清代江浙皖地區的文人竹刻藝術,大約可以嘉慶朝作為界限,分為前後兩個時期。這兩個時期的發展情況,有著鮮明的差異。
徐熙 摹刻金石銘文竹扇骨在前一時期,即從清代初年直到乾隆朝後期,通過文獻的記載和傳世實物的證明,可知在嘉定地方以外有著零星的文人藝術家參與竹刻創作。這些零星的創作多半出自個人的興趣,當然也在一定程度上受到所在地方工藝傳統和欣賞者審美要求的支撐,但始終沒有形成較大的聲勢和一定規模的創作群體,也沒有發展出比較完整的工藝技法體系,更無論出現嘉定派那樣的流派了。到了乾隆朝後期,情況逐漸發生變化,至嘉慶、道光年間,形勢更為明顯。嘉定地方以外的江浙一帶,湧現出一大批精於刻竹的文人鐫刻家。他們的出身多種多樣,或為諸生,或為士夫,或為僧道,卻多能奏刀於竹材,廁身竹人之列,其中不乏集傳統經學、金石、書畫、辭章、考據、收藏研究於一身的學者型竹人。他們中有以竹材作為主要鐫刻材料者,但絕大多數是能在竹、木、牙、石等各種材料上運用刻刀表現金石書畫藝術趣味的鐫刻通才。若詳考史乘,自嘉慶以至宣統,江浙皖地區文人之中能刻竹者不下百數十人。在此時期,鮮明的藝術風格以及系統的工藝技法體系開始形成:流行淺刻陰文與陽雕工藝,無圓雕和高浮雕之制,在藝術上普遍地以表現書畫的筆墨情趣與金石拓本的蒼茫效果為追求。此時,多個竹人聚集的中心區域出現,竹人間師友關係十分清晰。儘管研究者尚未給予明確的流派定位,但實際上的竹刻流派已經形成,雖無其名而有其實。
徐熙 淺刻烹茶圖竹臂擱徐熙 淺刻烹茶圖竹臂擱竹刻之有金陵派,其名出於金元鈺。他在《竹人錄·凡例》中指出:
「雕琢有二派,一始於金陵濮仲謙,一始於吾邑朱松鄰。」此後,竹刻分金陵、嘉定二派幾成定論。直至今人王世襄始對金陵派的存在與否提出異議,嵇若昕則明確否定了金陵派的存在。
毫無疑問,如將藝術流派的確立拘於繼起者必須得到初創者的親授方可形成,那麼金陵派確實是不存在的。但如果我們更注重審美追求、藝術形式、作品風格、紋飾主題、雕刻手法等要素的相同或類似,那麼「金陵派」的提出又不無其合理性。實際上,在《竹人錄》撰刊之前,清人將那種不同於嘉定竹刻多層次深雕風格的、特具文人藝術韻味的、以淺刻和薄意浮雕為主要表現技法的竹刻,與濮仲謙密切相聯。即便是金元鈺,也沒有使用「金陵派」這一概念,而是稱之為「濮派」。李希喬、潘西鳳是清代前期嘉定地區以外竹人的代表,在欣賞者的眼裡,都是堪與濮仲謙相媲美者,其竹刻風格無疑與濮氏十分近似。這種藝術風格上的一致性,無疑是此後「金陵派」一說能夠流傳的前提。
韓潮 陰刻歲朝清供圖竹筆筒韓潮 陰刻歲朝清供圖竹筆筒由此我們知道,在「金陵派」這一流派概念提出以前,「金陵派」是有實而無名。賞鑑者都認識到竹刻中存在著一種與嘉定派截然不同的作風,其創始者或曰代表者為濮仲謙,而此種風格在濮氏逝後依然出現於若干竹人之手。此時「金陵派」之名並未出現,僅有「濮派」的說法。而在清代晚期「金陵派」之名確立之後,「金陵派」卻反而名實不符。附會者將作品風格與濮仲謙毫無相似之處,僅因同樣在金陵地區活動的李文甫加進去,遂使「濮派」的面目更加混淆不清。今天我們討論有清一代嘉定以外地區竹刻的發展,不能不還「濮派」的本來面目和應有的歷史地位。
