撰文 | 宮照華
最近，國產劇《隱秘的角落》成為最受關注的影視作品，不僅收穫了熱烈的討論度，還獲得了極高的口碑。劇集講述沿海小城的三個孩子與一樁謀殺案之間抽絲剝繭的聯繫，孩子們在景區遊玩時無意拍攝記錄了一次謀殺，他們的冒險也由此展開。
事實上，近幾年國產推理類劇集迎來了一個爆發期。除了《隱秘的角落》，《法醫秦明》《無證之罪》等熱播劇，其核心要素也是推理與偵探元素。而其中不少推理影視作品都改編自推理小說。比如，《隱秘的角落》就改編自紫金陳的推理小說《壞小孩》 。為什麼推理故事總是能抓住人心？
推理小說具有龐大的分支，除卻傳統以兇殺為主題的偵探小說外，還包括歷史解謎推理、兒童冒險型推理、俠盜故事、生活治癒型推理，以及反偵探類型等等。不同作家的寫作理想與風格，讓推理小說形成了一片詭譎豔麗的花園。
與此同時，推理小說又處於尷尬的境地：長期以來，它總是被文學界忽視。儘管長期被視為只注重刺激性讀感的通俗作品，但在這個盡顯奇思才華的世界裡，許多作品已成經典。那麼，如何看待偵探與推理小說——這個嚴肅的異類？
《新京報·書評周刊》B01版～B08版專題《暗與光的博弈——推理小說特輯》。
偵探小說為何成為文學界的邊緣人？
第一次閱讀推理小說時，最關注的肯定是結果。整個離奇的事件到底是如何進行的，小說中出現的一連串面孔究竟哪個屬於兇手，書中的人物將會陷入什麼樣的陷阱。在乏味的生活中，還有什麼能比閱讀這類小說更能帶給我們刺激感呢。
不過，大概也正是因為這個原因，偵探與推理小說作為龐大的分類，卻一直被嚴肅的文學界排除在門外。文學評論家愛德蒙·威爾遜曾在讀完多蘿西·賽耶斯的推理小說後，專門寫了一篇文章《誰在乎誰殺了羅傑·阿克羅伊德？》，聲稱這是他在各個領域讀到的最愚蠢的作品。（儘管嚴肅的純文學作家們其實並不抗拒推理小說，例如科塔薩爾就曾經躺在床上馬不停蹄地閱讀偵探作品）於是，非但推理小說本身受到了嚴肅文學的歧視，就連那些稍微帶著點偵探結構的文學作品，在文學界中也不太受待見，似乎只有伊斯梅爾·卡達萊或迪倫馬特那類作家的小說才是無形的文學評委們能接受的形式——即破解謎團的偵探不能是個具體人物，只能是時間、回憶、歷史等更形而上的存在，或者讓謎題自己解決自己。
除此之外，限制推理小說另一點的，是由它性質本身所決定的風格。這類小說的文風可以多樣，但在具體的描寫上，必須要求散文化的精確而非想像力。詩人保羅·艾呂雅的名句「大地藍得像一隻橙子」，非常具有詩意的超現實畫面，然而，這類描寫在推理小說裡是絕不能出現的，因為你不能讓偵探們拿著「藍得像一隻橙子」或者「明亮而複雜的手」這種線索去追蹤案件，誰都不知道把這些當成線索的偵探最後會抓到什麼東西。引用是沒問題的，比如麥可·康奈利《詩人》中的兇手在現場留下的「游離於空間之外，超脫時間之際」——來自懸疑故事鼻祖愛倫·坡的詩句——來為故事增添復古腔調和兇手內心投射的魅影。這種挪用通常會帶來一個很好的效果，因為推理小說家通常不能直接描述兇手的意識流，藉助兇手閱讀的詩集作為投射，就能把兇手的動機、作案時的情緒與心理陰晦地表現出來，讓讀者自行從詩歌特有的模糊性中感受案件的撲朔迷離。在此之外，推理小說在描寫上還必須要精確，哪怕是那種讓人感到冗長贅餘的描寫。
不知道在閱讀推理小說的時候，是否會有這樣的感受——有時那些大段落的簡述真是想讓人直接跳頁翻過去。每個嫌疑人的體貌特徵，工作，個人經歷與愛好都要詳細地描述一遍，在進入某個房間時，從桌子到地毯到柜子上的某個擺件，也要毫無遺留地統統介紹一下。
