一、題釋
「星星之火，可以燎原」是中國的毛澤東主席於1930年1月5日寫的一篇文章題目。他指出：「星星之火，可以燎原，這就是說，現在雖只有一點小小的力量，但是它的發展會是很快的。它在中國的環境裡不僅是具備了發展的可能性，簡直是具備了發展的必然性」。（注1）這一觀點以後演化為中國革命力量由小到大，由弱到強，最終取得徹底勝利的代表性表述。我在此借用這一標題，是試圖借喻中國20世紀90年代以來的中國前衛藝術，如何從地下、半地下的狀態，逐步變化成為至今的繁盛過程，談及並介紹中國前衛藝術在不被官方體系制度承認、支持和中國缺乏文化藝術發展機制，一些民間、民營的公司、企業又受到傳統審美的局限而難以接受、贊助前衛藝術的狀況下，中國的前衛藝術何以在經過了十幾年的創作實踐，作為一種始終與中國官方主流藝術及制度進行對抗的另類立場，並且生機盎然地在中國和國際上呈現著它所具有的特殊魅力和活躍的狀態，以及對衍生出來的一些主要問題和現象的思考與評價。
二、基本線索
80年代的中國，一方面是全社會向市場經濟轉型的改革開放，另一方面是文化領域的自我解放。以啟蒙、理性的人文關懷為基本文化情勢的激情表現和以繪畫語言方式實驗為主體的「85美術新潮」，成為中國前衛藝術的主旨，也標誌著一個新時期的到臨。這個「新時期」的概念是相對於中國的上世界六十年代時期「藝術為政治服務」而提出的，如果用「文G後藝術」來界定的話，那麼這個新時期實際上是從「文G」蛻變而來的。1989年初在北京中國美術館舉辦的的「中國現代藝術大展」可以說是中國80年代前衛藝術的一個帶有總結性的回顧展。由於展覽期間發生了藝術家對自己作品的槍擊事件和匿名信事件以及一系列的行為藝術表演，引起了官方關注和國內外新聞媒體的爭相報導。作為官方的中國美術館為此作出了向七家主辦單位罰款和今後兩年不允許這七家單位在中國美書館舉辦任何活動的處罰。緊接著是中國的6月政治風波」，中國的文化藝術處在沉寂和反思階段，也意味「85美術思潮」終結。而這種沉寂和反思從某種角度來說恰恰是告別「85美術思潮」的前提和條件。
象藝術史當中的許多概念一樣，我們對中國前衛藝術這個概念，很難作出一個精確的定義。然而一個大致可見的輪括是，90年代的中國前衛藝術是由幾個交互重疊交織的線索構成的：一是經過「85美術思潮」的洗禮，一批藝術家尤其是年輕的藝術家開始利用多媒介尋求新的表達方式和表現語言，具有一種原始的樸素激情和衝動力量。而「前衛」的意義在於對未定性的追求，這種追求也賦予了中國前衛藝術一種崇高的、實驗性的氣質。因其生存的狀態、觀察社會現實的獨特視角和在意識形態上與既定社會觀念與道德規範相衝突，使中國的前衛藝術具有了某種「地下」色彩。二是它與西方文學、電影、音樂等藝術門類的現代主義、後現代主義相呼應，許多藝術家用造型藝術來處理相同的議題。在全球化和跨國資本的運作下，中國的前衛藝術從90年代開始在歐美，包括日本、新加坡、韓國等國和臺灣、香港等地區舉辦的各種前衛藝術的展覽，並頻繁地亮相於國際大型的雙年展、三年展，既直接影響、激勵了中國前衛藝術的創作，又體現了西方體系延續冷戰思維的「後殖民」文化的某種國際化的趨勢。第三是活躍與執著的一些獨立策展人通過展覽策劃，逐漸成為介入到當代藝術範疇的新的話語力量，他們依託展覽本身和在專業的、大眾傳媒的作用下，具有了較為廣泛的社會性影響，對中國前衛藝術的變化起到了推動作用。第四是隨著90年代末期中國社會經濟文化轉型的進一步深化，官方文藝政策的調整，其展覽系統及機構開始有限度地接納、展示中國前衛藝術，形成了中國前衛藝術在某種程度上與官方的協調與合作關係及「制度化」傾向。近兩年，民族情感和市場原則之間的內在張力逐漸變成藝術創作的動因，自我存在和發展的能力變成了藝術想像的一種必要的存在，表現了中國發展的力量和中國藝術的活力，一些年輕的藝術家的創作也顯示了中國人改變自身命運的激情和對於新生活渴望的正當性。
三、「地下」狀態
1、「地下」展覽
上世紀90年代的中國前衛藝術始終以衍生於亞文化的極端方式，來對抗官方的主流文化及其建制。所謂中國官方的主流藝術強調的是以寫實主義的形象為主，作品的社會效應都是通過對形象的模式化塑造活動而形成大眾熟悉的公共性的視覺形象。它反映了一定社會的主流思想，樹立起社會生活的價值樣板，潛在地影響人們的行為方式和生活態度；它強調的是社會價值觀的穩定性，對藝術作品的要求更看重其美化生活、積極向上、鼓舞人心的宣諭教化的功能。而中國前衛藝術始終挑戰官方主流意識形態敘述的合法性，其自身旨趣各異，他們或是揭露批判，或是質疑反諷，或是鄙棄官方的現實主義，或是詬病藝術的商業成功。在處境維艱的邊緣狀態中，又始終強化題材的尖銳性與形式的極端性：性、死亡、政治、暴力、屍體、權力、時代的激變與困惑，都以令人眼花繚亂或瞠目結舌的方式來結構和再現（圖01）。因此，在90年代，尤其是90年代初期中國政治文化的特殊情況下，官方的文化機構對前衛藝術基本上是採取限制和封殺的政策，即不允許在諸如中國美術館等公開的展覽空間正式展出。中國文化部直屬的中國美術館曾明確地有一條內部規定：裝置藝術、行為藝術等不能在中國美術館展出。