濮仲謙的有關史料已為學界熟知,茲不贅述。這裡要討論的,是「濮派」在清代的情況。金元鈺明確提出了與嘉定派並立的「濮派」,表明在乾隆、嘉慶年間,具有「淺率」特徵的一路竹刻必已有相當影響,方能與嘉定派分庭抗禮。而此一時期,正是嘉定以外江浙等地文人竹刻開始蓬勃發展之際。到道光、鹹豐年間,已在影響和地位上超越了嘉定竹刻。不僅如此,即嘉定竹刻自身,其中作為藝術高標的文人竹刻,在清中晚期也傾向於「淺率」之風了。
「淺率」一詞本為貶意,金元鈺也是在這一意義上使用此詞的,卻準確地從形式和創作態度上揭示了「濮派」的特點。「淺」與「深」相對,無論陰文淺刻、毛雕或薄意浮雕,皆凹凸不烈、起伏不大,平面感強,近於繪畫與書法的審美效果。「率」字不妨解作「率性、率意」之「率」。有此,方可與清代盛行的文人寫意畫風相適應,與文人放懷揮寫的瀟灑風度天然合拍。正是「淺」的平面性與「率」的揮灑氣,才吸引越來越多的文藝之士投身竹刻,促成清代嘉定以外地區文人竹刻的大發展、大繁榮。
方絜 竹刻仕女賞梅圖臂擱方絜 竹刻仕女賞梅圖臂擱清代江南文人竹刻藝術,發展到道光朝以後,在藝術上已經超越了傳統竹刻重鎮嘉定,從而成為這一時期竹刻藝術的代表。其蓬勃發展的緣由,具體而言大概有四:金石學的大興、陰文淺刻技法的成熟、竹製摺扇的風行、鐫刻為藝文之士所必修技藝。
金石之學奠基於宋代,曆元明之衰歇,至清代大興,在乾嘉年間達到鼎盛。或以為考訂經史之資,或以為研習書法之助,蔚然為一代之顯學。其興盛的緣由和背景,論述詳多,不必贅引。清代金石學研究的對象極為廣泛,遠邁前代。除碑版刻石與鐘鼎彝器以外,舉凡玉器、泉幣、璽印、封泥、鏡鑑、磚瓦等,搜討無遺,皆成專門之學。諸家或編藏目,或作考訂,或拓其形,或摹其銘。昔人以為骨董玩好者,清人皆可納入學術研究之範圍,金石之學乃能廊廡開闊,別自樹立。金石學的繁榮推動了書法藝術的變革與文人篆刻的興盛,也對繪畫產生了巨大影響。清代的書法最終以自己獨特的「尚質」書風頡頏前代,憑藉「碑學」和篆隸書體的巨大成就,成為中國書法藝術史上的又一高峰。清代著名篆刻家數量之多,成就之高在印史上是空前的,且多集篆刻家、金石家、書法家、畫家等多重身份於一身。乾隆、嘉慶、道光、鹹豐百餘年間,「西泠印派」與「新徽派」雙峰並峙,印人群起,是中國印學發展的黃金時期。以金石篆刻當行的黃易、奚岡、趙之琛等人,在繪畫創作中大量吸收金石書法的拙樸趣味,形成此時畫壇的重要流派—金石畫派,並直接影響了清末海派中趙之謙、吳昌碩等巨擘。
