麗澤•穆勒（Lisel Mueller，1924-），1924年2月8日生於德國漢堡一個知識分子家庭。15歲時，全家因反對希特勒移居美國。現居芝加哥，從事詩歌創作、翻譯和教學。1997年獲普利茲詩歌獎。主要詩集有：《附屬物》（Dependencies，1965）；《私人生活》（The Private Life，1976）；《來自森林的聲音》（Voices from the Forest，1977）；《需要安靜》（The Need to Hold Still，1981）；《第二語言》（Second Language，1986）；《一起活著：新詩選》（Alive Together: New and Selected Poems，1996）等。
夜歌
在巖石中，我是鬆動的那塊，
在箭中，我是那心靈，
在女兒們中，我是孤寂的那個，
在兒子們中，我是夭折的那個。
在答案中，我是那問題，
在情人們中，我是那劍，
在傷疤中，我是那新鮮的傷口，
在五彩紙屑中，我是那黑色的旗幟。
在鞋子中，我是踩到卵石的那隻，
在日子中，我是那永不到來的一天，
在你於海灘上發現的屍骨中，
唱歌的那個，就是我。
釣月亮
月圓之際，他們來到水邊。
有人拿著叉子，有人拿著耙子，
有人拿著篩子和長勺，
還有一個人拿著一隻銀杯。
他們釣起月亮來，直到一位經過這裡的旅人說，
「傻子，
想捉月亮，就必須讓你們的女人
把頭髮鋪在水上——
即便是很狡猾的月亮，也會跳到那張
由發光的絲線做成的網中，
喘著粗氣撲騰，直到它那銀色的鱗片
變成黑色，安靜地躺在你的腳下。」
於是他們用女人們的頭髮釣月亮，
直到一位經過的旅人說，
「傻子，
你們以為用閃光的銀絲線
就能輕易地捉到月亮？
你們必須割掉自己的心，把這些黑暗的動物
裝在鉤子上作誘餌。
在夢裡失去自己的心，把它們掏出來，有什麼關係?」
於是他們用自己那結實的熱熱的心釣月亮，
直到一位經過的旅人說，
「傻子，
月亮對一個沒有心的人來說有什麼用？
把心放回去，跪下來
前所未有地暢飲，
直到喉嚨裡敷滿銀子，
聲音像鐘聲一樣響亮。」
於是他們用自己的嘴唇和舌頭釣月亮，
直到水幹了，
月亮也已經溜走，
沒入柔軟的無底的泥漿中。
我們為什麼講故事 ——給琳達·福斯特
1
因為我們曾經擁有葉子
在潮溼的日子裡
我們的肌肉承受著拉力
很疼，當根
把我們拉進土地
因為我們的孩子相信
他們能飛行，一種遺留的本能
自從我們胳膊中的骨頭
像齊特琴一樣，在羽毛下
被齊齊折斷
因為在我們擁有肺之前
我們就知道離水底有多遠
當我們睜著雙眼
像彩色的圍巾一樣
在夢境中橫渡，因為我們醒來後
學會了說話
2
山洞裡，我們坐在火邊
因為我們很窮，我們編了一個故事
是關於寶山的
只向我們開放的寶山
因為我們總是被打敗
我們虛構了不真實的謎語
只有我們能破解的謎語
只有我們能殺死的魔鬼
不可能愛上別人的女人
因為我們比兄弟姐妹和子女
活得更久
我們看到骨頭在黑暗的土地上
升起，像樹林中的白色鳥兒一樣
歌唱
3
因為我們生活中的故事
成了我們的生活
因為我們每一個人講著
同一個故事
但講述的方式都不一樣
並且，沒有人能
用同樣的方式講述兩次
因為看起來像蜘蛛一樣的祖母們
想使孩子們著迷
而祖父們要使我們相信
那些發生的事情只因他們而發生
儘管我們只是偶然
用一隻耳朵聽著
我們將開始我們的故事
用詞語和……
睡前故事
月亮躺在河上，
像一滴油。
孩子們來到岸邊，治癒
自己的傷口和腫痛。
賜給他們傷口與腫痛的父親們，
則過來治癒自己的狂怒。
母親們變得可愛，她們的臉柔和起來，
她們喉嚨中的鳥兒甦醒了。
他們全都手拉手站著。
周圍的樹
一直掙扎著，
想成為其中的一員，
現在它們停止了顫抖，說出第一句話。
然而那不是開始。
那是故事的結局，
在我們結束之前，
母親們，父親們，孩子們
必須找到去往那條河的路，
孤身尋找，沒有任何人指引他們。
那是故事中漫長而無情的部分，
它會嚇著你。
永恆
在睡美人的城堡中，
鐘錶走了一百年，
塔中的姑娘重新回到世上。
廚房裡的僕人們也回來了，
甚至都沒有揉一揉自己的眼睛。
廚子在整整一個世紀前
舉起的右手，
完成它下落的弧線，
打在廚房男孩的左耳上；