而在有限的由官方控制的藝術專業刊物等媒體上，如中國美術家協會主辦的《美術》雜誌，也不報導和刊登有關前衛藝術的展示及活動，而是對其批判和譴責。作為一般的大眾由於受到這種限制和傳統審美的使然，也很難看到、了解和接受帶有實驗性的藝術作品及展覽。中國的前衛藝術只能在一種「匿名」和「地下」中艱難地存在，他們的展覽和活動時時面臨著被封殺、限制的狀態而無法進行正常的展示與交流（圖02）。如：1991年「馮夢波、張波裝置藝術聯展」在北京當代美術館展出的當日上午被責令關閉；1994年宋冬在北京中央美術學院畫廊的個展「又一堂課，你願意跟我玩嗎？」（圖03），在開幕半小時後被迫關閉，原因是「展覽不嚴肅，據有煽動性和不安全性」；1996年12月由黃專策劃的「首屆當代藝術學術邀請展」在中國美術館開幕前一天被查封；1998年11月由冷林策劃的「是我！（Its Me!）——90年代藝術發展的一個側面」展，在開幕前，被有關部門以「展覽申報手續不全」為由而責令關閉。（圖04）
因此，「地下」前衛藝術產生於90年代初期。90年代的中國前衛藝術基本上是處在地下的展示和通過非公開出版物的紙上媒介傳播、交流的狀態；在居住上是自發地聚集在城鄉結合部的郊區農村；或是來自歐美藝術系統的支持與贊助的在海外舉辦的較大規模的中國前衛藝術展。可以說這幾方面構成了中國前衛藝術在90年代的基本狀態和走向。
這裡所說的「地下」的展覽是特指那些如：社區公寓的地下室、城鄉結合部的工廠倉庫、車間、藝術家的住宅、工作室或酒吧、公園以及一些西方國家駐北京的使館等非展覽空間，但不能在中國國內正式的美術館、博物館等官方機構公開展示的前衛藝術或實驗藝術。比較主要的展覽有：1992年5月張培力、耿建翌在北京外交人員大酒店的新作聯展；圓明園畫家村於1992年6月在圓明園畫家村旁的樹林中和12月在北京大學三角地、人民大學校內的露天藝術展（均被封閉）；1993年黃銳在艾ww家中和自宅的三次個人作品的展示，（圖05）1993年廣州「大尾象」工作組在廣州紅螞蟻酒吧舉行的第三次作品展（圖06）；1994年2月徐冰在民間的北京翰墨藝術中心實施《文化動物》作品（圖07）；1994年8月王功新在自宅舉辦的「工作室開放」展（圖08）；1994至1995年朱金石先後在北京的家中和北京後海、郊區等地露天策劃舉行的「十個星期在中國」、「後十一裝置藝術展」、「中軸線」 「一二，一二」女藝術家展等；1998年1月由馮博一策劃的「生存痕跡」展在北京姚家園村的倉庫內展出（圖09）；1998年11月由徐一暉、徐若濤策劃的「偏執」展在北京中國文聯職工宿舍地下室開幕；1999年由吳美純策劃的「後感性。異型與妄想」展在北京一社區公寓地下室舉行；1999年5月由慄憲庭策劃的「酚苯乙烯」當代藝術展在一家公司的辦公室內舉行等（圖10）。
這些展覽的產生除了由於官方的限制之外，還受到了一些從海外歸來的藝術家的影響。1993年後，旅居海外的藝術家艾ww、徐冰、黃銳、朱金石、王功新等回到北京或往返於美國、日本、德國與國內之間。他們對中國和國外當代藝術的了解和思考以及行為開始融入並直接影響到中國的藝術現實之中。這對於那些嘗試著進行實驗藝術並不甚成熟的暫露頭角的年輕藝術家來說，無疑起到了引導性作用。不僅開啟或擴展了「公寓藝術展覽」等非展覽空間的先河，也似乎為他們創作觀念的形成帶來了某種新的啟發。那一時期，先後湧現出宋冬、尹秀珍、王蓬、王晉、莊輝、張洹、朱發東、馬六明等一批年輕的邊緣藝術家，他們至今仍活躍在藝術的前沿。
如果說「地下展覽」是前衛藝術、實驗藝術、非主流藝術的代名詞，那麼中國的「地下藝術」並非完全是從藝術史的角度，而更多的是從意識形態方面作出的界定。一方面這些前衛藝術意味著某種藝術與政治上的反動與顛覆，挑戰了主流意識形態敘述的合法性，因而被禁止公開展覽；另一方面指認出中國前衛藝術在當下的一種生存處境和產生方式。這些展覽開幕展出一兩天後就結束，帶有「飛行結會」的性質，基本上是在前衛藝術的圈子內的一種展覽，很難與大眾見面。這就形成一種不正常的循環：無法公開展示，就只能很邊緣地找地下室叫圈內人來看，這就導致神秘，越神秘外國記者就越愛在那裡鑽來鑽去，外國人越多就越會有滿腹狐疑的警察在那裡轉來轉去，警察一來老外就更關心，從而釀成了藝術事件，更引起國際媒體的關注與報導。事實上，「地下」的命名是源於不能公開展覽的事實，也來源於國際媒體的稱呼，把這種非制度束縛內的中國前衛藝術看成「持不同政見者的藝術」，誇大這些來自社會主義國家的前衛藝術的政治、意識形態的涵義。之後，多少異化為藝術家尤其是青年藝術家成名的一種途徑和國際化策略。因此，對「地下」的考察，不僅橫跨了90年代制度體系內與非制度體系內的藝術，而且成為第三世界、社會主義藝術家和藝術作品在全球化、後冷戰的鏡城中映照出的一份別樣的突圍與落網的圖景。 2、邊緣生存