無論是金石學本身也好,受金石學推動的書法、繪畫、篆刻諸藝也好,對嘉、道以降的文人竹刻都產生了深刻的影響,並在題材和技法兩方面都有著鮮明的表現。這一時期,金石拓片成為獨立的審美欣賞對象,受到社會各階層的廣泛喜愛。在此風氣下,有著豐富的綜合素養的竹人,除將書法、繪畫等藝術表現形式融於竹刻的同時,縮刻古代碑版、古器(包括器型、銘文和紋飾等不同元素)、古磚瓦銘文、古錢幣等金石拓本於竹木的做法大為盛行,以至與傳統的鐫刻書畫之作分庭抗禮。由於摹刻金石器形和銘文的需要,剔地陽文技法獲得很大發展,其中精妙之作能將毫釐隙地剔平如鏡,而凸起處筆畫堅卓,紋絲不斷。為表現金石漫泐斑駁處,出現多種糙地技法,並逐漸演變為一種裝飾語言。篆刻技法的發展,進一步豐富了陰文竹刻的刀法,淺刻工藝的表現性得到極大的增強。「揚州畫派」與「金石畫派」諸家在究心篆刻章法的推動下,加強了對畫面形式構成的關注,這給予以扇骨為代表的文人竹刻巨大的影響。箑邊方寸之地,不少畫家和竹人在起稿時苦心經營,一如布置同為方寸之大的印面,因而畫面往往具有極強的形式感。
由嘉定竹人鄧渭「開其端」的竹器刻字為飾之樣式,經邑中周鍔發展為「字細如蠅頭」的箑邊細字,這種箑邊刻的樣式在隨後的百年之間大行其道,並逐漸趨向細密,最終蛻變為「微雕」。金西厓指出,「細密難工,亦是一種發展」,但發展至極,「刻成亦無由看清,須持放大鏡照讀」,其用刀全憑感覺,「用鋒穎划去」,並無刀法可言。這類製作「堪稱絕技,而非絕藝,徒為好事家所珍,不為真鑑者」所賞。不過至少在清代中晚期,細字鐫刻尚未發展到如此不堪,若周鍔、韓潮、蔡照、黃素川、曹世楷諸家,皆以細字精能,而字體之用筆、結字俱不失典型,刀法亦歷歷可賞,絕無含糊敷衍處,與後之所謂「淺刻毛雕」大異。
宋元以來,詩文酬唱和書畫題贈同為中國文人士大夫之間開展社交活動的重要載體,降及清代嘉、道年間,箑邊雕刻異軍突起,作為摺扇的重要組成部分,成為友人間相互饋贈的流行禮品。摺扇原出日本,北宋時傳入中國,未幾即有仿製,至明代時已完全本土化。竹製摺扇的廣泛行用,成為江浙地區文人竹刻蓬勃發展最重要的物質基礎。即便在缺少扇骨雕刻傳統的嘉定,乾隆後期也開始有精緻的箑邊竹刻製作。乾隆、嘉慶間的馬國珍即「工縮本人物,箑邊所鏤西園雅集圖、春夜宴桃李園圖,神採奕奕動人」,前文所述的周鍔亦「善雕鏤箑邊」。馬國珍那種刻畫性較強的竹刻樣式在扇骨雕刻中主要為「作家」所採用,至於文人箑邊刻行用的主要風格,還是遠紹濮仲謙、近師周芷巖的「淺刻」書畫作風。此時由嘉定竹人周顥開創的表現南宗山水、竹石繪畫筆墨效果的陰刻技法已流傳開來,為無數精通書畫又擅鐵筆治印的文人,開闢了奏刀向竹的坦途。
方絜 竹刻拜竹圖筆筒方絜 竹刻拜竹圖筆筒方絜 竹刻拜竹圖筆筒金西厓指出:
