代的黏液和蛋殼，直至終了為止。有些從來不曾變成人類，而繼續當青蛙、蜥蜴、螞蟻。有些腰部以上是人，腰部以下是魚。可是，大家都是大自然創造人類的成果。每個人都源於自己的母親，都以同樣的方式來到世上，都出自同樣的深淵。人人嘗試走出深淵，朝各自的目標努力，我們可以彼此了解，但真正能夠深刻了解自己的，卻只有每個人本身。」
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