中國山水畫的歷史源遠流長，而青綠山水畫的形成與興盛是早期山水畫發展的標誌。描繪山川形象遠在西周時就已出現了，當時帝王的冕服上有山形的裝飾，玉器上刻有山川雲氣紋。到戰國時對山川的描繪在楚建築中已有所見①。隨著東晉玄學自然觀向山水審美觀的轉化，一些畫家開始注重山水的描寫，這與此時山水詩的大量出現是相吻合的。顧愷之的《廬山圖》、戴逵的《吳中溪山邑居圖》、戴勃的《九州名山圖》等在史料中都有所記載。
南北朝時宗炳、王微對山水畫的畫理畫法開始了較深入的研究。但我們現在所能見到的最早獨立完整的山水畫作品則是出自隋代，這就是展子虔的《遊春圖》。而這張作品恰恰是青綠山水畫。這與早期的人物畫多為重彩敷色是一脈相通的。無怪我國古代以「丹青」作為繪畫的代稱。黃賓虹先生也曾說：「蓋畫法先有丹青，後有水墨，故謂丹青先於水墨。」②此語是深中肯綮的。在對山水的描寫上，青山綠水是對自然景物的直接反映和如實描繪，固然是其形成的主要原因，但對繪畫工具及材料的認識和使用也是重要的原因。
首先初期的繪畫是在帛絹上，雖然東漢蔡倫已發明了造紙術，但以後很長時間，造紙技術才逐漸完善。而繪畫所用的宣紙據史籍《新唐書》、《唐六典》、《唐國史補》記載，在唐代被列為「貢品」，地方官年年用以獻奉朝廷。由此推測宣紙還沒能在繪畫領域普遍使用。所以早期繪畫作品都是畫在帛絹上的。而在絹上丹青更為適宜。唐以前是以重彩礦物顏料為主，以後因植物顏料隨織染業的發達才逐漸用於繪畫。再則早期墨的生產工藝還非常簡單，墨尚需用研石來研磨，墨質也較粗。那時人們還沒有認識墨的特殊性能，只是把它當成顏色中的一種黑色罷了。
隋代青綠山水的代表人物展子虔被史學家稱為唐以前最傑出的畫家之一。據元代湯垕評述：「描法甚細，隨以色暈開。」③證明他已掌握了熟練的技巧。《宣和畫譜》中論述其寫江山「遠近之勢尤工，故咫尺有千裡之趣」，說明在畫面的處理上表現了高超的技藝。從故宮博物院現存的展子虔的《遊春圖》看，在繪畫技巧上，他創造性地運用了青綠勾填的方法，生動的描寫了春日陽光和煦、山野清新、水波漣漪的美麗景色。山間踏春的遊人直接用粉點染精細生動。無怪乎被稱之為「唐畫之祖」④。
黃賓虹先生有過這樣的論述：「大凡唐代畫法，每多清妍秀潤，時斤斤於規矩，而意趣生動。蓋唐人風氣淳厚，猶為近古。其筆雖如匠人之刻木鳶，玉工之雕樹葉，數年而成。於畫法謹嚴之中，尤能以氣見勝，此為獨造。」⑤而李思訓、李昭道的青綠山水畫最具代表性。《舊唐書》上記述：「思訓尤善丹青，迄今繪事者推李將軍山水。」《歷代名畫記》中也稱他「早已藝稱於當時，一家五人並善丹青，世鹹重之，書畫稱一時之妙。」
李思訓的《江帆樓閣圖》（傳）畫面意境開闊，長松秀嶺，岸徑曲折，碧殿朱廊，叢林掩映，風帆點綴於江天之間詩意頗為濃厚。畫筆雖工，氣勢雄壯，可稱唐代山水畫傑作。《唐朝名畫錄》謂之為「國朝山水第一。」其子李昭道直接繼承了李思訓的畫法。其《明皇幸蜀圖》（傳）也是這一時期優秀的青綠山水作品。張彥遠說他：「變父之勢，妙又過之。」⑥二李把展子虔的青綠山水推向了一個高潮，形成了盛唐最有影響的山水畫派。