與此同時，1990年底一些被社會媒體稱之為「流浪」的藝術家，如方力鈞、嶽敏君、楊少斌、徐一暉、徐若濤、鹿林、丁方、伊靈等在生存方式上開始自尋地入住北京城郊的圓明園，成為90年代中國前衛藝術家的主要生存地——畫家村的雛形（圖11）。1992年，繼北京圓明園畫家村之後，又一處流浪藝術家新的聚居地——北京東村形成。張洹、馬六明、蒼鑫、榮榮、朱冥等20多位藝術開始散居此地。據由北京東村藝術家集體口述，孔布整理的「核聚反應——北京東村藝術家觀念寫真」一文的介紹，他們「強調的是生存體驗和對當下文化氛圍的感悟性，注重作品產生的特定語境及必然性。只從自身條件允許的範圍內創作。他們對中國藝術的未來不以為渺茫，不因身出當下的歷史境況自愧，也無畏西方藝術的峰芒。」（注2）他們集體創作實施的作品有《為無名山增高一米》等。1994年6月，馬六明、朱冥等在東村進行行為藝術的展示活動，因裸體行為涉嫌「淫穢表演」，被警方拘留兩個多月後遣返原籍。北京東村在遭到警察清理後從此不復存在。90年代中期，隨著一批藝術家在藝術市場上的逐漸成功，又選擇聚居在北京通縣郊區的宋莊（圖12、13）。這次已不是租借農民的房屋，而是以較便宜的價錢購買農民的宅基地和舊房重新翻蓋裝修，建築自己的工作室和住宅。一直到2002年，又有一些藝術家開始在北京的城區原國營的798廠的廠房形成了「北京大山子藝術新區」（圖14、15）。
這一圍繞著北京都市城鄉結合部的邊緣藝術家群落的出現，和逐漸地從郊區滲透到北京的城區內，並不斷地在世界各地的曝光，又始終在本土保持匿名的狀態，都是邊緣藝術家的存在方式，集中說明了他們在各大美術學院畢業後的以往中國人所必需的職業身份的轉化，擺脫了中國傳統的「編戶齊民」式的制度體系身份的限制，而成為職業藝術家的一種對個體生存狀態自由的嚮往、尋求與關注，其作品的共同特徵也表現為一種強烈的自我表達的願望。這一地域邊界從地理概念的擴展線索也說明了中國前衛藝術從「農村包圍城市」的過程。但其文化定位卻不根據藝術家的初衷來完成。一個更為有趣的事實是，當東、西方這一互為想像的事實成為一種自覺而清醒的認識時，邊緣藝術家特定的文化位置的選取，事實上本身便成為一種有意識的「修辭策略」。
3、非法出版物
對「地下」展覽和這些藝術家生存狀態的的描述，一方面反映了制度體系外的藝術家渴望自由表達的願望；另一方面，也成為在官方及大眾媒體上不言自明的話語禁忌，它只能在或非公開出版的畫冊或邊緣雜誌以及90年代末新興的網絡媒體中浮現。但對於中國前衛藝術的傳播和影響作用是不可忽視的。所謂通過非公開出版物的紙上媒介展示和交流，最早的主要是指1994年7月，艾ww、徐冰、曾小俊策劃，馮博一編輯了一本沒有具體題目的，俗稱《黑皮書》的前衛藝術文獻集。1995、1996 年又先後又出版了艾ww主編、莊輝編輯的《白皮書》《灰皮書》。《黑皮書》的目的和宗旨在「編者的話」中是這樣闡釋的：「這是一本由藝術家獨立編輯，自籌資金出版的關於中國現代藝術的學術性內部交流資料。選編的內容注重海內外中國現代藝術家的思想、觀念及活動的最新狀態；創作的原始性資料和檔案的記錄、整理、研究；注重藝術家的自我分析、批判、總結的過程；注重國際文化焦點問題的討論，以及與中國文化進程、現代藝術發展的多樣性和特殊性的關係；介紹有價值的國際現代藝術運動經典文獻。以此媒介為中國現代藝術的實驗藝術提供發表、解釋、交流的機會。通過這種相互參與、交流和探討，為中國現代藝術創造生存環境，並促進其發展。」（注3）《黑皮書》的出版首次對年輕的利用多媒介方式從事藝術的邊緣藝術家予以認可和鼓勵，比如張洹、馬六明、朱發東、王功新、莊輝、宋冬、黃巖等在當時完全是以邊緣藝術家的身份出現的，他們基本上是被排除在當時比較流行的「新生代」（注4）、「政治波普」和「玩世現實主義」等架上藝術潮流之外的邊緣藝術家，其裝置、行為藝術的作品可以說是第一次在國內的非公開出版物中發表。在編排方式上，提出了「工作室」概念，首次較全面地介紹了杜桑、安迪·沃霍爾、傑夫·庫恩斯和臺灣旅居美國的藝術家謝德慶的藝術觀念和作品等經典文獻。隨後，由王魯炎、王友身、陳少平、汪建偉等藝術家發起並編輯了《中國當代藝術家工作計劃（1994）》（注5）一書。以書籍畫冊的方式將19位藝術家暫時無法實施和展覽的作品計劃、方案予以呈現、傳播、交流，成為1994年前衛藝術存在的一種範式之一，並流行開來。1998年4月由宋冬、郭世銳策劃並編輯的《野生——1997年驚蟄始》（注6）出版，作為實驗藝術的內部交流資料，輯錄了北京、上海、廣州、成都等地的27位藝術家的在非展覽空間、非展覽形式的實驗藝術活動。這些我稱之為「紙上展覽」，主要展示了利用多媒介語言和材料形式進行實驗藝術創作的作品及方案。加之許多地下展覽的非公開出版的圖錄，以及江蘇出版社主辦的《江蘇畫刊》、嶺南美術出版社主辦的《畫廊》、湖南美術出版社出版的《當代藝術》、1996年創刊的《藝術界》等雜誌，以及TOM．COM「美術同盟」網站等對前衛藝術的關注、報導、討論，構成了傳媒與90年代中國前衛藝術發展密切的邏輯關係，具有擴展地下展覽影響而產生的社會化效果。
四、海外展示