「(周顥)刀法有繼承,有創新,更有遺響。」周顥的親傳弟子,有周笠、嚴煜、吳嵩山、杜書紳、徐樞等人。周笠、吳嵩山、杜書紳、徐樞等皆以刻竹為遊戲,不過「少時偶一為之」而已,嚴煜亦以金石摹印之學為要務,周笠、吳嵩山二人且遠遊維揚。嘉定的職業竹人,由於缺乏綜合性的文化素養,亦無法很好地繼承這筆遺產。因此,周顥的刻法在嘉定地區並沒有得到很好的繼承發揚,反而是江浙一帶的文人藝術家,因與周顥同樣具備金石、書畫、詩文等「竹外功」,而能將周氏開創的那種有著濃鬱文人書畫趣味的「淺刻」之風傳播開去。王鳴韶在《嘉定三藝人傳》中明確指出
「然芷巖則僻處閭裡,幾十年未嘗出遊,人多不識其名」,可見周顥之名流傳天下,實際上是後來的事情。從周顥故世,其親傳弟子亦逐漸疏離竹刻開始,到嘉慶以後江浙各地「淺刻」諸家群起之前,這種樣式一度無人為繼,也就是褚德彝所說的:
「嘉定周芷巖刻山水,始用刀作凹凸皴法,後來仿刻者甚少。」到了道光年間,浙江竹人文鼎、韓潮傾心於周顥的竹刻風格,刻山水仿其刻法。吳門竹人也多祖述周顥,陳文述謂:
「乾隆初周山人顥素工六法,刻竹尤得畫意,得者珍如球璧。近日蘇州楊聾石、王素川、譚松坡、陳竹人諸君並能於扇骨上刻蠅頭細書及縮本金石文、山水、花草、人物,纖微必到,技愈精矣。」自此才出現金西厓所說之
「清代後期,竹刻山水,多法南宗,不求刀痕鑿跡之精工,但矜筆情墨趣之近似。於是精鏤細琢之制日少,荒率簡略之作日多,其作畫刻竹之工力,又遠不逮芷巖,於是所作亦無足觀矣」的局面。持論雖苛,不過既然連韓潮這種號稱嘉、道間刻竹首座的名手,其模仿周顥的作品,在行家看來尚且「雅飭遠甚」,其餘眾人,可想而知。但不管怎樣,在江浙地區大批私淑弟子的推波助瀾下,周顥開創的淺刻之風最終在清代中晚期得以流行。
袁馨 淺刻書畫竹扇骨袁馨 淺刻書畫竹扇骨這種以再現書畫筆墨趣味為藝術追求的竹刻作風,得到本已掌握書畫、篆刻技法的文人青睞,並為他們的諸多才藝中增添了十分優雅而別致的新內容。從明代後期開始,「遊幕」就成為文人在科舉之外實現個人發展的重要途徑,而具備詩文、書畫、琴棋、茶香、戲曲、鑑賞等多種才藝,則是取得「幕友」資格的條件。發展到清代,隨著金石學和篆刻藝術的興盛,通金石、工篆刻成為遊幕文人必須掌握的新技能。李希喬、潘西鳳、汪鴻,都是十分典型的例子。「幕友」或稱「幕僚」,是清代從中央到州縣一級官員都不可或缺的幫手。在州縣一級中,幕友多稱為「師爺」,幫助主官操持從「刑名」到「錢糧」等政務。而在高級官員比如督、撫一級的幕府中,則往往集中著行政、軍事、經濟、工程、文史、文藝等各方面的人才。掌握精湛鐫刻技藝者,往往作為必須的實用型人才而不可或缺,《前塵夢影錄》中就有兩個例子,生動地說明了刻手在幕僚群體中的存在。可以肯定的是,這些具備「入幕」資格的刻手,其身份絕非匠人,而是文士,常有功名在身。篆刻和鐫字這兩項技能是為社會所必須的實用手藝,文人在從事此類工作時,常常不能處於純粹的藝術創造之心境中。