北宋王希孟的《千裡江山圖》是青綠山水畫史上的重要作品。這也是我們所能見到的早期最大的一幅青綠山水捲軸畫。畫中重巒起伏，綿延千裡，水波浩渺，雄渾壯闊，漁村野舍，水榭亭橋，人物舟船布置極為豐富。山石以濃淡墨勾出，且多見側鋒，並加以皴法，後施以青綠，在表現技法上有獨到之處和新的突破，形成了與展子虔至李思訓父子一派青綠畫風不同的風格。
南宋時期以趙伯駒、趙伯驌兄弟倆的作品最具代表性。趙伯駒擅長畫樓臺仙閣，青綠間勾勒金色，富有裝飾性。從技法上看，用筆精細而不瑣碎，用色瑰麗而不火燥，畫中滲以水墨皴法，既有青綠山水的明麗，也有文人畫的氣韻。趙伯驌的畫風與其兄相近，從年齡上看也大致相仿，可以推測當時他們一定是通力合作，一起研究，互為發展的。明董其昌在《畫禪室隨筆》中說：「李昭道一派，為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣。後人仿之者，得其工不能得其雅。」象董其昌這樣一向標榜文人畫而貶低青綠山水的人，在二趙畫前也備加讚賞，可見其藝術魅力。在宋代宮廷繪畫流傳下來的大量冊頁作品中，有不少作品雖然未能留下作者的姓名，但從中我們仍可看到許多風格不同的精彩的青綠山水作品。
元初趙孟工整一類作品繼承了青綠山水一派的畫法，直取唐人遺意，頗見功力。王原祁說；「趙松雪畫為元季之冠，尤長青綠山水，然妙處不在工，而在逸。」⑦這裡所說的「逸」與文人畫追求的藝術風格是一致的。但此時的青綠山水畫在以「元四家」為首的水墨山水畫洶湧的大潮中被淡化了。
明代文徵明、仇英多作青綠山水，且各有風格。文徵明雖用重色，但勾法簡潔，宣染自然，輕鬆中透著水墨畫的感覺。其簡靜的風格成為一種新的典型特色。這也許是與元代以來畫家多用宣紙作畫有關，因文徵明的青綠之作多畫於紙上。仇英的作品用色古厚精練濃鬱與文徵明典雅之風形成鮮明對比。無論是大幅、小幅作品結構都非常嚴謹，畫法細密，設色講究法度，工整中見氣勢。同時代年長於仇英二十多歲的文徵明當時已名重四海，卻非常推崇仇英。仇英去世時文徵明曾慨嘆道：「見仇畫方是真畫，使吾曹有愧色。」⑧仇英成為唐以後青綠山水畫派集大成的名家。
清代袁江、袁耀叔侄倆的青綠山水畫，著重界畫功力，青綠填彩渾樸不夠，畫面顯得單薄。與同出身於畫工的仇英則是無法相比了。清代書壇名家傅山、海派代表人物任渭長，都曾作過一些青綠山水。在畫面處理上，傅山把文徵明典雅的青綠畫風推向更輕鬆、更明快，而任渭長則吸收了仇英嚴謹工整的畫法，以巧妙的構思創作出了《十萬圖冊》這樣的作品。
青綠山水畫至清以後開始衰落，原因是多方面的，其中與明代後期山水畫家董其昌等人提出「畫分南北宗」的理論有很大關係。他們把青綠一派稱為「北宗」。唐宋以來，山水畫的發展已形成兩大類，但把佛教上禪宗的分宗直接套在繪畫流派上畢竟有些牽強，但也可看為是一家之言。關鍵一點，則在於其中的「崇南貶北」之說。董其昌認為「南宗」是有書卷氣，有神韻，有天趣的文人畫，意如佛教中的頓悟而成；而「北宗」一派只是一味追求功力，板細而無生機，無意趣，意如佛教中北宗的漸修，認為學此一派畫家易入「邪道」。
