此刻，
飛絮趁著月光休息
巴黎聖母院在燃燒
在這個鯨魚的肚子裡，我感到安全
阿涅斯在她的海灘上這麼說
我迷戀這句話就像是迷戀一個溫柔的人妻
你能做些什麼呢
當牆面上的漆如約剝落的時候
菠蘿上被感染了冰箱的味道的時候
蛤蜊肉老了
蠟燭再也變不回一秒前的樣子的時候
他們離開的時候
你能做什麼呢
陽光下的生活
是否只是一個夢
不，夢比現實確鑿
夢裡winona與我促膝長談
直到她從大衛林奇的粉紅色耳道裡回去
沒有任何死亡是出於意外
它只是到來
這世界上的另一個必然
是不完滿
巴黎聖母院在燃燒
第三卷
一 聖母院
巴黎聖母院這座教堂如今依舊是莊嚴宏偉的建築。它雖然日漸老去，卻依舊是非常美麗。但是人們仍然不免憤慨和感嘆，看到時間和人使那可敬的紀念性建築遭受了無數損傷和破壞，既不尊重給它放上第一塊石頭的查理曼大帝①，也不把給它放上最後一塊石頭的菲立浦·奧古斯特皇帝②放在眼裡。
①即法王查理曼一世（742—814），於七六八年至七七一年間為南斯特裡國王；七七一年至八一四年間為法朗克國王；八〇〇年至八一四年間被尊為整個西方的皇帝。
②即法王菲立浦二世（1165—1223）。
在這位教堂皇后衰老的面部，我們經常在一條皺紋旁邊發現一個傷疤。
「Tempusedax，homoedacior。」我們不妨把這句拉丁文譯成「時間盲目，人類愚蠢」。
假若我們有工夫同讀者去一一觀察這座古代教堂身上的各種創傷，我們就可以看出，時間帶給它的創傷，還不如人——尤其那些搞藝術的人——帶給它的多呢。我說「搞藝術的人」，這是最恰當不過的，因為最近兩個世紀以來，有些傢伙竟然號稱建築藝術家。
先舉幾個比較顯著的例子吧。確實很少有別的建築比得上它的前牆那麼漂亮。那三個挖成尖拱形的大門道，那一排有二十八位穿著舊的繡花長袍的君王的神龕，正中間有個巨大的玫瑰花飾圓窗洞，兩旁各有一個小窗護衛著，就象祭師和助祭師陪伴著神甫一樣。那高大而秀氣的三葉形迴廊，它的平頂被一些小柱子支撐著。最後還有那兩座黝黑笨重的巨大鐘塔，連同它們那石板的屋簷，在整體的宏偉中又各各協調，依次分為五大層展現在你的眼前，雖然擁擠卻並不混亂，連同無數的雕刻、塑像以及雕鏤裝飾，很適合它整體的莊嚴偉大。可以說是一部規模宏大的石頭交響樂。它是人類和民族的巨大工程，它也象它的姐妹《伊利亞特》和《羅曼賽羅》這兩篇傑作一樣，整個建築既單一又複雜。它是整個時代各種力量的奇特的產物，從每塊石頭上可以看出，有水平的工匠在藝術家天才的啟發下把神奇變成了現實。總之，它是人類的一種創造，象神的創造一樣又有力又豐富，仿佛具備著兩重性格：
既永恆又多變。
我們所講的關於這座教堂的前牆的這些情況，實際上應該說整座教堂都是這樣。我們所說的關於這座巴黎大教堂的情況，實際上應該說中世紀所有的基督教教堂都是這樣。這類藝術所保持的一切都存在於它本身，合乎邏輯而又自成比例。量一量巨人的腳趾，也就等於量巨人的全身了。
還是來說聖母院的前牆吧，就照它如今呈現在我們眼前的情況來說吧。
當我們正要虔誠地瞻仰這座莊嚴宏偉的大教堂的時候，它卻象某些編年史家所說的：「用它的龐大把觀眾嚇住了。」①
①這句原文是拉丁文。
它的前牆如今早已失去三件重要東西。第一件是往昔把它從地基加高的那十一級階梯；第二件是三個大門道下部的壁龕裡成排的塑像；第三件是二樓迴廊上的二十八位法國古代君王的塑像，從西爾得倍爾到手裡拿著帝國疆域球儀的菲立浦·奧古斯特。
是時間把舊城區的地平線不可抗拒地慢慢升高，使得那座階梯消失不見了。巴黎路面的這種升高的浪潮，雖然把那使教堂顯得更加巍峨宏偉的十一級階梯逐漸吞沒，但時間所給予它的，也許倒要比從它奪去的多些。把那種經歷了幾個世紀的幽暗色調給了它的前牆，使它的老年處於最美麗時期的，正是時間。
