內容提要：在哈羅德•布魯姆眼中，西爾維婭•普拉斯是「靠英年早逝而獲得一時聲名」的拙劣詩人，膚淺、負面、不具備真正審美價值，其詩歌只有新創一種「怨恨美學」才能加以闡釋。布魯姆的質疑和嘲諷基於他對美學傳統的堅持，然而背離傳統的普拉斯卻獨具特質：自白化表達方式的簡單只是欺騙性的假象，其實在審美選擇、審美距離和審美自律的問題上，普拉斯的別樣創新實踐在那個時代具有開創性的意義。
關鍵詞：「怨恨美學」 審美選擇 審美距離 審美自律
作者簡介：葉金梅，南京視覺藝術職業學院講師，研究方向為英語文學。
對於西爾維婭•普拉斯（以下簡稱「普拉斯」），哈羅德•布魯姆（以下簡稱「布魯姆」）的批評十分嚴厲。他說普拉斯非但不能如某些狂熱的追捧者所誇讚的那樣與艾米莉•迪金森相提並論，甚至連同時代的梅•史文森也遠遠不及，至多能與同樣靠英年早逝而獲得一時聲譽的英國浪漫主義拙劣詩人費莉西亞•赫曼齊名。普拉斯詩中歇斯底裡的瘋狂具有強烈的感官吸引力，但卻不能產生持久的詩歌魅力。文學的價值應該取決於比喻和轉義而不是情感的真摯，而普拉斯的後期詩作讓他不禁贊同王爾德的格言：「所有的劣詩都來源於真摯的感情。」布魯姆說，如果普拉斯的詩歌真如某些人稱讚的那樣獨特、獨特到超越我們已有的理解能力而必須要新的美學模式才能加以闡釋的話，那就創立一種「怨恨美學」吧。布魯姆的意思大概指涉了以下幾點：普拉斯詩歌中強烈的情感膚淺、具有負面色彩，「只能產生感官吸引力而非持久的詩歌魅力」；文學依靠的是修辭而不是真摯的情感，因此不加修飾的直白抒情方式缺乏審美維度；對普拉斯詩歌的價值評判不夠客觀，摻雜了非文學的個人因素（「只能與同樣靠英年早逝而獲得一時聲譽的英國浪漫主義拙劣詩人費莉西亞•赫曼齊名」，暗指普拉斯獲得聲望是由於其傳奇的人生經歷）。布魯姆不無嘲諷地提出「怨恨美學」，意指這樣的「怨恨」之詩是不具備真正美學價值的。
雖然，一直以來圍繞普拉斯的討論中不乏立場之爭、好惡之分，有不少基於審美趣味的褒揚和貶斥，但此番論斷的坦率程度仍不免引人驚奇。的確，厚學卓識的布魯姆自有其理——依他對審美選擇、內在深度和文學自足性的主張，普拉斯大膽的主題、裸露的自白、激越的表現方式標本式地展示了諸上欠缺；她詩裡詩外的行為方式，簡直就是「憎恨學派」的絕佳案例。然而，如此說來毫無美學價值的詩作和譁眾取寵的詩人，半個多世紀以來卻一直被廣泛地閱讀和評論，讓人不禁心生疑惑——縱使大眾俗眛，閱讀普拉斯是為了滿足所謂的好奇心和窺私慾，時間證明這種感官吸引力也已變成了持久的魅力。那麼僅僅是感官吸引力嗎？是否這樣的判斷也是一種簡單化和表面化？有論者曾經提醒道，普拉斯的詩有一種「欺騙性的簡單」。她的「怨恨」只是「歇斯底裡」的「真摯的感情」嗎？這似乎是一個值得深究的問題。如果「怨恨」沒有美學價值，那麼是什麼賦予了她經久不衰的力量？如果事實相反，那麼「怨恨」的背後，是否有著深層的形成原因和作用機制？布魯姆的評論，或許可以啟示我們進行一番深入的審視，以期真正地理解普拉斯——她的「怨恨」詩風，能否召喚出一種「怨恨美學」？
