讀者之維被引入詩性意義的生成，是馬利坦在對詩與藝術探討的重要發現。在某種程度上可以說，詩性意義的展現就是詩人通過作品使自己的詩性直覺與讀者進行交流，詩人以作品的「神秘之光」吸引讀者的注意力以達到交流、溝通的目的。詩人企圖通過作品向讀者傳遞詩人心中的那一份詩性直覺，這份直覺是認識的，是詩人主觀的，又是具有創造性的。在交流的過程中，詩人靈魂深處的創造性直覺在讀者閱讀作品的同時也逐漸轉化為了讀者的敏悟性直覺。在閱讀過程中，讀者又是怎麼達成對詩性意義把握與理解的呢？
誠如馬利坦所言，讀者對詩的閱讀「要麼經過一段時間的細心復讀或智性的專心」，「要麼經過一段時間敞開他的思想和感覺被動地專心於有意義的情感」，才能最終達成對詩的領悟。這也就是說，讀者對詩性意義的把握並非一帆風順的。這就涉及到馬利坦對詩類別的區分。在馬利坦看來，詩有朦朧和明晰之分，儘管這種劃分的目的是要為破除古典詩程式的現代詩立法，但僅就讀者對詩性意義的把握而言，所謂的朦朧也並不是絕對的朦朧，而是相對的朦朧。即使詩的概念意義再艱深晦澀，詩也不可能完全擺脫概念或邏輯的意義。而且在讀者對它閱讀的過程中也能感受到詩的節奏與韻律。而明晰也不是絕對的明晰，「因為，沒有詩能夠單單只從概念的或邏輯的意義中獲得它的生命」[1](p.205)，在閱讀的過程中讀者的理解必然會有一個偏離的過程。詩性意義借概念意義而得到闡發，但僅僅憑藉概念意義的文字也無所謂詩。也正如馬利坦所認為的詩借其表達觀念的概念意義完全從屬於詩性意義，詩通過詩性意義而存在。在這個意義上，馬利坦指出：「當我們談到清晰的或朦朧的詩時，我們總是在一定程度上。清晰的詩比較清晰；而朦朧的詩則比較朦朧。」[1](p.205)如在《紅樓夢》中有對林黛玉這樣一段描寫：「兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閒靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比幹多一竅，病如西子勝三分。」[](p.51)在這段描寫中「蹙」「喜」「愁」等都有確定的概念意義，但從整體看表達的已超出了概念意義的範圍，我們所能理解到的又是詞語的固定的概念意義所不能表達的，到底什麼是「似蹙非蹙」？什麼是「似喜非喜」？怎樣才能稱的上「姣花照水」？怎樣又能稱其為「弱柳扶風」？這些可意會不可言傳的不確定因素即之謂馬利坦言及的「朦朧」，這種「朦朧」只有靠讀者在閱讀中充分調動自己的審美經驗、生活閱歷去理解、去構思、去想像，最終達成「明晰」。
詩是朦朧的，詩所表示的是詩性直覺指向現實的閃現，是詩人的詩性直覺與事物內部之間的一種內在的、深層的契合，是事物內部存在與詩人內部存在之間相互聯繫的過程，而作品則成為了詩性直覺的客觀物化。但客觀化作品本身並不能完全表達詩人的內心，或者說詩人心靈中體驗和想像並不能真正完全的得到傳遞且被讀者接受，那麼，在這個意義上馬利坦說「詩人是不幸的」，且作為詩人「一個人總是孤獨的」。在馬利坦看來，詩性直覺傳遞給他人的功能是一種「過剩的結果」，是附加的，「起到了一種第二性的但又是非常重要和非常必要的作用」[1](p.221)。但詩人詩性直覺與讀者之間的交流卻要依靠這種傳遞，儘管作品本身並不能完全表達詩人內心的感受。
由此，讀者在對詩性意義的領悟所產生的偏差就成為了一種必然。馬利坦看到了這一點，他認為閱讀作品的人不僅期望在作品中的得到的是自己通常的感覺與思維的習慣，以及生活於規範部分中的老一套知覺的僅僅是愉悅性的反映，而且還期望在作品中得到一種外部的沉思並可以依據一種受過訓練的理智、美學的鑑賞眼光來衡量作品的質量。易言之，在詩性直覺向敏悟性直覺轉化的過程中，在詩性意義由作者傳遞到讀者的過程中，讀者本身會以一種理解的慣性或已形成的固定圖式來感知意義，讀者並不會直接落入作者的窠穴中。在對詩性意義的把握中，讀者始終要與自己的同一保持一致，不會將自己的主觀意圖與詩人的主觀性認識相糾纏，進而失去自己的判斷。讀者在與詩人的詩性直覺交流的過程，始終是在自己的視域範圍內在詩性意義中尋找自己所熟悉的東西，進而在自己願望滿足的過程中享受來自作品的愉悅。「當我們使自己開放時，我們接受的不是一種主觀的或詩人主觀感受的參與。」[1](p.222)讀者的期待、所得可能與詩人詩性直覺的內涵相差甚遠，甚至詩人所認為的許多重要的、心愛的事物在這個轉變的過程中可能都會被讀者遺失或廢棄，但可以肯定的是讀者從詩性直覺中得到的卻是讀者在閱讀的過程中作品告訴讀者的。
讀者對詩性直覺的把握，意味著詩性意義的生成，已經實現了從一種「朦朧」向「明晰」的轉換。在這個過程中詩性意義已經由作者、作品的維度轉向了讀者，讀者成為了詩性意義的主導，詩人的詩性直覺本身是什麼已變得並不重要，作品也僅僅是作為一個事件為詩性意義的生成提供的一個契機，至於讀者依據自己的期待究竟會從詩的「朦朧」中「明晰」出什麼詩性意義，已不是作者和作品本身所能夠掌控的事情了。