然而在筆筒、臂擱、界尺、扇骨等文房風雅之器上託興奏刀,或自抒懷抱,或酬贈同好,無疑是一件愜意之事。如此,其擁有的鐫刻才能方不至於淪同於工匠之技。因此說清代「幕友制」在一定程度上促進了文人竹刻藝術的發展,絕非無稽之談。與此同理,竹刻作為「清客」文人或「幫閒」文人「挾技遊公卿間」的一項才藝,所以能夠在科舉之途競爭日益激烈而士人經濟地位日趨低下的清代中晚期,獲得有史以來最大範圍的傳播和發展,又不能僅從文化和藝術的角度來探索緣由。
此外,清代繁榮的刻帖之風對文人竹刻也有推動。乾隆至道光時期,承襲宋明以來的刻帖活動達到高潮。在此風潮的推動下,書法鐫刻技術獲得了長足的發展,產生一大批技藝精湛的刻帖高手,為士大夫們爭相延聘。除專業的刻字匠外,一些文人藝術家也參與其事,像著名的文人鐫刻家錢泳,一生鐫帖無數。不少著名的竹人,其主要的雕鐫事業也是刻帖,如胡有聲刻《荔香室石刻》、張受之刻《國朝畫家書》、胡钁刻《穰梨館歷代名人法書》等。乾隆以來,包括嘉定竹刻在內的江南文人竹刻大量出現鐫字作品,顯然在相當大程度上受到了帖學審美和刻帖技藝的影響。
清代江浙皖地區文人竹刻的地域分布與流派梁啓超說:
「大江下遊南北兩岸及夾浙水之東西,實近代人文淵藪,無論何派之學術、藝術,殆皆以茲域為光焰發射之中樞焉」。這個論斷,移用來描述清代江南文人竹刻的地域分布與流派,真是再合適不過。清代江蘇地區的文人竹刻,集中在長江以北的揚州和長江以南的蘇州兩地,正是
「大江下遊南北兩岸」。浙江地區的文人竹刻,廣泛分布於錢塘江以北的杭州、嘉興、湖州和杭州灣以南的蕭山、紹興等地,浙南台州竹刻的先驅方絜,其藝術活動也主要在嘉興。這些區域,也即
「夾浙水之東西」。
竹雕「山水古柏」紋殘飾件 江蘇揚州楊廟鎮劉毋智西漢墓出土江蘇揚州楊廟鎮劉毋智西漢墓中竹雕「山水古柏」紋殘飾件和木雕「山水神獸」紋殘飾件的出土,表明揚州在漢代已具備高超的竹木雕刻技術。然而後來揚州地區並未在竹刻工藝方面獲得發展,直到清代雍正、乾隆年間,浙江天台的潘西鳳和江蘇嘉定的楊謙、周笠先後流寓揚州,才推動了當地竹刻藝術的進步。潘、楊、周三家俱精繪事,故皆選擇最能表現筆墨趣味的陰刻或留青技法刻竹。潘氏最擅竹根印章的製作與篆刻,所制竹印巧於取材,略加刮磨,怪怪奇奇。此後揚州地方乃流行竹根印章,如潘西鳳子潘封與揚州桃花庵僧人竹堂,均善為之。需要指出的是,揚州與蘇州半塘一樣,也是精緻竹器的生產地,時人謂
「竹不產於揚州,揚州制竹器最精」。這也是揚州竹刻能夠生存發展的技術基礎。
潘西鳳 竹根印章 蘇州博物館藏
潘西鳳 竹根印章 蘇州博物館藏繼三家之後,又有江都張鏐、甘泉孫灝並善以陰文刻竹。不過對揚州地區竹刻產生巨大影響以致最終形成地方風格的,是長期寓居揚州的儀徵諸生吳熙載。吳熙載(1799-1870),字讓之,亦作攘之,別署讓翁、晚學居士,晚年得方竹製為杖,又號方竹丈人。吳氏是清代中晚期偉大的書法家、篆刻家和卓有成就的畫家,也是一位傑出的竹刻藝術家。其竹刻作品多為扇骨和臂擱,用刀雖淺而得雋永之趣。其治印衝切披削兼使,剛柔互濟,秀而不弱,這種刀法特點也體現在他的竹刻創作上。他雖為印人,但在竹刻創作上卻並不過分追求金石之趣,而是與其繪畫風格相一致,多作寫意花卉,筆調清雅,風韻絕俗。