類似「歇斯底裡的瘋狂」這樣的描述，其實在不少評論文章裡都出現過。普拉斯的詩，尤其是後期詩中，情感的確直接而強烈。內心隱秘以日記式的第一人稱毫無保留地傾吐，悲傷、痛苦、憤怒和恐懼直接宣洩而出，激烈的節奏、密集的意象傳遞出神經質的瘋狂感受。詩人以第一人稱直接在場，帶著無疆的激情，一覽無遺地自我揭露、自我展示。這樣的詩歌效果自然是令人驚異的，成功地吸引了公眾的注意，如布魯姆所說，「產生了強烈的感官吸引力」，但許多質疑也由此而起。詹姆斯•迪基覺得，詩裡有那麼多「赤裸裸的痛苦」，讓人不堪忍受。P•N•弗邦克說，普拉斯在詩裡歇斯底裡、虛張聲勢，給讀者帶來攪擾和恐嚇。阿勒克斯桑達•尼吉包爾抱怨道，這種去除了偽裝的高度個人化詩，就像「裸體表演」一樣。有的論者甚至認為，簡單和赤裸讓普拉斯的詩具有了近乎「反詩歌」的性質。
當布魯姆表達類似意思時，他同時指出了產生這種效果的原因：普拉斯的詩裡缺乏「比喻和轉義」。這裡「比喻和轉義」代指了傳統詩歌技巧，如玄學詩中廣泛使用的巧智，新批評派倡導的「含混」，現代主義文學中的象徵和暗示，以及艾略特所說的「客觀對應物」。這些都是迂迴的修辭手段，能起到模糊和遮掩情感的作用，達到冷靜客觀、理性節制的效果，目的在於延長審美感知過程，增強「文學性」。但普拉斯卻摒棄了諸種矯飾並反其道而行之，以主觀取代客觀，不追求「非個性化」反而通過高度的個性化把詩歌變成「個性的表達」和「情感的放縱」，而且以過於強烈的表達，使人屏息瞠目。布魯姆說他在閱讀普拉斯的時候很難找到審美愉悅，原因便是如此。
那麼，簡單赤裸、缺乏形式、情感真摯，是否就是「反詩歌」或者「劣詩」了呢？
或許這是最容易的誤讀。如果把對普拉斯的理解停留在此的話，那便不只是用「自白詩」對她標籤化，而且是把自白詩也簡單化了。由於閱讀慣性，抒情詩總是被視為詩人個性的反映，我們總習慣力圖透過層層掩飾去發現作者的真情實感。當自白詩以高度開放的姿態，似乎無比誠懇發出分享私密的邀請的時候，我們便理所當然地把聽到的一切當作真實，作出或震驚或讚嘆或鄙棄的反應。然而，這正是自白詩的欺騙性所在。約翰•基布爾在論述體裁和個性時指出，抒情詩其實並不是最主觀的詩，因為第一人稱的直接敘事沒有「轉嫁責任」的手段，反而不方便個人情感的展示。那何況自白詩這種剝離一切掩飾的詩呢？它把情感直接呈現，讀者反倒應該加以警惕和懷疑其中的可信性。普拉斯向我們袒露的就是她的真實自我嗎？只是她的原初經驗，還是經驗和幻想互相複雜混合的產物？是否還經過誇大或扭曲？我們如何能因此判定那個表現的主體就是詩人自己，從而認為那些痛苦悲傷就是詩人真實的情感？我們所看到的誠摯，是真的誠摯嗎？
其實它更可能是一種「偽誠摯」。普拉斯何嘗不知道她所處的不是心理診室或教堂的懺悔室？事實上，她一直有著高度的詩人自覺。在創作早期，她曾經是勤勉的技巧實踐者。在《巨像》中，她工於修辭，精於控制，得體、客觀，冷峻和嚴謹有目共睹。但是，遵習傳統的結果卻是被批評為「庸乏」「蹈襲過多」。在現代主義幾乎窮盡了所有的詩歌技巧的情況下，如何克服影響的焦慮？普拉斯最終在羅威爾開創的個人化詩風裡找到反叛的出口。她以生活化的素材和口語化的語言呈現出未經修飾的原始經驗，以「熟悉化」取代了「陌生化」，以「主觀關聯物」取代了「客觀關聯物」，取消了人格面具等掩飾手段，以非文學化的面貌震驚了被傳統文學方式麻木的感官，達到了新的感知效果。其實這不也是一種「陌生化」手段嗎？她的真摯，與其說是沒有技巧掩蓋的原初材料，不如說是一種有意為之的新奇技巧？