90年代對中國前衛藝術影響巨大的是海外藝術機構和系統，包括美術館、博物館、藝術基金會、策展人、畫廊以及駐華的使館和機構等在90年代紛紛且頻繁地舉辦有關中國前衛藝術的各種展覽。比較大規模的重要展覽有：1990年7月由旅法藝評家、策展人費大為策劃的，在法國南部瓦爾省的布裡耶爾村揭幕的「為了昨天的中國明天——中國前衛藝術的聚會」展，它是當時在西方舉辦的最大規模的一次中國當代藝術活動；1991年1月在美國洛杉磯亞洲太平洋藝術博物館舉行的「我不想和塞尚玩牌——1980年代中國新潮與前衛藝術選展」，也是當時中國前衛藝術在美國的首次大型展示；1991年8月在日本福岡，費大為又策劃了「非常口——中國前衛藝術家展」。1993年1月在德國世界文化宮展出的題為「中國前衛」展，由慄憲庭和張頌仁策劃的「後89中國新藝術展」在香港藝術中心的開幕和隨後的巡展，1993年6月的中國前衛藝術家首次參加的第45屆威尼斯雙年展的「東方之路」部分，1995年2月在瑞典哥德堡美術館舉辦的「變化：中國當代美術作品展」，6月在西班牙巴塞隆納聖地莫尼卡美術館開幕的「來自中心之國的前衛藝術展」，9月在德國漢堡市國際藝術中心舉辦的「從國家意識形態出走」展，首屆光州雙年展，1996年的「第二屆亞太當代藝術三年展」，「中國！當代繪畫」展在德國波恩藝術博物館展出，1997年6月的第十屆德國卡塞爾文獻大展，7月的法國「第四屆裡昂雙年展」，12月的「又一次長徵：90年代中國觀念和裝置藝術展」在荷蘭布雷達舉行，由侯瀚如和漢斯策劃的「移動的城市」展以及在世界許多城市的巡展，1998年6月的「半邊天——中國女性藝術展」在德國婦女博物館展出，9月的由高名潞策劃的「蛻變與突圍：中國新藝術」展在美國的展出，11月由史耐德（Eckhard Schneider）策劃的「傳統、反思——中國當代藝術展」 在北京德國駐華使館舉辦，1999年2月由巫鴻策劃的「瞬間：二十世紀無的中國實驗藝術」展在美國的芝加哥舉辦，6月的「第48屆威尼斯雙年展」有19位中國藝術家參展等等。作為國外舉行的有關中國前衛藝術的展覽，影響或激勵了中國國內的前衛藝術的產生與存在，使中國傳統的藝術觀念形式成為全球當代藝術的一個組成部分，並把對國際藝術趨向的了解與中國實際情況的關注結合起來，彌合了中國與國際藝術之間的對立與隔閡。
而對於「中國前衛藝術」來說，在國際展事中的頻繁亮相，還不僅僅是民族國家身份的一種確認，作為「社會主義」中國依然籠罩在冷戰的陰影裡，固然冷戰已經結束，但作為社會主義與資本主義的意識形態對抗，或者說非此即彼的二元對立並沒有終結。所以，這些在中國脫離制度體系之外的所謂「前衛藝術」，其「非制度體系」的方式就在「後冷戰的冷戰思維」下被翻譯為「反制度體系」，把它們作為「持不同政見者的藝術」，進而這些西方藝術機構或策展人就以「自由、民z」的名義來褒獎這些來自於社會主義或原社會主義國家的非制度體系內的藝術。因此，這些「地下」的藝術參加國際大展，往往並非因為藝術的成就反而是政治的「獨特」身份使它們充當了冷戰意識形態的符碼。如1993年11月19日的美國紐約《時代周刊》是以方力鈞的一幅《打呵欠的人》作為封面（圖16），但在西方評論家的眼中則是一個政治象徵，印在該期封面上的大標題是「不只是一個呵欠，而是解救中國的吼聲」，這樣的解讀無非是把它指認為這是來自於社會主義中國的前衛藝術。
所以說，中國前衛藝術活躍於國際展事之時，也隨之帶來了一些值得思考的問題及現象。東方的中國似乎還是要扮演他者的特殊形象，才會引人注目，才會因為特殊而具有存在的理由和價值。作為強勢文化的西方藝術在中國打開國門之後，已呈長驅直入的難遏之勢，並在中國本土尋找到相對程度的認同與接受，中國已變為一種後現代文化生產的資源，一種與西方文化相異的代碼，並成為大規模文化生產與消費的一部分。因此，中國當代藝術從總的狀態與趨向上考察，仍處在那種西方式的被動跨國文化交流總是樂於去發現對方的特異之處。在東、西方新的二元對立關係中，作為被觀看之中，處在一種「俯視」或「低視」的被選擇之中。儘管中國當代藝術在西方頻繁亮象，但其主辦者及策劃者由於在意識形態上的慣性和偏見，很難達到在相似與差異中與西方之間的真正溝通和平等的對話關係。由此導致了中國當代藝術家殫精竭慮地揣摸西方人的心理，塑造並展示所謂的「當代中國藝術的形象」。雖然中國當代本土的藝術家在自己的現時的地域空間中難以充分地展示，有其以上介紹的眾所周知的原因，但也不可否認西方的「選妃」方式也是造成「中國當代藝術形象」符號變異了的一種因素。鑑於此，一些新成長起來的年輕藝評家和策展人開始意識到這種不正常的非公平的對話關係。如果說在此前更多的是一種原發的針對中國現行制度體系的一種衝擊，那麼到了90年代的中後期，已自覺意識到了這一文化針對性的範圍在擴展，直接指向了國際間的藝術制度體系或系統。突出的例證是艾ww和馮博一於2000年11月在上海雙年展期間策劃的外圍展「不合作方式」（圖17、18），其初衷就是希望中國的前衛藝術在與制度體系和與西方藝術系統的主流及權力話語的「不合作」立場中，生成並確認出一種自為的、獨立的中國當代藝術形態。
如果說，這些年輕的藝術家為了探索實驗藝術而採用非制度體系的方式來完成創作，卻在國際展覽中被指認為「持不同政見者」，而他們的藝術表達卻沒有得到應有的承認。事實上，從許多作品中的內容以及表達上來看，更多的是表現歷史經驗和集體與個人的記憶，或是對都市生活發生強烈興趣，或是探索自身身份，一種私人化和個性化的表達，所謂的政治反抗、意識形態的鬥爭更是無從說起。因為經過幾十年「統一」的「宏大的話語敘事」的敘述之後，逃脫堅冰的他們所願意做的恰恰是淡化或避開意識形態，而努力掙扎出屬於自己的私人表達。或者準確地說，他們的理想根本不是「反專制的鬥士」，而更想做中國實驗藝術的踐行者。進一步說，在利益混雜的當今國際社會，在中國被迅速捲入全球化進程中，在遊戲與被遊戲，在國際與本土之間，用這種「後冷戰的冷戰思維」來讀解中國藝術，成為90年代中國前衛藝術獲得一種「國際身份」所必然遭遇到的境遇，這或許是第三世界的社會主義藝術家在全球化和後冷戰的歷史語境中走向世界或國際的共同困境吧。