「廚房水槽邊的濾水板裡扣著幾個玻璃杯、盤子以及咖啡杯，濾水板上散印著久已乾燥的斑斑水漬。冰箱的插頭仍插著，裡面有半磅人造奶油，兩小罐啤酒、一顆乾癟的檸檬及一塊硬的跟石頭一樣的乳酪。」（馬伊·瓦舍爾，佩爾·瓦勒《失蹤的消防車》），「自助飲茶和咖啡設備旁邊有一臺小冰箱，裡面放著充足的牛奶；還有兩個紅酒杯——兩個香檳酒杯。窗臺上種著鳳仙花、天竺葵和牽牛花。」（柯林·德克斯特《林間道路》）。
類似的場景描寫在每一本推理小說中幾乎都能找到。某個空間裡的器物用不帶感情色彩的冰冷語調描寫出來，在閱讀時也會形成美學效果，仿佛一個聚焦的鏡頭，帶著讀者審視每個細節。在讀者參與度上，恐怕沒有哪個文學類型能與推理小說相比。還有人物的介紹，從特徵到工作甚至追溯到家族歷史，這些描述看似無足輕重，但如果要試圖邀請讀者進入這個案件，參與其中，成為破解謎題的一分子，那麼，作家就必須要把所有可能的線索擺在讀者眼前。於是在閱讀推理小說時，性急的讀者就會陷入這樣一種矛盾心理，明明知道那些線索中只有和兇手相關的有用，但在答案揭曉之前，不得不將所有無用的細節收錄眼中。誰知道某個咖啡杯的汙漬，或者一封信件的隻言片語裡，不會隱藏著破解案件的重要線索呢？
當這些要求出現的時候，推理小說也就不可避免地具有了模式化的特徵。勞倫斯·布洛克曾經在《小說的八百萬種寫法》中分享了一些創作的技巧。大部分推理作家們在創作時，也都會先擬定一個提綱，確定主要的線索與疑團，而後再向裡面填充內容，補充人物形象。偵探文學的作家們通常比較高產，佔據天花板地位的比利時作家喬治·西默農，一生出版了500多部作品，想讀完全集幾乎是不可能的事情。這並非指責這類小說的作者們在從事流水線般的生產工作，只是傳統文學在創作時存在的激情與靈感上的阻礙，在推理小說的寫作中並不是什麼大問題。過度的順暢，也是導致人們認為推理小說在藝術性上欠缺的原因。
但這並不妨礙他們寫出精彩而憂傷的故事。
新京報製圖：許驍
規則與突破：形形色色的推理風格
1841年5月，美國作家愛倫·坡發表了短篇小說《莫格街兇殺案》。這篇充滿暗黑懸疑氛圍的小說在今天被公認為最早的推理作品（其實比愛倫·坡早的懸疑類作品也有）。不過，愛倫·坡本人對推理小說並沒有抱什麼期望，對這種類型的寫作，愛倫·坡並不相信它會有什麼文學前途。在無心插柳的情況下，愛倫·坡成為了推理小說的鼻祖，1946年設立的「埃德加·愛倫·坡獎」，至今仍是推理懸疑類文學的最高獎項。
愛倫·坡為偵探小說留下的影響，是深遠的，也是雙面的。他數量不多的五個短篇推理故事，基本給後來的推理小說確定了模型，包括密室殺人、密碼破譯、邏輯推理、不可能犯罪等等。愛倫·坡創作的偵探形象杜賓，作為純推理派的代表，也給後來的偵探形象們樹立了一個典型形象。在愛倫·坡的故事中，杜賓是個遠近聞名的「安樂椅神探」，類似於後來福爾摩斯嘴中的那位兄長邁克羅夫特，不需要太多活動，只要坐在椅子上邏輯分析，就能推導出真正的兇手。這種推理模式重在邏輯，讀者們要跟上偵探們的思路，而且很考驗推理作者的邏輯的合理性，在推理小說的黃金時期，出乎預料又合乎邏輯的推理是整本小說最精彩的部分。後來阿加莎·克裡斯蒂筆下的馬普爾小姐，埃勒裡·奎因創造的偵探瑞哲·雷恩，都帶有這種偵探的性質。
不過，隨著偵探小說的發展，這種偵探純邏輯到了一定地步，就未必是智慧的象徵，而成了玄虛的象徵了。一個比較極端的形象是美國小說家傑克·福翠爾創造的「思考機器」系列。這個被稱為「思考機器」的凡爾森教授，可以在從來沒有下過西洋棋的情況下，只是臨時聽一下規則，就能完勝一位西洋棋冠軍。在破案時，「思考機器」也不用去現場，只需要聽記者說一下現場情況，追問幾句，就能判斷出真兇。沒有了調查、追緝與冒險的過程，偵探的形象便不免乏味。