普拉斯的「怨恨」之所以讓人感到不適，那是因為沒了技巧的面紗，直抒胸臆的負面情緒讓習慣了審美距離的讀者感覺不到這是詩，而是沒經過偽裝的白日夢，是直接呈現的個人幻想，繼而難免會被當成個人氣質的投射，甚至由此產生對於作者個性的評價。然而這種由風格推及人格的閱讀模式，用來理解處在20世紀中期、承受最重焦慮又擁有最大自由、追求更高的獨創性和複雜性的詩人，無疑是太過簡單了。彭予先生說自白派詩歌是一種新浪漫主義。新浪漫主義顯然不只是回歸的浪漫主義。雖然，表面上自白派詩人所作的也無外乎是讓「強烈情感自發流溢」，甚至像飽受詬病的浪漫主義內心派那樣，沉迷自我，把詩歌變成了簡單情感的狂熱吐露，然而這只是表層，其下可能有一個故作膚淺的陷阱。普拉斯主動袒露，卻是用要假真誠騙取真信任，引人注目，使人共情，誘發同情憐憫或厭惡排斥的反應。而當人們自以為從作品中看到了更真實版本的她時，卻發現真正的「真實」無從得知：直接顯露的假象，遠比藏在面紗後的真實更加神秘，因為它不像後者可以通過透析技巧來發現。在似真非假的展示遊戲中，詩人更深地隱藏了自身。如此，貌似沒有技巧、一目了然的普拉斯風格，其實玩弄的是超越文本的更高明的技巧。這是一種後現代式的世故和狡黠。
評論界的兩端分歧正可以對此說明。有些人說，普拉斯的詩有著「尖叫的真摯」，是「烈火之心發出的無拘叫喊」，是「輝煌的痛苦和絕望的嚎叫」。他們把普拉斯的詩句「血是噴射即是詩，無法停止」視作自我言說的明證。而另一方面，這樣的說法卻被有的評論家，如休•肯納和戴維•史密斯，嚴加貶斥為「一派胡言」「胡說八道」。他們認為，普拉斯有高超的修辭能力，有對完美詩藝的不懈追求，完全能夠掌控她的藝術，而不是聽命於「黑色天使」。這兩方觀點，哪一個更有依據，更似灼見？答案不得而知，就像我們無法分別總結出一個十足感性或者全然理性的普拉斯。然而兩者無需對立，因為它們統一於一個悖論效果，如斯彭德描述的那樣：「有控制的失控。」在無形式的情感宣洩背後，是作者刻意精心的超文本策略，其目標就實現在激烈的爭議之間，意義得以似是而非地展現。勞倫斯•魯納問道，「狂熱的感情迸發之作就一定是藝術的次品嗎」？他說，相對於工於技巧的文學習作，普拉斯的詩更像是「更深刻的藝術」。的確，普拉斯的藝術，看似歇斯底裡的痛苦呼號，但似酒神的悲歌，有著醉境之美，以它高度的表現力，成為朗基努斯所言的「第五類藝術」。血的噴射不止是詩，而且是更高明的詩，不只因為它的壯烈。
「怨恨美學」一詞，明顯透露出布魯姆的挖苦態度。他的好惡並不獨特，不少人也跟他一樣，認為普拉斯的詩消極、絕望，是「一個病女的垂死掙扎」，其中的死亡迷狂令人反感。P•N•弗邦克稱之為「病詩」，說它們以孩子般的幻想表達痛苦和恐懼。戴爾說，普拉斯的病態敏感確實讓人忍不住厭惡之意。這些貌似主觀的偏見，卻是符合主流的審美選擇。古典主義的優雅得體，已經深深植根於傳統，並塑造了我們關於詩意的概念，因此普拉斯的「怨恨」自然會被認為沒有美感。然而，是否就可以說普拉斯的黑色題材完全沒有審美價值，其受到廣泛關注就是因為迎合了部分人的嗜醜癖好呢？
首先，在另一個傳統，黑色藝術其實早有淵源。對人的感情能否產生強烈的驚懼的效果，是朗吉弩斯《論崇高》中判別藝術優劣的關鍵。巴洛克藝術的理論家們主張，詩的目的在於令人驚異。在19世紀浪漫主義者那裡，可怖的黑暗具有強烈的詩性。尼採的酒神精神，提倡直面死亡，與痛苦嬉戲。如果依據這些標準，普拉斯的黑色藝術，甚至可以說是玄奇之作的範例，因為不論強度還是廣度，不論主題範圍還是情感效果，它都達到了前所未及。「傷害、受害、異化、暴力、戰爭、食人、折磨、謀殺、自殺、弒父、種族滅絕、痛苦、憤怒、精神病、恐懼」等醜怖事物直接入詩，帶來了感官上的震痛和驚懼之感，但讀者在短暫的對抗情緒之後又不禁聯想起平常被屏蔽的經驗，打開了超越平常的想像，內心激起了一種擺脫瑣細平庸的驚奇、感性率直的暢快、跨越禁忌的興奮，並由此產生了極醜極美、且怖且快之感。這種審醜的機制，形成了吸引關注的第一原因。