五、獨立策展人
如果聯繫到在90年代的中國文化空間，獨立策展人在影響前衛藝術變化的進程中起到了不可忽視的作用。從上世紀的90年代初期開始，在中國當代藝術的系統內出現了一批活躍的獨立策展人，比較活躍和具有影響的獨立策展人有：劉驍純、皮道堅、賈方舟、彭德、慄憲庭、王林、範迪安、黃專、魯虹，以及相對年輕一些的廖雯、張朝暉、馮博一、冷林、顧振清、朱其、黃篤、王南溟、吳美純、皮力、舒陽、張離等。他們通過展覽策劃，逐漸成為介入到當代藝術範疇的新的話語力量，並對中國當代文化當代藝術的變化起到了推動作用。這裡涉及到一個策展人身份問題。在中國的獨立策展人身份大多是由美術批評家、美術院校史論系的專業教師和藝術專業雜誌的編輯、記者的身份兼顧或轉化過來的，當然也有藝術家兼做策展人的，如艾ww、邱志傑、朱金石、徐震等，真正的職業策展人並不多。
目前在中國這種由獨立策展人策劃的前衛展覽，如果分類的話，我以為大概有五種類型。
第一種是依據並敏感到創作的某種現象，從批評的性質上進行分析、判斷，提出策展理念的建構，從而促成一種藝術潮流的生成。如尹吉男、範迪安等批評家策劃的「新生代」藝術展；慄憲庭和張頌仁於1992年策劃的「後89中國新藝術展」，不僅帶動了政治波普、玩世現實主義創作,並將中國前衛藝術正是地推上國際舞臺和引入西方的藝術市場；再如慄憲庭1999年策劃的「跨世紀彩虹——豔俗藝術」等，他在90年代中國當代藝術中的主要作用是隔幾年就會提出和策劃引導具有藝術潮流趨向的展覽和觀點。第二種也是根據藝術家創作的某種業已成為樣式的創作狀態，進行學術的梳理和歸納總結。如冷林於1998年策劃的「是我！——90年代藝術發展的一個側面」展，概括分析總結出藝術家將自我形象作為畫面呈現的主要圖式的創作現象及其文化背景；也有2003年高名潞策劃的「中國極多主義」展和慄憲庭策劃的「念珠與筆觸」展，皮力策劃的「非聚焦」展等。他們從藝術家的具體觀念和作品的語言方式出發，從作品本身與創作背景之間的語境關係的角度去剖析某種獨特的藝術現象及其發生的意義。第三種是策展思路上對藝術家創作的語言方式和材料有一個具體的規定性，如1999年慄憲庭策劃的「酚苯乙烯」展，將充斥在中國日常生活中的工業化產品——塑料，作為「第二手物質」在策展中提示並轉化為藝術家創作的規定性材料，從而使藝術創作上的對材料媒介本身所帶有的符號性隱喻進行了新的挖掘。第四種是針對某種創作傾向中存在的一些問題而表明立場、態度和方法的集合性展覽，如：1999年邱志傑和吳美純策劃的「後感性，異型與妄想」展；2000年艾ww和馮博一策劃的「不合作方式」展等。第五種是強調展示方式和空間處理上的實驗性展覽，如馮博一在1998年初策劃的「生存痕跡」展，強調參展藝術家的創作以邊緣化的立場進行本土性的「就地創作，就地展示」；1999年徐震等策劃的「超市」展；2002年徐震、楊振中等策劃的「範明珍與範明珠」展等。其最大成功在於場地空間戲劇性地安排，新奇與諷刺性使得這些展有別於近年流行的拼盤式或沙龍式的展覽。
獨立策展人成為一個連接創作與藝術家與社會的媒介角色，展覽本身可以視為是策展人的作品，而這一作品又是由整個展覽和藝術家個人作品集合而構成的。相對以往的批評方式，這裡增加了一個展覽作為其批評的視覺支撐，而這個展覽是策展人積極主動地直接策劃和布置形成的，也往往得到專業和大眾傳媒的廣泛關注。一方面標誌著策展人的主動介入和在公共文化生活中位置的提升，另一方面也拓展了藝術家在創作觀念、媒材的選擇、展示空間的有效利用上新的可能性。另外，策展人的直接參與到藝術家參展方案的討論與實施製作，也在一定程度上影響了藝術家作品的質量及實施完成。如果從觀看展覽受眾的數量範圍和大眾媒體的關注程度來說，展覽視覺的現場感和直接性遠遠大於單純的文字敘述本身和圖片平面化的影響力。我以為這是策展人通過策劃展覽的方式使中國前衛藝術相對廣泛地進入大眾視野的一種社會化體現。這種介入的力量對於中國當代藝術的進程具有建設性意義。實際上獨立策展人把策展當作表達自己對當代中國和世界文化現實問題思考的一種手段來理解與運用的，具有了強化策展而產生的藝術批評的社會化功能。同時，通過展覽策劃能夠給藝術家提供一個創作展示的空間和機會，使一個展覽能夠聚集更多的藝術家和製造更多的實驗藝術的可能性。