董其昌在《畫禪室隨筆》中還有這樣一段評述：「畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機，故其人往往多壽。至如刻畫細謹，為物役者，乃能損壽，蓋無生機也。黃子久、沈石田、文徵明皆大耋」，而「仇英短命」，原因是「非以畫為寄，以畫為樂者也。」人之生死怎麼能以畫法的不同而定呢？何況他文中提及的文徵明一生也多畫青綠山水。仇英的早逝與其生活經歷有關。據林家治《仇英窮苦的一生》文中所述：仇英「一生至死都沒有脫離過漆工生活，臨死仍是一位蘇州桃花塢的漆工。」
繁重的勞動，社會的壓力，拼命的作畫，這大概就是他中年即逝的一個重要原因吧。董其昌的妄加評論是沒有道理的。然而「崇南貶北」的論說強有力地阻礙了青綠山水畫的發展，其理論基礎是與當時文人士大夫的審美理想有關的。其次是青綠山水畫的製作除有紮實的基本功，還要有堅韌不拔的毅力和一絲不苟的敬業精神。一件作品往往需要幾天、幾十天、數月，甚至歷經數年才能完成，且又要平心靜氣，一以貫之。可見作畫之易，不象有些人認為只要有耐心，能細緻即可。在《唐朝名畫錄》中就有這樣的記載：李思訓與吳道子曾同在大同殿作壁畫，「李訓思數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。」
雖然上述記載，據史學家們考證，兩位畫家在大同殿作畫的年代記錄有誤，但也說明了一個問題，就是畫青綠山水所需的精力和時間都遠遠大於寫意一類畫法。再則是青綠山水畫所需的顏色，在製作上比較複雜，與之比較水墨畫所需的材料要簡單得多。水墨畫即使是上顏色也多是以花青、赭石、藤黃為主。這類顏色可預先調膠製好，用時極為方便。而青綠山水中的主色石青、石綠等石色，只能研製成粉狀，在臨上色前才可以加膠使用，如在膠中浸之過久，顏色即發灰而無光澤。金色、銀色之使用亦如此。
因這些重彩顏色是青綠山水畫的關鍵，重彩顏色的製作與應用，也就大大限制了青綠山水畫本身的發展。還有是古代有關青綠山水畫法的論述很少。在清代王翬的《清暉畫跋》、王昱的《東莊論畫》、唐岱的《繪事發微》、方薰的《山靜居論畫》等畫論中，談到了青綠山水的畫法也只是隻言片語，未見其詳。明清以後專攻青綠一派的畫家，多出自民間畫工，而民間畫工傳習繪畫的方法則是「口傳心授」，加之沒有再出現富有才華的畫家，在藝術修養上遠遠抵不上「讀萬卷書」的文人畫士，所畫之作也多甜俗之氣，格調愈下。這也是衰落的一個重要原因。
雖然上述記載，據史學家們考證，兩位畫家在大同殿作畫的年代記錄有誤，但也說明了一個問題，就是畫青綠山水所需的精力和時間都遠遠大於寫意一類畫法。再則是青綠山水畫所需的顏色，在製作上比較複雜，與之比較水墨畫所需的材料要簡單得多。水墨畫即使是上顏色也多是以花青、赭石、藤黃為主。這類顏色可預先調膠製好，用時極為方便。而青綠山水中的主色石青、石綠等石色，只能研製成粉狀，在臨上色前才可以加膠使用，如在膠中浸之過久，顏色即發灰而無光澤。
金色、銀色之使用亦如此。因這些重彩顏色是青綠山水畫的關鍵，重彩顏色的製作與應用，也就大大限制了青綠山水畫本身的發展。還有是古代有關青綠山水畫法的論述很少。在清代王翬的《清暉畫跋》、王昱的《東莊論畫》、唐岱的《繪事發微》、方薰的《山靜居論畫》等畫論中，談到了青綠山水的畫法也只是隻言片語，未見其詳。明清以後專攻青綠一派的畫家，多出自民間畫工，而民間畫工傳習繪畫的方法則是「口傳心授」，加之沒有再出現富有才華的畫家，在藝術修養上遠遠抵不上「讀萬卷書」的文人畫士，所畫之作也多甜俗之氣，格調愈下。這也是衰落的一個重要原因。