然而，醜的震驚效果，指向的遠遠不只是審美趣味的陌生化。20世紀中期的藝術，無論是模仿世界還是表現自我，都不可能再去描寫旖旎的圖畫和抒發閒適的溫情。普拉斯的黑色經驗詩歌，不過是印記了世界的痛苦和個人的創傷。這兩者以奇異的方式揉為一體：自殺過程被當成脫衣舞表演一樣展示，但控訴的卻是納粹的罪行；廣島的噩夢融進發燒時的幻覺，核爆炸的灰燼挾帶著通姦者的身體一起升騰。或許像有人所說的那樣，普拉斯的表現方式瑣屑化甚至低俗地冒犯了歷史，誇大其詞地渲染了個人的受害感受，但如果說普拉斯病態，那首先是因為這個世界已經失衡。有論者認為，普拉斯這種「崩潰的詩歌」，是我們這個衝向徹底崩潰的世界所需要的「早期預警系統」。
對詩人來說，這是一個福禍相依的時代：戰爭肆虐、信仰衰落帶來了前所未有的恐懼和危機感，卻提供了新的詩歌源泉。在弗洛伊德心理學的啟發下，自白派詩人們深入內部世界，開創了詩歌的新領地。他們發現，無意識的巨大黑暗領域，是全新的卻更為根本的真實。這一發現為擺脫現代主義帶來的影響焦慮提供了重要的契機，並引領他們轉向自身尋求內驅力。理察•提林卡斯特在他的文章裡評論說，我們震驚地看到，在我們熟悉的文明邏輯下面蟄伏著危險的非理性。也有其他人意識到正常的心理狀態掩蓋著瘋狂和混亂，但只有普拉斯接受了她的瘋狂並使之成為成創作優秀詩篇的手段。特德•休斯說，普拉斯最終放棄了向外的努力，而把痛苦的自我當成唯一的詩歌主題。因此，普拉斯熱衷於談論死亡，玩味瘋狂，勇闖生命禁區，是她主動選擇的創作途徑，是追求本體意義的求真實踐，也是以身試險、探索人類邊緣經驗的極境審美行為。
黑色不僅是普拉斯的審美選擇和創作出路，也跟她固有的精神氣質和痛切的人生境遇有著具體的關聯。即使她不去探尋黑夜，黑暗也籠罩在她的白天。她一生中都在跟她的黑暗意識作鬥爭，這一點在客觀嚴謹的早期詩中就已初見端倪。後來普拉斯之所以對羅威爾開創的個人化詩風感到驚喜並能將其發展到頂點，那是因為書寫黑暗對她來說是天性所致和本能使然。自白這種寫作方式，最大程度地發揮了詩歌的宣洩釋放自我療救的功能。她曬出自己的陰暗，通過傾吐和懺悔，使之升華為藝術幻覺，從而得以淨化。她勇敢地發掘、描述自己的狂想和衝動，就是為了解放幻想，驅除心魔，把消極心理和情感納入秩序，借語言藝術的力量組織分裂的自我。普拉斯曾在日記中寫到，「寫作是一種規整和重新規整混亂的經驗的方式」，詩歌就像「麵包和水」，也是獲取愛和生存意義的途徑：「如果你們不愛我，至少可以因為我的作品而愛我」。特德•休斯也說，普拉斯書寫自我「仿佛出自生理上的必需」。有位劇作家說過，對於一個藝術家來說，要到達天堂，必須先經過地獄之火。普拉斯尤其如此，黑暗歷險對於她，是通往光明重生的必由之路，是逃離心靈黑洞的自我救贖，一種類宗教訴求。因此可以說，即使她偏愛黑暗，也是一種出於積極的努力。