馬利坦在詩性意義的認識上注重讀者的作用，使詩性意義超越了作者和作品，對詩性意義的理解有了全新的角度，且在認識的過程中強調讀者的先在經驗，在一定程度上可以說是讀者的先在經驗主導了詩人的詩性直覺向讀者敏悟性直覺的轉化。作品在詩性意義的生成中僅僅是一個契機，因而讀者從作品「能指」的「朦朧」中讀到的「清晰」的「所指」可能會千差萬別，正是在這個意義上，馬利坦說：「事物一旦被詩性事物所把握，便意味深長。」[1](p.8)
造成詩性意義「意味深長」的根由不僅僅是讀者主觀願望或期待的差異，還有歷史、時代的變遷所造成的外在因素，也就是說，不同時代的讀者對詩性意義的把握總會有各種不同。馬利坦指出：「一部偉大的作品自己流傳於世代人們之中——受到尊重、估價和被遺忘，然後又重新被發現；它給人以啟示的各個方面不斷地在發生變化。」[1](p.222)在馬利坦看來，這些變化與讀者的期待是一致的，因為讀者從作品中所得到的必然是自己頭腦中所熟悉的。不同時代所展示給讀者的詩性意義是變化的，而且在諸多的變化中讀者的感覺也可能是部分的或不充足的，但它絕不是毫無意義的，而是「智性的天賦」，有詩性認識和詩性直覺的參與。這些變化哪怕是讀者感覺到的極小的一部分也都從屬於詩人的詩性直覺，儘管讀者所感覺到的這種意義並不是詩人的意圖，但它卻包含在了詩性直覺物化的作品之中。讀者對詩性直覺的理解是豐富的，遠遠超出了詩人的意圖，也正因此我們可以說，某種特定的意義作品在讀者頭腦中的意義遠比在詩人的頭腦中更為豐富和強大。
馬利坦對詩性意義多元性的強調注重讀者在詩性意義生成中的參與性，並認為理解始終是讀者自己在理解，注重讀者這一維度的作用，意識到讀者的先在經驗在其中的地位。同時還應認識到，「意味深長」的詩性意義還與詩本身的藝術性表達有關，它為讀者的多元性把握提供了一個潛在的文本。
馬利坦雖然在對詩性意義的探索中突出了讀者的重要性，但應明確的是馬利坦的讀者概念從屬於他所力圖闡釋的詩性認識。詩性認識是基於詩本身就是把握世界的一種方式，是一種藝術性表達和精神創造。詩性的意義之所以「意味深長」，就在於事物為「詩性事物」所把握。馬利坦說：「詩不涉及『幽禁於自身中的物質對象，而涉及每一次都在單一存在中被領悟的存在和美的普遍性'。」[1](p.203)詩的構成元素詞語是「能指」和「所指」的統一，具有任意性、穩定性和統一性的複雜特質，在某種程度上說，「幽禁」物質事物語詞的概念含義既是含蓄的，也是明晰的，既具有普遍性，也具有特殊性，既具有針對性，也具有未限定性。讀者理解的過程，始終是一個主觀與客觀博弈的過程，雖然讀者能夠意識到語詞含義的存在，但也知道「被意味的事物仍是未知的」。馬利坦針對詩對事物把握所造成的文本潛能無不動情地指出：「符號的含義在時間進程中被忘卻，或者仍是朦朧而模糊的。實質的事情是，應存在符號和含義。如果我不知道一個特定的符號的確切含義是什麼，那對我來說，這個符號自由地表示一切事物。在某種意義上，詩的歡樂和感情的興奮到那時將只會在更大的模糊中變得愈加深沉。」[1](p.201)語詞「模糊」和不確切的含義，為詩留下了許多「空白」和「未定點」，並召喚著讀者運用自己的想像去填充、去補充。詩在多變的時空中穿行，向不同時代的讀者展示其蘊藏著的不同意義。意義越豐富，詩便愈顯得深沉，詩也就愈偉大。可以說，詩性意義的「意味深長」是讀者和詩性文本共同作用的結果。
馬利坦對詩性意義與讀者關係的解讀，對於一個尊崇宗教哲學的理論家而言是難能可貴的，儘管他在論證創造詩性意義的詩性直覺源自於上帝之時帶有著明顯的宗教神秘氣息，他的文藝理論觀點在整體上也從屬於其宗教哲學。需要指出的是，讀者在把握詩性意義過程中的彰顯，充分說明在20世紀中期一股探討讀者在藝術活動中作用的潛流已然在各種理論流派或理論家的思考中開始了。在表現主義、結構主義等大行其道的理論生態中，作為讀者的接受者始終處在一個受動的、邊緣的位置上，在閱讀中作用被掩蓋在作者和本文的光環之下，沒有真正地凸顯出來。正是由於讀者的缺失，後來的接受美學才將讀者置於文學藝術活動的中心位置。接受美學的創立者姚斯更是直言：「在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾並不是被動的部分，並不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。」[](p.24)當然，馬利坦對讀者重要性的強調還遠未達到接受美學的高度，對詩性意義與讀者關係的認識也只是馬利坦整個詩性美學理論中的一個組成部分，但從讀者的維度理解詩性意義無疑為窺探馬利坦的詩性美學提供了一個窗口。