從歷代流傳下來的青綠山水作品看，在畫面藝術處理上是多樣的。一、金碧嚴整一類，以滿構圖為主，造型嚴謹，並極富裝飾性，畫面富麗堂煌，在石色的基礎上往往敷以金色，是唐宋金碧青綠山水的典型畫法。二、清巧空靈一類，布局緊湊，畫面留有空白作虛的處理，而所畫景物只佔畫面一角或一部分，描繪細緻入微，如點睛之筆處理不好，畫面易顯得空洞無物，處理得當，則意境開闊，引人入勝。三、輕鬆雅致一類，用筆輕鬆流暢，用色單純高雅，不追求色彩的富麗堂煌，只求青綠色的微妙變化，上色與重彩類比較為清淡，使畫面感到典雅而莊重。這種畫法是隨著元明以後宣紙的大量運用而產生的。青綠山水畫發展至今已有千餘年的歷史了，它的技法也在不斷發展和豐富。
我真正開始研究青綠山水畫是近四五年的事，但對傳統山水畫的了解是十多年前在中央美術學院國畫系學習時開始的，當時我們那個班是遵循葉淺予先生的教學方針辦的，主要是從中國傳統繪畫入手，山水、花鳥、人物畫並舉。雖然四年的學習對傳統繪畫打下了一定的基礎，在山水畫方面接觸的多是水墨一類的畫法，但工筆花鳥和人物畫的學習，又為我今天研究和創作青綠山水畫創造了條件。然而也遇到了許多困難，諸如前面所談到的，青綠山水中有許多仰視的高峰，可這些名作的原件很難見到，加之有關這方面的論述也很少。
所以只好對著印刷品認真揣摩，並對古人畫論中有關青綠山水的隻言片語，抓住關鍵深入研究。如古人講「體要嚴重，氣要輕清，得力全在渲暈。」⑨「蓋淡妝濃抹之間，全在心得渾化。」⑩「青綠之色本厚，若過用之，則掩墨光以損筆致」，「用色與用墨同，要自淡漸濃，一色之中，更變一色，方得用色之妙。」(11)青綠山水畫關鍵在於著色，而著色關鍵則在於用水，這就是張大千先生所說的「水法」(12)。在繪畫實踐中，我還多從側面去研究。比如借鑑工筆花卉的技巧對青綠山水畫的創作受益頗多，如雲和石的畫法，我就是運用了宋人冊頁裡花和葉的分染方法加以創造的。再如青綠山水畫多無皴，我就借鑑水墨山水畫的皴法，打破了古人不主張多用皴的觀點，一遍皴墨，一遍染色反覆為之，只要水分和色度把握好，就可使畫面更加厚重，更加豐富。
一張青綠山水畫的成功，除傳統繪畫中所強調的氣韻、意境、構圖、筆墨外，便是取決於青綠重彩敷色的最後效果如何，所要達到的應是濃而能清雅，明而能古厚、薄而能深沉。中國畫顏料中的石色顏料的使用，要在實踐中不斷摸索，方可熟中出巧。這個「巧」就是畫面用色的恰到好處。
古人在青綠山水畫方面，留下了豐富的技法，還需要我們努力去學習和繼承。但是更重要的是在於創新，前人的經驗以及他們總結的技法，不是僵化不變的。而藝術表現上的不斷出新，才是藝術的生命所在，青綠山水畫的發展亦是如此。文/許俊
注釋：
①《楚辭·天問》中有「楚王之廟及公卿祠堂，圖天地山川」。
②⑤《黃賓虹畫語錄》
③④無湯垕《畫鑑》。
⑥唐張彥遠《歷代名畫記》。
⑦俞劍華《中國繪畫史》。
⑧《文徵明年表》，《朵雲》第三集。
⑨清王翬《清暉畫跋》。
⑩清王昱《東莊論畫》。
(11)清唐岱《繪事發微》。
(12)《畫工·畫家·教授──記著名人物畫家劉凌滄》，《朵雲》第三集。