有維護者試圖在普拉斯詩歌中尋找生命意識的表現來反證普拉斯的死亡迷狂，其實是一種沒有必要的努力。描寫死亡並不見得就消極虛無。中國哲學家老子認為，醜的事物更能顯示出精神的崇高，因為醜反襯了美的力量。普拉斯的詩中，醜不再被作為美的對立面，而是直接融入其中，醜中有美，亦醜亦美，感性地表現了美醜辯證的審美自由，也彰顯了生死辯證的存在主義理想。這是一種後現代主義的崇高，強化的不僅是我們的藝術感知，還有我們對生命的更加熱愛。彼得•戴爾評論道，普拉斯的負面敏感的確打破了常規的審美平衡，但是「Polish without duende Is nothing」（「沒有魔鬼的優雅什麼都不是」）。普拉斯的「黑色藝術家」之稱，有著深刻的負面美學蘊含，指代了層次豐富的「黑色魔力」。
令布魯姆最不以為然的，當是普拉斯「靠英年早逝而獲取的一時聲名」了。雖然滿了貶抑之意，此話卻也基於一定事實。在所謂的「厄運詩人」行列裡，普拉斯當屬最醒目的一位。她的自殺給她帶來了巨大的身後榮光，使她成了關注的中心，吸引了眾多傳記作者和熱切的讀者，將其生平經歷和詩歌都罩上了一層神秘色彩。死亡自然成了談論最多的話題，不僅佔據了眾多版本的傳記內容，而且也被詩歌解讀當作重心，「死亡藝術家」、「自殺專家」就此得名。然而這樣的標籤已經具有了負面的意味。普拉斯被認為是以死譁眾，而對她的死津津樂道的人則被說成由窺私慾和其它病態感官欲望所驅使的追逐者。根據布魯姆所代表的觀點，普拉斯本沒有多少價值的作品從她的自殺事件中獲取了不應得的聲譽。布魯斯•鮑爾表述得不那麼主觀，他認為，普拉斯的死亡和憤恨成功地抓取了讀者的注意力，把她塑造成了一個受害者，吸引了女權主義者和叛逆的青年人群，使他們將她奉為偶像、神話為殘酷世界裡受傷的天才，導致對普拉斯的價值評判與個人崇拜和政治功用相混淆。這樣的批評聲音裡面，除了對相關趣味傾向的明暗貶斥而外，還有對藝術獨立性的堅持：藝術不應該跟生活攪和一氣，普拉斯傳奇的形成原因超越了審美價值範疇，因此不是實至名歸。也有人持相反的看法。依戴維•史密斯之見，死亡不是拔高而是貶損了普拉斯詩歌價值。他說，有太多關於普拉斯神話的談論，都是些胡言亂語，比如N•J•C•安德森在《普拉斯之死》一文裡所探討的內容並不能幫助了解詩歌的價值，因為普拉斯的死因既不能解釋也不能改變她的詩。從詩人的自殺出發，在詩裡尋找她疾病的依據，這是一種反常的邏輯。史密斯也主張把藝術和生活分離開來，但目的卻是給詩歌更多的關注然而，在普拉斯這裡，藝術獨立性的缺乏確是顯見的問題。藝術與生活呈現了一種交互的狀態，無法簡單分離清楚。逼真的自白化寫作方式，讓人們不由得模糊了詩歌與生活的界限，從詩人生活裡尋找事實來闡釋詩中的死亡意識，同時又試圖到詩中探尋詩人的死因，傳記材料被拿來解釋詩歌的意義，而詩歌又反過來作為生活事件的佐證。將生活和藝術拿來互證互釋的做法，似乎是普拉斯研究中無法迴避的錯誤。如彼得•戴爾所言，要對普拉斯的詩作出完全客觀冷靜的評價是很困難的任務。精神崩潰下的創作背景以及包含強烈的生死想像的詩歌內容，使得藝術與生活互相纏繞的關係總會不可避免地侵入批評家的腦海：不管帶著怎樣的謹慎，他都不得不承認他的判斷會受到影響，畢竟詩歌是最富自傳性的藝術類別。雖然傳記批評有諸多不盡人意之處，但試圖掩飾瑣碎的傳記事實，只專注於詩歌本身，卻會誤讀這些詩的生動特性和最終意義。戴爾的說法表明，生活是藝術闡釋的必要條件，甚至還參與了詩歌的特性形成和意義建構。他還分析了普拉斯的身後聲譽所產生的心理機制：如同濟慈的十四行詩《明亮的星》所經歷的情形，人們總不由自主地去尋找詩歌的成功之處，好讓作品的不朽來補償詩人早逝的悲劇感。這種天然同情賦予了詩歌一種儘管超越藝術範疇但卻強有力的效果。此番解釋，又從積極的層面重複了布魯姆的意思。