推理小說鼻祖愛倫·坡的故事風格是黑暗的。恐怖氛圍的渲染也在之後推理小說家的作品中得到了延續。這也是許多推理小說吸引人的地方，它們所構建的場景與案件，宛如一本恐怖小說。
在黑暗氛圍方面，讓人印象深刻的推理作家有兩位，一個是麥可·康奈利，另一個是挪威作家尤·奈斯博。他們兩個人都特別喜歡刻畫血肉橫飛的瞬間，給屍體精心設置慘狀。在這方面過分的作家也有。比如英國作家詹姆斯·洛夫格羅夫的《沙德維爾的暗影》，把福爾摩斯和克蘇魯神話結合到了一起。故事刺激性被發揮到了極致，但也足夠媚俗。
那麼，恐怖與暗黑元素的描寫是否應該有個界限呢？
1920年代，範·達因在撰寫《推理小說二十法則》的時候，特別提到了，推理小說中不能出現靈異與超自然，「破案只能通過合乎自然的方法」。不過，隨著推理小說的發展——或者說，前代作家們把能寫的模式都給寫盡了，現在很多推理小說作家已經並不在乎這個規則。比如綾辻行人的《替身》《鐘錶館事件》，直接讓超自然協會的會員們調查亡靈真相。這一點在日本推理作家身上比較明顯。可以說，創作規則與打破規則，正是推理小說不斷發展的一個明顯特點。
硬漢偵探：主體體驗的巔峰
福爾摩斯作為最廣為人知的偵探形象，有著一系列特徵。他不光是在推理時展現了極強的邏輯魅力，而且精通易容、搏擊、射擊等體術，是頭腦與硬漢身體的結合體。不過遺憾的是，推理時的福爾摩斯具體什麼狀態，對讀者來說是個謎。我們只是通過華生醫生的轉述，以第三人稱的視角觀看福爾摩斯探案。在《佔星術殺人魔法》中，日本作家島田庄司曾經對福爾摩斯系列發出過善意的調侃——「所以我認為福爾摩斯的推理都是從胡亂臆測開始的，再說他有個嗑藥的毛病，毒癮一旦發作，就變得像瘋子一樣可怕。」
而第一人稱的偵探視角，就可以讓讀者沉浸在體驗偵探推理的過程中。
之前提到，語言是限制推理小說藝術性的一個關鍵。而硬漢派作家則恰好在這個領域，開拓了推理小說的表現力。時至今日，在偵探小說的語言描寫上，都沒有人能超越硬漢派小說的代表人物——雷蒙德·錢德勒。
錢德勒的小說是偵探形象表現力的巔峰。硬漢派小說，最早的鼻祖人物是達希爾·哈米特，憑藉著《馬爾他黑鷹》等小說的成功，哈米特讓讀者意識到，偵探們還可以用這種硬漢的形象破案，用酣醉迷幻的色調與豐富的情感活動刺入案件中心。不過，達希爾·哈米特的硬漢是粗糙的，在刻畫上更偏向於外部形象而非內心細節。雷蒙德·錢德勒創造的菲利普·馬洛則在偵探故事外，化身為小說的主人公，以「反正不是僱我來思考」的方式將自己的身軀投入到混沌的世界中。錢德勒只完成了7部長篇推理作品。在他最喜愛的一部作品，《再見，吾愛》中，菲利普·馬洛由一樁槍殺案入手，揭開了兩個逃亡情人之間的恩怨故事。馬洛在案件中時常笨拙地陷入困境。對馬洛來說，最安全的方式就是不再插手案件，然而在瘋狂的紐約和混亂的社會氛圍中，所有人都陷入了瘋狂。在雷蒙德·錢德勒的小說中，非黑即白的答案不復存在。偵探們未必就象徵著絕對的正義與光明，兇手未必從靈魂到肉體都是一團烏黑，暗與光的對弈在硬漢派小說中進入了混沌。
《再見，吾愛》，[美] 雷蒙德·錢德勒著，黃蘊譯，新星出版社，2008年3月
就像馬洛將自己置於危險地帶一樣，雷蒙德·錢德勒也是如此。他酣醉般放縱的筆調為他惹來了諸多爭議，他不會避諱關於同性戀與黑人的敏感字眼，他遠離政治正確，卻在無形中以直率的筆調反映了上世紀美國的社會氛圍，並且憑藉語言魅力，成為推理小說作家中難以逾越的高峰。
其實除了錢德勒之外，也有作家對推理小說的語言形式做過改革的嘗試。比較著名的是女作家約瑟芬·鐵伊。這位女作家只留下了8本推理小說，數量同樣不多，故事構思也很新穎，包括《法蘭柴思莊園》這類並沒有兇殺的案件，還有《時間的女兒》這類歷史解謎小說。鐵伊的語言具有英式散文的特徵，以優美的筆觸描寫自然風光，但推理邏輯和過度的塑造限制了鐵伊作品的精彩程度。