吳熙載 竹刻花卉扇骨 揚州博物館藏吳熙載開創的淺刻風格在揚州地區很快就流行開來,知名者有金爵山、穆半園、趙竹賓、朱震伯、耿西池、方仰之、陳康侯等,所刻作品以扇骨為主,題材多為人物、花鳥及書法。當時的揚州畫壇,流行的是新羅山人華嵒纖細俊秀的風格,代表人物是名列「揚州十小」之首的小某(梅)王素,故此時揚州竹刻扇骨所用畫稿大半是這一路畫風,高明者尚可表現出簡逸中不失精微之畫意。到清末民初時期,揚州的竹刻已經由淺刻向微刻發展,用刀由「刻」蛻變為「劃」,以縮摹名人書畫為主要創作模式,或孜孜於細字之工,工藝性增強而藝術水平趨於衰退。
蘇州別稱吳門,一如畫史之「吳門畫派」,蘇州地方的竹刻也被稱為「吳門竹刻」。明時嘉定縣雖屬蘇州府,但與以吳縣、長洲為核心的吳門並不屬於同一文化板快,至清代轉隸太倉州後,更與蘇州無涉。故嘉定竹刻雖屬廣義之「吳文化」,卻不能算在內涵較狹的「吳門文化」之內。儘管在明代和清初嘉定縣尚隸屬蘇州府時,朱鶴曾往來吳縣,王易亦曾僑寓吳門十餘年,但對吳門竹刻似乎並未產生影響。顧詒《祿志》云:
「(竹刻)從嘉定轉徙於山塘,凡筆筒、棋榼、界方、墨床之屬,為文房雅玩,多以鐵筆雕刻書畫。有以竹裡為之者,名曰翻黃。」按嘉定地區的貼黃製作引自湖南邵陽,時在鹹豐、同治年間。《畫林新詠》有詩:
「刻竹分明刻褚同,才人從古說雕蟲。芷巖老去今誰繼,吳下諸家技更工。」這些都證明,自道光、鹹豐年間開始,吳門竹刻中無論「清客」抑或「作家」,均在不同程度上受到嘉定竹刻中周顥淺刻一派的影響。
馬根仙 淺刻嬰戲圖竹臂擱馬根仙 淺刻嬰戲圖竹臂擱一般的觀點,認為蘇州和金陵同為摺扇的核心產地,因此吳門竹刻更多地取法「金陵派」的淺刻工藝,以便施之於箑邊。劉攣《五石瓠》稱濮仲謙為蘇州人,文震亨《長物志》說李文甫也是蘇州人,不管如何,李、濮二人在蘇州有過藝術活動當無可疑。《秋園雜佩》稱李、濮二家為
「雕邊之最精者」,那麼蘇州地方的扇刻工藝多少應受其燻炙。清初雖有姜華稱竹刻妙手,然事實不彰,並未產生影響。此後蘇州地區的竹刻到乾隆朝都未出現較著聲譽的竹人。蘇州雖自明代成化以來相繼有馬勳、柳玉臺、蔣蘇臺、沈少樓等著名扇工,又有陸子岡、鮑天成、江福生、沈君玉、章簡甫、金老、朱圭等雕刻名家,但吳門竹刻之走上歷史舞臺,卻要遲至嘉慶、道光年間。