如果始終無法脫離普拉斯的死去談論她的詩，如果不得不承認普拉斯確實因她的英勇之死而引人入勝、令人同情或是讓人追崇，那麼我們便只能放棄追求審美獨立性的徒勞的努力。然而如果因此就把普拉斯的詩以不純粹之由而視作低劣藝術，卻是忽略了普拉斯所代表的後現代詩歌具有的開創性意義——關於藝術的邊界問題。有學者提出，後現代藝術消解現代主義藝術所強調的「分化」與「距離」的方式就是打破藝術與生活的邊界。普拉斯的創作，依據的不再是現代主義精英化詩學原則，不再依靠純粹的審美經驗來獨立於現實從而指導現實，而是追求一種與生活相融合的藝術：生活化的藝術和藝術化的生活，二者交互合一，生活經驗直接入詩，豐富審美體驗、擴充藝術疆域，同時日常生活也審美化，藝術詩化生活，把生活變成藝術的延伸，賦予其一種超越現實的意義。要區分出普拉斯的詩歌和生活之間的界限是很難的，這也是為什麼人們明知自白不可靠卻仍要去從傳記中獲取解釋路徑的原因，也說明為什麼有那麼多圍繞生活事件和藝術事實關係的爭論，比如，究竟是她的自毀傾向和生活經歷催生了那樣的黑色藝術，還是對死亡詩歌的探索誘發了她的自殺。其實，這樣的論爭最終到達的仍然折中性的結論清楚地顯明了這樣的事實：普拉斯的藝術是一種「超」藝術，包含了詩歌文本和和非詩歌文本即生活行為文本，二者雙向滲透，互相融通為統一體。這樣的超藝術雖缺失了傳統意義上的審美純粹性，但卻仍然具有廣義的審美判斷可能。
戴爾所說的「超越藝術範疇卻強有力的效果」就是這種可能性的體現。而且，既然普拉斯的死能讓她的詩更生動更具吸引力，並能豐富對詩歌的感受和體驗，那麼這種生活事件是否也就具備了審美的輔助功能？既然它增強了詩歌的美學效果，參與了藝術審美過程，那麼在某種意義上，是否可以不算是「超越藝術範疇」呢，或者說它擴展了藝術的範疇？普拉斯的人生傳奇成就了她的藝術神話，並與之互相印證、互為註腳、互相襯託，產生了一種合力和共振的效應，這種非純粹美的結果是審美經驗的擴充和發展。在現代主義精英化詩學日漸式微的五六十年代，普拉斯這種詩化生活和俗化藝術的模式消解了現實和藝術的距離和界限，從傳統美學的禁錮下解放了詩歌，使之變成更開放、更真實又更複雜包容的藝術經驗領域。
正如傳記作者安妮•史蒂文森的書名《苦澀的聲名》所意味的，普拉斯其人其詩，名揚世界卻毀譽不一。馬克•萊恩塞爾宣稱她是那個時代最好的詩人之一，而約翰•費雷德瑞克•尼姆斯則認為她「超越時代無與倫比」。約翰•麥克姆•布裡林評論道，如果我們要拿她與誰比較的話，艾米莉•迪金森應該是最合適的。然而，歐文•豪卻稱普拉斯是「一個有趣的二流詩人」。持類似觀點的還有伊恩•哈密爾頓。在布魯斯•鮑爾看來，無論是從主題範圍、結構和感受的複雜性還是技巧風格的多樣性來說，普拉斯都遠遠遜色於羅威爾和貝裡曼。拙劣還是卓越，各人見仁見智，無以定論，但至少可以確定的一點是，普拉斯留給世人的不僅僅是「誇張之浮詞，痛苦之悲鳴」那麼簡單。她那易遭誤解的鮮明特質招致的這許多讚譽和批評、引發的無休爭論和思考所產生的意義已經遠遠超越了靠「感官吸引力」獲取的一時聲名。雖然她對主流傳統的某些背離使得布魯姆將其貶棄，又即使她沒有能夠召喚出「怨恨美學」，但是，普拉斯獨特的獻身式的開創性藝術實踐，不僅在那個時代「改變了詩歌創作方向」，也在後世持續影響著我們的審美感知和存在之思。
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