故事的延伸：哲學分析的歡迎
在傳統文學評論中並不受歡迎的推理小說，在哲學界則成為了熱門話題。偵探們遊走於自我思想與現實世界之間的姿態，吸引著哲學家進行思考。我們該如何通過自我思考來獲取關於世界的真相呢？
「偵探並不把錯誤答案理解為純粹的障礙；恰恰相反，只有通過錯誤的答案，才能獲知真相，因為並不存在通往真相的康莊大道」，哲學家斯拉沃熱·齊澤克在《斜目而視》中寫下自己對偵探小說結構性的理解。日本作家東野圭吾的《沉默的巡遊》，便體現了這個結構性。小說幾乎從一開始就鎖定了兇手，嫌疑人的動機與時機都很完備，然而最後真正的兇手卻指向了劇情的反轉，由一個之前人們會忽略的婦女來扮演該角色。在這類推理小說中，偵探們的「錯誤答案」並不是徒勞的，如果沒有錯誤的推理，偵探們或許將永遠無法走到兇手的身邊。可以說，他們在推理中犯下的錯誤越多，便離真相越近。
《斜目而視》，[斯洛維尼亞] 斯拉沃熱·齊澤克著，季廣茂譯，浙江大學出版社，2011年3月
但在真相破解之後，推理小說留給我們的，往往又是一種消逝的感傷。
德國文藝評論家西格弗裡德·克拉考爾在《偵探小說——哲學論文》中分析了這種內在感傷的緣由，「通過對道路的確定，唯心論阻止了自己犯錯，因為，如果確然性是現實的目標，現實性便會減弱。若唯心論取其狹義，則每一次思考都表現為相信終結自在自身……偵探小說裡的感傷不是這種將『那屬於人的』盡收囊中的遊戲，而是對目標過早的擁簇。理性，它將一切攤在日光下，灌注迷失的感覺，伴隨著無可置疑的內在關聯的確立，結局同時出現」。
推理小說在現實和欲望之間建立了一道隔閡。現實秩序被某個意外事件打亂，而後，我們需要偵探這個角色來替我們重新整理現實。「他破案是因為他對某人做過承諾，要完成一個倫理使命。他領取報酬，會使他免於弄亂（符號性）債務和（符號性）償還的力比多循環。」在菲利普·馬洛，哈利·霍勒，甚至波洛或福爾摩斯等古典偵探的身上都能感觸到這一現象，案件解決後，偵探們失去了目標，福爾摩斯需要注射古柯鹼來維持生命意志，馬洛與霍勒則在真相解決後意識到，自己其實遭遇了又一次失敗。因為在興奮與欲望的實現背後，那個恢復正常的現實中其實什麼都沒有。
我們期待著結局，但我們真正痴迷的是真相大白之前的過程。真相之後總是空虛和憂傷似乎已經成為現代大部分推理小說的共鳴。齊澤克所言的偵探小說中的「力比多循環」，就像在愛情中模糊朦朧總是要比一覽無餘更令人魂牽。
偵探小說家軼事
大西洋海底的遺憾
雖然「思考機器」系列因為種種原因而被詬病，但這並不妨礙傑克·福翠爾成為了當時美國紅極一時的作家。他的作品在某種程度上代表了邏輯推理的最高水平，憑藉「推理至上」的信條吸引了無數讀者。
1912年，福翠爾與妻子帶著「思考機器」的手稿前往英國談論出版計劃。回國時，他選擇搭乘著名的「鐵達尼號」。據倖存者回憶，最後見到福翠爾時他正站在甲板上抽菸聊天。他的屍體一直未被發現，諸多未發表的「思考機器」故事也就此沉沒，成為眾多推理小說迷的一大遺憾。
自導自演
1932年，在埃勒裡·奎因發表了《希臘棺材之謎》後，一個名叫巴納比·羅斯的人發表文章，抨擊奎因的作品十分幼稚、漏洞百出。羅斯還拿出了自己的另一部作品《X的悲劇》，宣布這才是有嚴密邏輯的優秀作品。作家奎因立刻反擊，撰文抨擊《X的悲劇》中不合理的邏輯漏洞。就此，兩個人展開了一場推理小說論戰，互相發表文章攻擊對方的作品。
這場論戰持續了好幾年，吸引了公眾對這兩部作品的關注度。然而，事後真相大白，那個所謂的巴納比·羅斯正是埃勒裡·奎因。整場論戰也是奎因自導自演的一幕作品宣傳。
撰文 宮子
編輯 張婷 徐偉
校對 薛京寧