清代蘇州府轄吳縣、長洲、常熟、元和、新陽、昭文、震澤、崑山、吳江等九縣,竹人多出吳縣、長洲、吳江三地。從嘉慶到光緒年間,蘇州地方陸續活躍著馬根仙、楊龍石、蒯增、石騏、黃素川、譚松坡、陳竹人、王石香、周致和、沈筱莊、於士俊、張楫如等竹刻藝術家,吳門竹刻乃風生水起,至民國間號稱有百人之眾。諸家中除活動於嘉慶年間的馬根仙刻竹自吳門畫風而出,不染金石時習外,餘者皆具金石風,常有縮摹碑版、彝器、泉鑑、磚瓦之制。揚、蘇二地之外,江寧張敔、華亭朱逢丙、無錫張石友、旗人佛作舟,亦精刻竹。
趙之琛 淺刻偃竹圖竹臂擱趙之琛 淺刻偃竹圖竹臂擱清代嘉慶以來,隨著「西泠八家」的先後崛起,浙江地區已成綜合性文人藝術的重鎮,金石書畫蔚然成風,文人竹刻也隨之大興。
杭州地區的竹人主要集中在府治所在的錢塘、仁和二縣,以及靠近嘉興的海寧。錢塘籍竹人有陳鴻壽、趙之琛、汪潭、虞倩、鍾以敬等,仁和籍竹人有趙嘉淦,海寧籍則有袁馨、陳春熙、楊秉桂、陳喈等。杭州是嘉慶以來江浙地區文人竹刻首開風氣之地,所以如此,與浙派篆刻的勃興關係密切。「西泠八家」中,自蔣仁以下諸家均聞能奏刀刻竹。
清代嘉興府下轄嘉興、秀水、嘉善、平湖、海鹽、崇德、桐鄉七縣,稱一府七縣。嘉興地區文化發達,經濟繁榮,明代已為「浙西大府」「江東都會」。元、明以來,先後有張成、楊茂、彭君實、朱碧山、張德剛、沈存周等雕刻名匠。明代萬曆間嘉興巧匠嚴望雲,更有竹根荷葉杯之制,與嘉定朱氏雕法差似。清代中晚期為嘉興地區文藝極盛之時,著名學者阮元撫浙,與嘉興名宿張廷濟日相探討金石之學,有力地推動了嘉興地區相關文藝的發展,出現了被稱為「嘉禾八子」與「鴛湖四山」的書畫金石家集群。「八子」「四山」中之張燕昌、朱熊、僧達受、文鼎、孫三錫、曹世模諸家皆精於竹刻。以此為表率,嘉慶、道光、鹹豐三朝前後六七十年間,嘉興地區的竹人不斷湧現,形成為一個龐大的創作群體。嘉興竹人除少量專工刻鏤外,大多為文人通書畫篆刻雕鏤諸藝者,刻竹特其餘事。竹人間風氣相通,或師或友,時以書畫、金石相交遊。因人數較多,按其裡籍作不完全統計如下,皆文獻有載而名聲較著者,其餘文士、畫家、印人,偶爾奏刀遣興,已成風氣,難以數計。
嘉興:文鼎、文如球、文照、沙神芝、嶽鴻慶、宋峨源、張濤、曹星池、程筠、張文溎、王乃恭
秀水:曹世楷、曹世模、沈國淇、金之駿、朱熊、殷樹柏、陶計椿、陶淇
嘉善:姚汝錕
海鹽:張燕昌、張開福、張辛、胡有聲、任壽祺、釋達受、釋予樵
石門:沈振名、胡钁、胡傳湘、吳寶驥
平湖:孫三錫、徐惟琨
湖州地區所出竹人以歸安韓潮與德清朱寶騮最為著名,餘如湖州吳璠、歸安蔡辛、德清談德壽、烏程朱芾等亦有名聲。
周之禮 摹刻古泉紋竹臂擱周之禮 摹刻古泉紋竹臂擱清代紹興府下屬山陰、會稽、蕭山、諸暨、餘姚、上虞、新昌、嵊縣等八縣。紹興籍竹人之知名者有新昌潘西鳳,上虞徐三庚,山陰朱堅,會稽趙之謙,蕭山任淇、蔡照、任遠、丁文蔚等。潘西鳳一生遊幕、鬻藝在外,據載其曾歸鄉掃墓,斫竹為琴,但並未在當地開啟竹刻傳統。影響最大的,還是以蔡照為代表的蕭山竹人群體。