然而，把那兩排塑像打壞了的是誰？把那些壁龕弄空了的是誰？在中央那個大門道的正當中修了一個新的粗劣尖拱的是誰？膽敢在比斯戈耐特的阿拉伯花紋旁邊築起了這道笨重難看的路易十五式木雕門的是誰？那是人，是建築師們，是我們這一代的藝術家們。
假若我們走進這座建築裡面去看看，又是誰把巨大的克利斯朵夫的塑像翻倒了的？它是同類型像中公認的典範，正如殿堂中的皇宮大殿，鐘塔裡的斯特拉斯堡尖塔一樣。還有，在教堂的本堂和唱詩室裡，在許多柱子之間那千萬個小雕像，有跪著的，站著的，騎馬的，有男人、女人、兒童、帝王、主教和警察，有石頭刻的，大理石刻的，有用金、銀、銅甚至蜜蠟製造的。
把它們粗魯地毀掉了的是誰？那並不是時間。
是誰把那富麗堂皇的堆滿了聖龕和聖物龕的哥德式祭壇，換成了刻著天使的頭顱和片片雲彩的笨重的大理石棺材，使它看起來就象慈惠谷女修院或殘廢軍人療養院拆散了的模型一樣？是誰把刻錯了年代的笨重的石頭，嵌進了艾爾康居斯修築的加洛林王朝①的石板路？難道不是路易十四為了完成路易十三的宿願才這樣幹的嗎？
①加洛林王朝是法蘭西第二代王朝，始於短命貝班，終於路易五世，自七五一年至九八七年。
是誰用一些冷冰冰的白色玻璃窗，代替了大門道頂上的圓花窗和半圓形後殿之間的那些曾令我們父輩目眩神迷的「色彩濃豔」的玻璃窗？要是十六世紀的唱經人看到我們那些汪達爾①大主教們用來粉刷他們的大教堂的黃色灰粉，又會怎麼說呢？他會想起那是劊子手塗在牢房裡的那種顏色，他會想起小波旁宮由於皇室總管的叛變也給刷上了那種顏色。「那畢竟是一種質量很好的黃粉」，正如索瓦爾所說，「這種粉真是名不虛傳，一百多年也沒能使它掉色。」唱經人會認為那神聖的地方已經變成不潔的場所，因而逃跑開去。
①汪達爾族居住在波羅的海沿岸，在奧德河與維斯杜拉河之間；四〇六年入侵高盧和義大利北部，四二九年渡海入侵北非，四五五年掠奪過羅馬。
假若我們不在數不清的野蠻跡象上停留，徑直走上這座大教堂的屋頂，人們把那挺立在樓廊交點處的可愛的小鐘樓弄成什麼樣子了？這座小鐘樓的纖細和大膽不亞於旁邊聖禮拜堂的尖頂（同樣也毀壞了），它比旁邊的兩座鐘塔更加突出在天空下，挺拔、尖峭、剔透而且鐘聲洪亮。它在一七八七年被一位具有「好鑑賞力」的建築師截斷了，他認為只要用一大張鍋蓋似的鉛皮把傷痕遮住就行啦。
中世紀的卓絕藝術就是這樣在各國被處置，尤其是在法國。我們從它們的遺蹟上，可以看出它們遭受的三種傷害以及受害的三種不同程度：首先是時間，它使得教堂到處都有輕微的坼裂，並且剝蝕了它的表面。其次是政治和宗教的改革，它們以特有的瘋狂和憤怒向它衝去，剝掉它到處是塑像和雕刻的華麗外衣，打破它的圓花窗，扭斷它的鏈條式花紋，有的是阿拉伯式的，有的是一串肖像；搗毀它的塑像，有時是出於宗教的因素，有時是出於政治 的因素。最後是那些越來越笨拙荒誕的時新樣式，它們那從「文藝復興」以來的雜亂而華麗的傾向，在建築藝術的必然衰敗過程中代代相因。時新樣式所給它的損害，比改革所給它的還要多。這些樣式徹頭徹尾地傷害了它，破壞了藝術的枯瘦的骨架，截斷，斫傷，肢解，消滅了這座教堂，使它的形體不合邏輯，不美觀，失去了象徵性。隨後，人們又重新去修建它。
時間和改革至少還沒有如此放肆，憑著那種「好鑑賞力」，它們無恥地在這座哥德式建築的累累傷痕上裝飾著短暫的毫無藝術趣味的東西，那些大理石紐帶和那些金屬的球狀裝飾，那些相當惡劣的橢圓形、渦形、螺旋形，那些帷幔，那些花飾，那些流蘇，那些石刻的火焰、銅鑄的雲彩、肥胖的愛神以及浮腫的小天使，所有這一切，使得卡特琳·德·梅迪西①的祈禱室的裝飾失去了藝術價值，而在兩個世紀之後，在杜巴依②的客廳裡，藝術又備受折磨，變得奇形怪狀而終於一命嗚呼。