男孩繃緊的聲帶
終於鬆開
那被堵住的、一直忍著的哽咽；
草莓派的上空，
曾在飛撲的途中停住的蒼蠅，
完成它那忍耐已久的動作，
撲進那甜蜜的紅色果漿。
小時候，我有一本書，
裡面的一張畫上描繪了那個場景。
我當時太小，沒注意
恐懼是怎樣持續的，也沒注意
導致恐懼的憤怒是怎樣持續的，
它的軌道無法改變
或者破壞，只能中斷。
我的注意力集中在那隻蒼蠅身上：
這微小的軀體，
長著透明的翅膀，
壽命只有人的一天這麼長，
但一個世紀後，它依然渴望
從那甜蜜中得到自己特有的一份。
流逝
午後陽光
沁出的蜜
流入黑暗
緊閉的花蕾
聳落它特有的神秘
開始綻放，多麼迅速：
仿佛那存在的
只為能夠失去
並變得珍貴而存在
張 文 武 / 譯
麗澤•穆勒（Lisel Mueller），1924年出生於德國漢堡一個知識分子家庭。為了逃避納粹的迫害，在她15歲時，他們舉家遷往美國，定居在印第安納州。他的父親在埃文斯維爾大學任教，後來，麗澤•穆勒亦畢業於這所大學。在大學期間，她認識了保羅•穆勒（Paul Mueller），兩人於1943年結婚。1950年，穆勒夫婦一起進入印第安納大學攻讀碩士學位，麗澤的專業是民間文學，而保羅的專業是音樂學，他們分別獲得碩士學位。此後，穆勒夫婦一直在大學任教。
1958年，穆勒夫婦定居於埃文斯頓，在離芝加哥35英裡的森林湖邊建造了屬於自己的房子。他們在那所世外桃源似的房子居住了41年，養大了兩個女兒，1999年，兩人才遷居芝加哥。麗澤•穆勒曾在訪談中說，1953年，因為母親的去世，她在傷痛之中才忽然感到寫詩的必要性，強烈的情感需要通過語言來釋放，「我把悲傷放進語言的唇中，它是唯一和我一起悲傷的事物。」從這時起她才開始嚴肅地寫詩。
穆勒的一生平靜安穩。無論是生活經歷，還是個人情感方面，她都沒有其他詩人普遍存在的激越之處。也許因為這個原因，她的詩歌具有一種安靜的冥想氣質。在一篇名為《歸來》的文章中，穆勒描述了自己重新回到漢堡，站在童年時居住過六年的房子前，她的所見所想。她希望回到過去，看見童年的自己如何在房子裡走動，但是她什麼也沒有看見，那座房子離她那麼遙遠，顯得那麼陌生，仿佛她從未在此居住過。她在那一刻明白，那個孩子只是居住在她的內心，居住在她的記憶之屋中。在這首詩中，穆勒揭示了自己的內心狀況：和現實的疏離，對想像與意念的迷戀。她是個沉浸在自己內心世界的人，而這個世界，只能依靠語言呈現出來。
穆勒的詩歌極好讀懂，但是也包含著複雜的層次、奇異的想像和一種機智的幽默，並且始終瀰漫著一種天性的憂傷。她的詩常常打通了過去與現在、生與死、文字世界與現實世界的隔膜，兩個世界在時間與空間上連成一片，一種形上學的永恆感就會降臨，比如在《另一個版本》、《簡歷》等詩中。偶爾，她的詩歌會描寫一些變形，但和莎朗•奧茲等人的扭曲變形不同，她的變形帶有童話的柔軟質地。比如《音樂會》中的樂器，《物品》中的物品，以及《永恆》中的城堡景象。
穆勒強調語言的價值，這或許與她平靜的教書生涯有關。無論是工作還是生活都過多地依靠語言，始終在語言中行走，與現實世界的距離必然會拉大，生存體驗變成一種文字體驗。她說：「值得談論的觀點很少。這些觀點始終是有益的，但是除非一個詩人能用一種新的技巧來處理這些觀點，否則就會流於平庸。新的見解、新的關聯總是與他們的語言不可分離，這就是為什麼當我們解釋一首詩的含義時，聽起來總是覺得平庸。」在這段話中，穆勒強調了詩歌的語言特徵。一首詩要表達的觀點也許大同小異，但是它的最大價值在於語言形式。穆勒想要告訴人們的是，我們必須尋找到屬於自己的表達方法、我們獨特的聲音。
特別要指出的是，穆勒本人在寫作上並沒有感受到作為母語的德語和英語之間的衝突。一個很重要的原因是，她離開德國時年齡很小，當她開始嚴肅寫作時，她早已沒有任何障礙地習慣了英語。最終，她在第二語言的國度取得了輝煌的成就，獲得多種獎項，其中包括國家圖書獎和普利茲詩歌獎。
穆勒在創作的同時還從事翻譯，她說：「翻譯是非常艱難的工作，而這使我很興奮。你必須為情感和作品尋找一種相同的替代，你無法按照字面意思去做，因此非常困難。」不論在創作還是翻譯上，穆勒都追求詞語的精緻和優雅，這與她本人的情感氣質完全契合，或許還帶有知識分子家庭的薰染和德國人的癖性。