台州地區的竹刻,著名者有清中期的方絜和清末的陳源、陳夔典、王勳,以陷地淺刻人物為主體風格。
同光以還,隨著上海的開埠和崛起,文人、畫家、印人漸漸向上海集中,繪畫上出現了「海上畫派」。江浙竹人亦紛紛往上海鬻藝,海派竹刻由此發端。此後更有江南竹人或北上京華,或南下粵廣,將刻竹技藝傳播開去。
安徽徽州為人文薈萃之地,也是雕刻工藝十分發達的地區,刻書雕版、鐫制墨模、琢硯及與建築相關之磚、木、石雕均精美無比。清代徽州地區的竹刻以裝飾性、工藝性強的匠人竹刻為主,風格與磚、木、石雕類似,題材多人物故事與吉祥花草禽獸之類。雖與嘉定竹刻在技法上有相通之處,但始終為民間美術,未能發展為系統的文人竹刻藝術。當地在書畫、篆刻方面出現不少大家,但文人竹刻似不多見,考之史籍僅得數人:
李希喬,字遷於,號石鹿,歙縣人。長於竹石人物,精篆刻,勾勒法帖,斫竹鏤刻如寫生。李希喬的作品據記載有臂擱與界尺之屬,「雕刻燦然」。施閏章特別指出,其竹刻
「捫之無毫髪跡,雖近世濮陽仲謙號竹工,絕技不是過也」,可知所用技法為極淺之浮雕或陰刻,並加以細緻的打磨,與濮仲謙的風格近似。考慮到濮氏在明末清初江南工藝界的巨大影響,李希喬受其影響是可能的。李希喬以書藝遊幕四方,又精繪事,擅長篆刻與雙鉤法帖,其竹刻取法「濮派」十分自然。因此,他雖是徽州歙縣人氏,卻並非竹刻中的「徽派」。
方絜 竹刻仙女像臂擱方絜 竹刻仙女像臂擱汪鴻,字廷年,號小迂,休寧人,畫花鳥師法惲壽平、華新羅一派,精篆刻,金、銅、瓷、石、竹、木、磚、瓦之屬,無一不能奏刀。陳鴻壽官溧陽時,汪曾入其幕中,故鐫刻多受陳氏影響,其竹刻風格似應近於浙中諸家。
程文在,字鬱卿,休寧人,善畫人物、仕女,精治印,兼刻竹。程為晚清人,其竹刻風格,或不出當時流行之淺刻。
陶淇 陰刻喬木竹石圖竹臂擱張立夫,道光、鹹豐間歙縣虯村人,以雕版刻漆為業,兼通書法及刻竹。黃賓虹有《四巧工傳》記其軼事。張立夫雖為職業工匠,以雕鏤為生,但
「不惟精刻,而又兼通書法。其字畫波磔,神採飛動,無不如意。出其餘暇,錈竹杖、筆格諸銘,人尤珍之」,大有文人風範,其竹刻製作亦應歸入文人竹刻一類。
由於嘉定竹刻的創始人朱鶴祖上為新安人,而明末「嘉定四先生」中李流芳為歙縣人,程嘉燧為休寧人,因此一些論者認為嘉定竹刻受到徽州地方雕刻文化的影響。實際上,朱鶴的祖上在南宋建炎年間已移居華亭,又經六代後徙居嘉定。至於程嘉燧、李流芳,二公出生、就學均在嘉定,且並非工匠世家。程嘉燧的父親程衍壽為徽商,
「賈於嘉定,垂三十年」,於萬曆十四年(1586)病故時,嘉燧方二十二歲。李流芳祖籍歙縣豐南,其家族在祖父李文邦一代已遷居嘉定。徽州雕刻工藝影響嘉定竹刻一說,到目前為止還是缺乏確切證據的。
《上海博物館藏品研究大系明清竹刻》(本文來自澎湃新聞,更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)