這樣，把我們指出的幾個方面總括起來，導致哥德式藝術改變模樣的破壞就可以分為三種。那些表面上的坼裂和傷痕，是時間造成的；那些粗暴毀壞，挫傷和折斷的殘酷痕跡，是從路德③到米拉波④時期的改革改成的；那些割裂，截斷，使它骨節支離以後又予以復原的行為，是教授們為了模仿維特依維爾⑤和韋略爾⑥那種野蠻的希臘羅馬式工程所造成的；汪達爾人所創造的卓越藝術，學院派把它消滅了。
①梅迪西（1519—1587）是法王亨利二世之妻，弗朗索瓦二世、亨利三世和查理九世之母，曾在查理九世年幼時垂簾聽政。她有政治才能但無真知灼見。
②杜巴依是一位公爵夫人，曾被路易十五寵信。
③路德是德國的宗教改革家。
④米拉波是法國大革命時期的著名政治家和演說家。
⑤維特依維爾（公元前88？—26？），羅馬建築家，傳說曾隨凱撒的軍隊到過高盧和西班牙，晚年撰寫了《論建築》一書。
⑥韋略（1507—1573）義大利著名建築家，曾設計修建多座著名教堂，曾繼米蓋朗琪羅擔任聖比埃爾教堂的修建。著作有《論建築的五種體系》。
在時間和改革的破壞之後（它們的破壞至少還是公平的和比較光明正大的），這座教堂就同繼之而來的一大幫有專利權的、宣過誓的建築師們結了緣，他們用趣味低劣的鑑賞力和選擇去傷害它，用路易十五的菊苣形去替代那具有巴特農神殿①光榮色彩的哥德式花邊。這真象驢子的腳踢在一頭快死的獅子身上。這真象是老橡樹長出了冠冕一般的密葉，由於豐茂，青蟲就去螫它，把它咬傷，把它扯碎。
那個時代已經是多麼遙遠！羅貝爾·塞那裡曾經把那個時代的巴黎聖母院和艾法斯著名的黛安娜神廟②相比（那座神廟曾令「古代異教徒讚不絕口」，曾使艾羅斯特拉特因之留名於世③），認為這座高盧人的大教堂「在長度、高度、寬度和結構方面，都比那座神廟更為卓絕。」
然而巴黎聖母院決不能稱為一座完整的建築，無法確定它屬於什麼類型。它既不是一座羅曼式教堂，也不是一座哥德式教堂。這座教堂不只屬於一種類型。巴黎聖母院不象杜爾尼斯大寺院，它根本沒有那種笨重建築物的寬度，沒有又大又圓的拱頂，沒有那種冷冰冰、空蕩蕩，那種環形圓拱建築物的莊嚴簡樸。它也不象布爾日大教堂，不是那種華麗而輕浮、雜亂而多樣的高聳入雲的尖拱化建築。不可能把它算在那些幽暗、神秘、低矮、仿佛被圓拱壓垮了的古代建築之列，這些教堂的天花板接近埃及的風格，一切都是難以理解的，一切都是祭典式的，一切都是象徵式的。
①巴特農神殿是雅典人祭祀雅典娜的聖殿，建於公元前五世紀。
②黛安娜是大神朱比特之女，森林女神，好狩獵。
③艾羅斯特拉特是希臘艾法斯地方的人，他想通過一樁聳人聽聞的事件使自己留名於世，便放火燒毀了當地號稱世界七大奇蹟之一的黛安娜神廟。
在那裡，菱形和鋸齒形的圖案要比花的圖案多，而花的圖案比鳥獸的圖案多，鳥獸圖案又比人像多。與其說它們是建築家的作品，不如說它們是主教的作品。這是藝術的第一類變種，處處流露著始於西羅馬帝國而終於徵服者居約姆①的神權政治和軍國主義的精神。也不可能把我們這座教堂列入另一些教堂裡面，它們高聳入雲，有著很多彩繪大玻璃窗和雕刻，形狀尖峭，姿態大膽。這些教堂作為政治的象徵散發著市鎮和市民的氣息，而在藝術方面又奇幻奔放，富於自由的色彩。這藝術的第二個變種，它的時期是從十字軍東徵歸來開始到路易十一王朝為止，已不再是難以理解的、進步的、平民化的建築了。巴黎聖母院既不象第一種類型的教堂那樣純粹是羅馬式的，也不象第二種類型的教堂那樣純粹是阿拉伯式的。
①徵服者居約姆（1027—1087）是諾曼第公爵，一〇六六年擊敗英王哈羅德二世，成為英國的統治者，一〇六六年至一〇八七年統治英國。