不僅僅因為制度體系外中國前衛藝術在「地下」和海外活躍的事實，而被表述為「邊緣與中心」相對抗和逃離的敘述方式。「邊緣與中心」的表達是與「制度體系內與制度體系外」的敘述相重合的，因為「制度體系」代表著官方，進而成為一種壓制的力量，而「獨立」於制度體系之外，就意味著或扮演著非制度體系、非官方、非禁錮的立場，進而代表著自由和對抗制度體系，在這個意義上，成為獨立策展人或藝術家突圍而出的所指。對於前衛藝術家來說，其「獨立、自由」的表述與其說指認著脫離制度體系的行為，不如說成為構置一種高度抽象化和意識形態化的「自由、獨立」的文化想像。在這種非此即彼的想像中，遮蔽了這些脫離了國家制度體系之後走向的遠非自由的天地，而是另一種系統的權力話語的支配。對於獨立策展人來說，所謂的「獨立」也需依賴於海外資本和中國的民營資本的垂青。所以說，在這份「自由、獨立」的表述下，非制度體系並非「世外桃源」，並非突圍而出的逃離之路。比如現在流行的與興盛的房地產商合作舉辦的一系列當代藝術展的現象，反而又落網於自由市場即資本的宰制之中。所以近幾年出現的與官方藝術系統的合作也有其發展的邏輯必然性。
六、浮出水面
90年代末期，中國前衛藝術存在的樣態發生了一個顯著的變化：以往來自民間的「地下」的展覽方式，或在一種「走向世界」的強烈衝動下的渴望在西方獲得認同的訴求，接受國外藝術機構邀請在國外呈現中國前衛藝術的狀況，開始轉入公開的與現行官方制度體系和機構的比較全面的協調和合作。官方的展覽機構開始首次接納裝置、影像等多媒介藝術作品參展。其中主要的大型展覽有：2000年、2002年的兩屆上海雙年展的延續舉辦，2001年的聖保羅雙年展中的中國國家館的設立和展出，中、德文化年中的中國當代藝術展，2002年廣州藝博院和廣東美術館相繼主辦的「中國當代藝術三年展」和「廣州當代藝術三年展」（圖19），在文化部及中國對外展覽中心協助下的中、日、韓三國的「狂想曲」展，北京青年報主辦的「傳媒與藝術」主題展，與當年紅軍長徵沿途各地方機構合作的「長徵——一個行走中的視覺展示」，「平遙國際攝影節」中的當代攝影展部分，2003年第50屆威尼斯雙年展中國國家館的設立和展出，中、法文化年中的中國當代藝術展，中國美術館建館40周年大型美術展覽，首次將中國前衛藝術納入到「試驗、探尋」的主題展中，由文化部和中國美術家協會主辦的首屆「北京國際美術雙年展」等等。
形成這種情況主要有以下幾方面的原因。一是隨著文化全球化的蔓延,中國官方文化策略的調整，希望利用當代藝術樹立當代中國的文化新形象；二是中國前衛藝術的活躍和對現實文化的針對性，以及不斷引發出來的爭議性話題已逐步滲透、影響到以往保守沉悶的官方主流藝術領域,使其開始被動地認同和接受這一現實；三是中國前衛藝術家注重創作實踐與大眾的互動性關係，努力探索真正的中國方式，從而擺脫前衛藝術圈子化和表現方式的晦澀、反觀眾等的傾向；四是日益發達、活躍的城市大眾文化的需求等等。在這種協調和合作中，儘管存有妥協的方面,但如果從積極的角度分析，仍不失為較充分地利用了中國官方現行的管理機制和展示空間，擴大了當代藝術受眾面的影響力。據統計，在上海雙年展和廣州的兩個三年展展出期間就有不下十幾萬的參觀人數。尤其是廣東美術館主辦的首屆「廣州當代藝術三年展」在展覽期間，在大學等公共場所，邀請藝術家和策展人、理論家的講座，相對以往較大地擴展了當代藝術的普及與傳播。如此規模的展覽在中國目前缺乏基金會機制和大眾對前衛藝術難以普遍接受的情況下，僅靠來自民間的力量是暫時或難以充分辦到的，對於在90年代的許多非官方和非展覽空間的「地下」的展覽來說也是不可想像的。坦率地說，某種程度地實現了90年代初期中國前衛藝術家和策展人的初衷與願望。
當然，這種協調與合作也相應地帶來和反映出了一些問題。首先在這些展覽陸續與普通觀眾見面後，「制度體系」終於不能再成為藉口和理由，習慣以「反制度體系」形象出現的獨立策展人將怎樣面對這一新的創作環境，怎樣在個人的藝術特質和大眾的需求中找到新的平衡點？獨立展覽的價值在新的環境中應當怎樣體現？其次是受到官方現行文藝政策的某種限制。中國當代藝術三年展在開幕前夕的審查中有些作品被要求撤換或調整；廣州當代藝術三年展的個別作品，儘管在90年代很具有代表性，也因涉及到性或意識形態問題難以展出，最突出的例證是黃永平的《蝙蝠計劃·2》（圖20、21）在開幕前的兩天因官方不允許展出而被迫拆毀。第三，相比較而言，在納入官方系統後的這種展覽，缺乏邊緣性中小型展覽的主題明確和尖銳性、實驗性的價值與意義；第三是一些獨立策展人應邀參與策劃，即所謂受到「招安」後，如何在改變策略上保持其獨立的文化立場和姿態，並在多大程度上實現著自己的理想，也是值得探討的問題；第四是國際通行的雙年展、三年展的模式使中國前衛藝術開始合法化和制度體系化，但並不僅僅意味著藝術多樣性和媒介的合法化，以及一種制度體系合法化之後的權力擴張，其深層的問題還是中國當代藝術的現代性和當代自我主體的關係是什麼？如果這種展覽的範式不能確立自己的新銳性、挑戰性和把握嚴格的藝術界限的話，制度體系化後的這種展覽實際上是在背離其創立的初衷。
如果說1989年的中國現代藝術大展是「85美術思潮」的告別，那麼2000年和2002年的上海雙年展、2002年的首屆「廣州當代藝術三年展——重新解讀：中國實驗藝術十年（1990-2000）」等展覽的舉辦，是否可以說意味著中國的前衛藝術與官方藝術制度體系的合作後，開始從「地下」浮出水面，意味著「地下」狀態的終結而進入到了一個民間、制度束縛、商業機制、野生等各自為政的多元混雜、交織進行的狀態或新的歷史階段？當下的中國前衛藝術似乎沒有中心、主流、邊緣的嚴格區分，仿佛完滿了一幅後現代中國或全球化中國的藝術譜系。