在晚年的訪談中，她能以一種平靜的悲傷談起她丈夫的離世，以及從六十多歲開始困擾她的眼疾，從那時起，她就處於半失明狀態，只能依靠朋友的朗誦來讀書，並且不再能寫詩。但是她以堅強的現實主義態度接受了這一處境——這種態度與她詩歌中的空靈特徵形成鮮明的對比。作為優秀的詩人，穆勒的態度如此感人，她說：「我的確懷念寫作，但是不再有打開一首詩的意象降臨，語言不再流動，如果需要強迫自己偽造一些意象，這不是我的方式。我早已學會了順其自然：適應失明、適應我丈夫的離開、適應背井離鄉來到這個國度。當然，也適應了因為母親的去世開始寫作，並且在寫作中，獲得了持續終生的力量。」
有兩種不同的說法在很長時間裡被混為一談。文學是現實的反映和文學反映現實。前者是對的，而後者在一定程度上是對的，有時卻未必如此。同一時代的作家在他們作品中所呈現給我們的現實是不一樣的，如喬伊斯和卡夫卡。什麼是現實？現實一直被認為是客觀存在，如維根斯坦所說，世界是事實的總和而非事物的總和。但真的有客觀這種東西存在嗎？任何事物，一旦進入人的意識，不可避免地會帶上主觀色彩。文學來自現實，而作者哪怕真心實意想反映這種現實，也只能是你所認為的現實。事實上，在文學中明確提出反映現實口號的只有現實主義，而之前的浪漫主義和之後的現代主義都與之不同。後來有人提出廣義的現實主義，用以涵蓋整個文學創作。但既然全部文學都是現實主義的，那麼這個提法還有必要存在麼？作品是夢，是幻象，當然也是現實，但不是人們通常理解的現實，而是內心中的現實。譬如卡夫卡、普魯斯特和貝克特的創作。我的這一說法用繪畫來解釋可能更為直觀。在最初繪畫是有實用的一面，即造像，但這仍然與後來出現的照片不同，有一定的主不是因素。而後來就加入了更多的個人理解和想像。到了抽象繪畫，現實原有的面貌基本上不存在了，代之的是色彩、線條和符號。但這與現實無關嗎？未必。它不是現實，卻是對現實的折射，確切說是對現實的重組。文學無不來自現實，但並不一定要摹擬和再現現實。現實一方面為我們提供了創作的素材，另一方面也激勵著我們去做內心的表達。無論作家在作品中怎樣努力呈現現實，但展現的仍是心理現實，或表達對現實的理解和感受。提到後現代寫作，人們往往會談到碎片化的特徵，在我看來，碎片化也是更加切近我們對現實的認知，其作用無非是為了打破現實的邏輯秩序，從而讓讀者根據自身的經驗和理解去把這些碎片重新組織起來，即按內心的理解和邏輯去構築出一種現實。
在寫作中有要達成的目的，就必然會有達成目的的手段。但很多時候，目的和手段界限並不是那麼分明。在某些階段，手段往往會取代目的成為追求的目標。比如形式，比如手法。獨特性也是一樣。以往在人們的意識裡，追求獨特性是為了更好的表達，但在今天，獨特性的重要程度被一再提升，因為在一體化的局面下，只有具有了獨特性才真正具有了存在的價值。古典寫作與今天有哪些不同？最鮮明的一點是，古典寫作更多講傳承，而在信息高度發達的今天更加強調獨特性。本雅明論述過複製，沃霍爾用複製的方法創造出無數個瑪麗蓮夢露。無論他們本意如何，卻無疑讓我們看到了一個可怕的後果，即藝術作品在今天可以像工業產品一樣批量生產。技術的進步一方面會帶來諸多方便，另一方面卻也降低了藝術自身的價值。在這種境況下，獨一無二就顯得珍貴了。要獲得這種獨特性，就必須區別於他人，即在共性的前提下最大限度地去實現不同。很多寫作都在強調個人化。所謂個人化，簡單說就是強調個人經驗，但個人經驗真的那麼重要嗎？與其說個人經驗重要，不如說它有助於實現獨特性，而不盡在於其自身。所謂民族性和地域性的重要性也在於此，也只是寫作的策略。正是這種獨特性的追求（個人的、時代的）賦予了它們存在的價值。
基於上面的考慮，寫得好與不好（這往往很難區分）已不是那麼重要，而獨特性或許更為關鍵。同樣，過去人們強調寫作要有深度，但沒有獨特性的深度（來自哲學或科學？）也只是重複或複製，似無法與獨特性相比。深度不一定具有獨特性，但獨特性本身就包含了深度。或者說，獨特性本身就是一種深度。
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