它是一座過渡時期的建築。沙克遜族的建築家們給它豎起了本堂的第一批柱子，十字軍東徵帶來的尖拱形，象徵服者一般高踞在支撐環形圓拱的那些粗大的羅曼式柱子的頂端。尖拱從此就成了主要角色，構成教堂的其餘部分。然而它起先還只是不熟練地、膽怯地約束著自己，逐漸地有所發展和擴大，但還不敢象後來在許多奇特的教堂裡那樣，突然變得象箭和柳葉刀那樣尖峭。這可能是受了近旁那些笨重的羅曼式柱子的影響吧。
並且這種從羅曼式過渡到哥德式的建築，和那兩種單純的樣式同樣值得研究。它們體現了藝術的某種色調變化，沒有這些差異就談不上什麼藝術色調。這就是尖拱和圓拱的結合度。
巴黎聖母院尤其是這種變化的一個奇特的標本。這座可敬的紀念性建築的每一面、每塊石頭，都不僅載入了我國的歷史，而且載入了科學史和藝術史。我們不妨在這裡舉出主要的幾處來吧：當小紅門已經接近十五世紀精緻的哥德式藝術的最好水平的時候，本堂裡那些柱子卻由於體積和重量，又把你帶回到聖日爾曼·代·勃雷教堂的加洛林式修道院的時代去了。人們會認為那種小紅門和那些柱子之間存在著六百年的差距呢。即使是鍊金家們，在大門道的象徵性圖案裡也找不到一種能滿足他們那種科學所需要的解答，所以聖雅克·德·拉·布謝裡教堂對他們來說，同樣是那樣難以理解。因此，這種羅曼式寺院，這種具有哲學意味的教堂，這種哥德式藝術，這種沙克遜藝術，這種使人想起格雷果瓦七世①的笨重的圓柱子，這種成為路德先驅的尼古拉·弗拉梅爾②的神秘的象徵主義，教皇權力的統一和分裂，聖日爾曼·代·勃雷教堂，聖雅克·德·拉·布謝裡教堂，所有這些，通通融化，結合，混雜在這座聖母院裡了。巴黎古老教堂裡最中心的這座教堂象一隻怪獸，它的頭象是這一座教堂的，四肢是那一座教堂的，臀部又是另一座的，它是所有教堂的綜合。
①格雷果瓦七世，一〇七三年至一〇八五年間任羅馬教皇，他以捍衛教規與亨利四世鬥爭著稱於世。
②尼古拉·弗拉梅爾在傳說中是個神秘人物，他因聯姻得到的巨大財富被說成是得到鍊金術的秘方而致富的，而聖雅克·德·拉·布謝裡教堂就是屬於尼古拉·弗拉梅爾的。路德因創建新教派被當時教會目為異端，認為他有神秘主義色彩，後來路德派和教皇對立，因而形成宗教的分裂。
我們重申，這種混雜的構造，在藝術家、考古家和歷史家看來是不乏興味的。這些建築物使人感到建築藝術在某一點上是原始的東西，它表現出來的，就象古希臘的大型石建築遺蹟、埃及金字塔以及印度巨塔表現出來的一樣，那就是：最偉大的建築物大半是社會的產物而不是個人的產物。與其說它們是天才的創作，不如說它們是勞苦大眾的藝術結晶。它們是民族的寶藏，世紀的積累，是人類社會才華不斷升華所留下的殘渣。總之，它們是一種巖層。每個時代的浪潮都給它們增添衝積土，每一代人都在這座紀念性建築上鋪上他們自己的一層土，每個人都在它上面放上自己的一塊石。海狸和蜜蜂是這樣做的，人類也是這樣做的。建築藝術的偉大標本巴別塔①就是一個大蜂窩。
那些大教堂一如那些大山，同樣是世紀的產物。往往在藝術已經改變時，他們卻依然如故。但它們平靜地隨著改變了的藝術繼續修建下去。新的建築藝術抓住自己所能找到的紀念性建築，就把自己和它鑲嵌在一起，與它同化，按照自己的想像力來把它加以發展，要是可能的話，它就讓工程進行到底。
就這樣，事物按照一條自然而平靜的規律，無所阻撓地、不費力地、沒有反抗地實現了。它是一個突然長出來的接枝，一股環流樹身的樹漿，是再一次的生根發芽。這種在同一座建築上幾種不同的藝術向幾個不同高度的發展，真可以寫成好幾本長篇巨著，而且往往是人類的通史。人、藝術家、個人在這些大建築物上並沒有留下自己的姓名，而人類的智慧卻在那裡凝聚，集中起來。時間就是建築師，而人民就是泥瓦匠。