七、本土想像
然而，中國對世界的魅力一個在於她的傳統文化，它與西方有著全然不同的精神氣象。但這種魅力隨著1919年的五四運動和1949年新中國的建立及1966年的文化大革命，已經斷裂或終結。另一個在於西方對中國的政治想像，也就是中國在國際共運史中的象徵意義。隨著中國二十多年來的改革開放，中國正在發展出一種最沒有意識形態的現實生活。圖騰式的文化秀和非官方的藝術形態以及政治戲謔的符號遊戲已經令人極度的審美疲勞。當前國際政治的風水已經改變，戰略敏感點已經遷徙到其他政治地緣空間，這必然導致中國藝術身份政治牌的貶值。就中國國內來說，文化傳統處在中空狀態，政治熱度和敏感早已降溫，中國人現實生活的經驗已經相當西化，在精神上卻缺乏皈依與寄託，追求物質化和娛樂化佔據著日常生活的所有空間。所以如果中國的當代藝術拿出的依舊是老把式，那無非是在用一代和幾代人的藝術生命去維持一個虛假的中國想像。那麼在這種情況下，今後未來的中國當代藝術將是一種什麼樣的生態？或者說如何支撐當代中國人的精神空間？
在面對全球化的時候，面臨著許多問題，也有共同的期望和渴求，而這些都是在面對西方的衝擊產生的。一方面對西方生活樣式充滿著期待；另一方面又需要一種溫和的傳統方式來「中和」西方的衝擊力。那麼，作為中國新的社會形態與意識是什麼？她是一種經濟高速發展中誕生的某種新的富有階層的共同性。在中國，它給了中國年輕的白領一種自我想像的方式。而這種中產階層文化裡有一種面向未來的自信心。同時，一種大眾文化為先導的新的中國社會意識也在形成之中。這種意識不是追求將中國西方化，而是追求一種新的本地化的後現代生活，這種生活一方面緊緊跟隨時代的潮流，但又有自身的特色。它既不是西方，又不是傳統，而是兩種或更多地域文化的混雜。這大概就是所謂的「全球本土化」，也就是在全球化的結構中適應本土性的要求。所以這個新的富有的中國形象是面向未來的，充滿了前傾的衝動，充滿了對於新生活的渴求。在中國的當代藝術中，活躍的且充滿誘惑的都市生活已經越來越成為藝術家進行創作的和可提供藝術想像的主要資源，與消費主義的合法化相同構，理想與現實的界限模糊，獲得幸福與追逐名利等同，日常生活的意義被放大為藝術的中心，而往昔的現代性價值被日常化了。即將人們的日常生活關係從地域情景移植到全球及亞洲的情景之中，形成一種全球的或亞洲的共同的文化經驗，一種中國新意識的自覺和價值取向正在生成。
八、新趨向
如果從中國現、當代藝術史的角度考察藝術與現實的關係，就會發現藝術與現實的關係猶如是時代和社會的一面鏡子。有兩個值得注意的傾向：一是許多藝術家始終執著於藝術對「現實」直接的投射和反映，相信現代性能夠洞察生活的真相和現實本身，於是藝術的作用自然成為對歷史趨向的反映；二是始終執著於宏大歷史進程的表現，執著於探究緊迫的民族和階級衝突下的社會狀況和革命激情。這兩者都與中國現代性歷史面對的民族屈辱和社會危機緊密相連，是中國的歷史必然和中國現代性的特點之一。改革開放之後，由於社會轉型所造成的中國現實本身的複雜性和豐富性，為中國前衛藝術提供了可利用的充沛資源，根植於現世的奇景異觀也是構成其具有獨特魅力的原因之一。許多藝術家根據自身的成長經驗和生存記憶與當下的文化情境，在創作上具有明確的現實文化針對性。這方面在上世紀90年代的中國當代藝術中是為最顯著的表徵，也是中國前衛藝術不斷受到國際藝術界青睞的原因之一。然而，在這一趨向的過程中存在著令人擔憂的問題。其問題的普遍性在於藝術家的創作雖然在材料媒介上有些變化的嘗試，比如以裝置、影像、行為等新的方式，但在觀念或方法論上依舊延續的是一種現實主義的思路與態度，這是中國在社會轉型中出現的種種矛盾、困惑與焦慮相互糾纏的異常豐富而構成了中國前衛藝術的活躍與豐富多彩。這種對現實一對一的汲取缺乏藝術上的轉化和超越，而流於一種廉價的所謂當代性的體現，或陷入庸俗社會學意義上的表現，造成了許多藝術家的創作都是一種表現現實題材的視覺泛濫現象。其實，現實的精彩往往超過了藝術家作品的視覺張力，而藝術家似乎缺失了在現實的形而之上的超驗性表現。因為，對當代文化境遇以及在這種處境中的個人生存的思考和敏銳，將導致對舊有藝術形式在方法論上的改造，而藝術家需要的是用一種規定為「藝術」的方法和話語來體現這種思想觀念。
自「五四」以來，中國現代文化的顯流一直是一種文化激進主義，「為人生而藝術」的吶喊伴隨著中國文化藝術的發展，雖然在新中國成立後，這種左翼的激進態度被官方異化為一種帶有政治權利的意識形態，但仍然影響或隔代延續著這種革命性立場。而改革開放以來的中國前衛藝術正是以此為標榜的，挑戰傳統，顛覆秩序，批判現實，甚至採取某種極端的行為方式。中國前衛藝術之所以如火如荼，不斷受到國內外的青睞，與其與現實的密切有著直接的關係。當然也正因為如此而造成這一「江湖」的機會主義和急功近利的種種現象存在，也是被輿論不斷詬病的原因。但被左翼所遮蔽的另一潛流——「為藝術而藝術」的傳統，在啟蒙和救亡的現代性之外，仍然有一種「審美的現代性」在發揮作用。