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美已不是用所附帶的贈品
在歌劇《白毛女》中，有一個情節令人難忘：楊白勞在大年三十晚上躲債歸來的路上給喜兒扯了一段紅頭繩，而後是一段廣為傳唱的男中音詠嘆調：「人家的閨女有花戴，你爹我錢少不能買，扯了二尺紅頭繩，給我喜兒紮起來。」
為什麼在揭不開鍋、還不起債的情況下還要買紅頭繩呢？答案只有一個：追求美。而且這種對美的追求仿佛牆縫間的小草一樣頑強。 不少學者認為，早期人類是先有「裝」而後有「服」的，即先有獸骨、獸齒做的項鍊、手鐲等，而後有圍裹的獸皮。
我們並不主張這種將「服」與「裝」截然分開的看法，因為這很難考證，獸骨、獸齒中的無機物可以遺存至今，而作為有機物的獸皮當然早已煙消雲散了。另外，誰又能說獸骨、獸齒是美的而獸皮不是美的呢？其實這兩種動機都可以用一個「美」字來解釋。
人類學家羅伯特路威早已指出：「倘若衣服之起源不因羞恥，也不因實用，可能的動機還有一個愛美的欲望……西伯利亞人皮外套上的繡花，夏威夷人的奇異的鳥羽氅，它們的主要目的，甚至可以說唯一的目的，都是審美的快樂。」
唯美的設計師
既然美是服裝存在的主要理由之一，那麼就有一些設計師是唯美的。被認為是20世紀時裝泰鬥的法國設計師克裡斯蒂昂迪奧，無疑是「審美優先」的代表設計師。他的成名作「新面貌」樣式便是「書華而充滿魅力的觀賞用擺設」，他白稱「新面貌」為「花冠線條」，意思是為如花的美女做如花的美衣。在那個已經開始強調女性解放的時代，迪奧不惜重新動用了緊身胸衣（當然是用新型的彈性材料製作的）和複雜的內結構裁剪，來達到他對美的追求。
這類設計與當時的婦女解放運動似乎有點相互矛盾，但迪奧需要的就是這種蘊含了無限女性化的審美性。他本人說過「我之所以喜愛服裝設計，只因為那是詩樣般的職業」。在他看來，服裝設計是一種如詩的職業，無須多考慮門常生活的便利性與實用性，而服裝的精神性與審美性表現才是高於一切的。正如夏乃爾對她的這位同行的評價「他不是給女人穿衣服，而是在裝飾女人。」顯然，迪奧等人是把服裝當作藝術品米做的設計師。
在20世紀50年代高級時裝晉升至藝術殿堂後的最輝煌時期，像迪奧這樣把女裝視同藝術創作對象的設計師不止一個。西班牙設計師瓦倫西亞加、法國設計師巴爾曼如是，後來的皮爾卡丹、三宅一生也如是。
服裝史上美用關係
服裝史上美、用關係時而緊密，時而鬆散，離我們不遠的近代史就是一個美、用關係比較鬆散的時期。服裝就等於是一塊特殊的畫布，工匠們都在想方設法要在上面點綴些什麼。進入20世紀以來，服裝中美與用之間的關係漸趨緊密，有一種要將二者合二為一的趨勢。這就是試圖在設計中揭示用本身的美，而不是在用之外又添加別的修飾。
真正的美是融合於產品的使用機能之中的。「機能性本身就是一種美」，英國作家奧斯卡王爾德在一一列舉 了美國工人的寬沿帽、長統靴、鬥篷以及粗藍布工作服的特徵並說明其功能後，讚嘆道他們穿的服飾，不但實用，而且感覺舒適，具有合理性，所以很美。事實上現代服裝藝，衣品如人品服裝設計已將用的功能隱含於美的外觀之中了。
看得見的是美，看不見但可以體驗到的是用。如果把實用性機制比作一個相對固定的軸的話，那麼，審美性方面的變化則是一個繞軸運動的鐘擺，處於不斷更新之中。正如美國服裝心理學家赫洛克所言，時裝變化越頻繁，其實用的成分越小，奢侈的成分越大。
現代文明的奢華，人們魅力與個性的展示和自我實現的需要，必然要超越對於現代科技來說已很簡單的生理機能的滿足。不要說世界級大師的作品，即使看一看我們周圍的普通居民的衣著，用一件應季的新衣服換下去年的舊衣服，往往並非是出於對實用機能改善的考慮，他們心中考慮的只是美的效果及其他人對這種美的效果的讚許。
服裝美的四個方面：個性美：是服裝與著裝人的性格、風度、愛好、志趣產生的美。流行美：是服裝與著裝人迎合時代精神和社會風尚產生的美。內在美：是服裝與人的心靈、氣質融合產生的美。外在美：是直接表露在外的美。
追求服裝美的意義：服裝美學作為美學的一個分支，有自己的獨立體系和由此產生出的切合人類文化學研究的嶄新立意和構思。文章就服裝美學在經濟、教育、著裝引導、美學深化方面進行了探究，對傳播服裝美學常識、提高服飾文化、完善素質教育有一定的意義。
服裝美學的引導作用從根本上說， 服裝是功能性用品而不是觀賞性展品。服裝不能讓著裝者顯得暗淡失色， 服裝與穿著者之間的內外關係、陰陽關係、美的轉化與映襯關係都要服從一個不容置疑的原則： 服裝不僅是為了讓人的形象看上去變得完善， 更要讓人確實從本質上變得比以前完善。但大多數人是憑感覺或流行來選則著裝方式的， 可感覺未必都是對的， 流行的服裝未必都是優秀和健康的， 甚而會使人變得膚淺與庸俗起來。
參考資料《服裝藝術衣品如人品》