然而，傾向於「審美現代性」的純藝術的這一傳統在中國的現代性中一直沒有得到充分實現的機會，也一直在中國現代性的藝術系統中受到壓抑。九十年代以來的中國全球化和市場化的進程和中國的高速經濟成長帶來了一系列和五四以來的現代性完全不同的歷史背景和社會形態。運用五四以來的「闡釋中國」的框架難於面對今天中國的現實的變化，「為人生」的想像其實已經難以面對今天的中國的全球化和市場化之下的人生。藝術似乎終於達到了前所未有的「純度」，終於變成了一個安靜的領域，讓人在其中進行探索。這正是一個「新世紀文化」的表徵。「為人生」的藝術原來承載的沉重使命已經被悄然消解，純藝術似乎有了發展自己獨立性的客觀基礎，藝術也越來越真正回歸「自身」。這當然不是說藝術有一種孤立於世界之外的「自身」，而是說我們對於藝術的想像和要求有了改變，而這改變恰恰是藝術隨時代而改變的新形態，藝術逐漸變成了一種高級的、邊緣的、人性的話語。
具體呈現出的新趨向，一是年輕藝術家對「自我」形象的處理和塑造與上世紀90年代以來如方力鈞、嶽敏君等一批藝術家有著完全不同的意味。方、嶽是將消費文化影響下流行的矯揉造作的姿態和曖昧矯飾心理狀態，滑稽而誇張地表現出來，試圖把當代中國正在興起的消費社會中的時尚化生活加以反諷地波普化處理，隱喻出人們對永恆、深度模式的追尋所形成的焦慮和失望，幻化成消解式的膚淺的臉譜和面具。而年輕藝術家的「自我」，不是一個缺少生命力的虛假者，而是現實社會真實自我的另一個放大。或者說是對「自我」更加精彩、完美，更加偶像化的虛構形象的重塑。如何將自我的人格力量凸現在虛構的維度上，並帶到社會現實之中，已成為他們這一代藝術家的一種選擇。這種選擇本身顯示了他們對未來的自信和憧憬。當代社會的特徵已變為文化審美與物質享受的悖反與分裂，對唯美的創作也因之在更純粹的意義上成為人文精神上的自我寫照和自戀。
二是除了「自我」肖像的虛擬之外，始終也圍繞著「自我」身體的虛構。從某種角度看，消費社會中的美學是身體美學。這樣說稍嫌誇張卻並不虛妄。在當代的消費社會，身體越來越成為現代人自我認同的核心，大眾傳媒對於身體的興趣更是無比強烈，各種各樣的時尚化的大眾報紙、雜誌到處充斥著各種各樣的身體意像。當然，對於身體的興趣並不是新鮮的事兒，但在當代大眾文化與消費文化的語境中，身體的外形、身體的消費價值成為人們關心的中心，現代城市中各種男女明星的光彩照人的玉照已經成為大眾，尤其是少男少女們打造自己身體的標準。他她們已經成為當今視覺文化的核心主題，成為都市顯目的風景線。所以在一個把生命意義建立在年輕、性感的身體之上的時代，身體的外在顯現於是成為自我完美的一種象徵。
三是具有叛逆性和順應性的混合。在強調「自我成長」和「自由選擇」中，表現出了一種強烈的浪漫情懷，但這種浪漫卻是按照市場的邏輯來運作的。因為在文化全球化的今天，一個新崛起的社會文化已經有了新的規範和秩序，這種規範和秩序乃是建立在市場化的基礎上。在他們成長的過程中，沒有物質匱乏的生存困境，所以，他們的表現帶有一種「物化」的感情，具有消費主義文化的特徵。在消費中，個人才能夠發現自己，彰顯個體生命的特殊性，消費行為成為個性存在的前提。個體生命的歷史和存在被賦予越來越大的意義，這是一種個體生存實在經驗的敘述。這種經驗不是對現實的反抗，而是和現實達成的一種辯證關係。因為，生存對於他們來講不是一個問題，他們的問題是選擇的對象和方式。他們已經擺脫了藝術幹預生活的一廂情願式的天真，而更傾向於營造自己的話語空間，通過作品表達自己的個性和良知。當然這裡也包含著某種自覺的文化批判意識。但他們已經不存在於上世紀末常見的與周圍環境以及與自身的高度緊張關係，似乎把各方面的關係都理順了，沒有迴避生活中那些不如人意的種種事情。這些東西已經不再是嚴重幹擾的、需要加以排除的或與之對立的力量，他們是把它看作是做事情的前提，他們是首先接受了這些前提，處之泰然，然後再看看這種環境之下自己能夠做些什麼。因而在他們的作品中你能夠感受到一種致力於創作本身的沉靜，在他們身上你還可以看到一種此前很少見過的氣閒神定、舉重若輕的東西。他們已經將自己調整到一個自由創作者的位置上，一種比較純粹的心態與表達。這也是對於上世紀90年代以來中國前衛藝術的泛政治化、意識形態化的一種反撥。面向未來而不是營造怨恨的可能，似乎更加值得我們所有關心中國當代藝術和中國本身發展的人們的關切。這是十分值得關注的新文化現象。
中國這個越來越多元的時代，不知所終地將把我們帶向何方的現代化過程，使一切都變化的急速而撲朔迷離；在一個轉型的時代裡，事物是那樣的複雜，許多邊緣都是模糊的，人的欲望、相互間的交往、權力的運作，包括我們以為透徹的金錢關係其實都並非那麼清晰可辨。年輕一代的創作也許難以界定，沒有我們慣常的解讀藝術的種種標準和具體表現什麼的意義，他們無意探究人的不確定性或命定似的宿命，而是在類似遊戲般的自我敘述的虛構中，塑造一個個好看的形象。也沒有極端的叛逆、反諷或質疑，一種未來對於現實的掌握使得「過去」的記憶不再是他們創作的關鍵。現實已被未來控制，過去已經變成的一種絕對的過去，抑或也已經變成了一個歷史的裝飾。而他們提供了當代藝術家對未來的另類想像及無限的可能性，或許還是一種新藝術趨向的預示。
來源：中國藝術批評家網 作者：馮博一