它來了；原始民族對它懷有樸素的恐懼；焦急的神父念咒驅逐它；巫師在陰沉的夜裡呼喚它，但未見它來；曇花一現的世界主人們預感到它，賦予它種種或醜或美的形狀：侏儒、鬼魂、精靈、仙女、妖精。在原始恐懼所產生的粗略臆想以後，一些眼光敏銳的人更精確地感覺到了它。麥斯麥猜到了它，而且，十年以來，醫生們精確地發現了它的威力的性質，甚至在它本人尚未施展威力以前。醫生們玩弄新天主的這個武器：用神秘的意願控制人的心靈，使之淪為奴隸，他們稱這為磁氣催眠術、催眠暗示……以及其他。我曾看見他們像輕率的孩子一樣玩弄這種可怕的力量！我們該倒黴了！人類該倒黴了！它來了……它……它……它叫什麼……它……它好像在喊叫自己的名字，但是我聽不見……它……對……它在喊叫……我在聽……我重複不出來……它……奧爾拉……我聽見了……奧爾拉……是它……奧爾拉……它來了！
呵！禿鷹吞吃鴿子，狼吞吃羊，獅子吞吃帶尖角的水牛，人類用刀箭和火藥殺死了獅子，可是奧爾拉對待人類將像人類對待牛馬一樣；它將自己威力無窮的意志強加於人類，使之成為它的工具、它的僕人、它的食物。我們該倒黴了！
——莫泊桑《奧爾拉》1887年第二版
這一段值得一遍遍在孤寂的院子中大叫咆哮著朗讀，這絕不是課本上的那個法國小鬍子帥哥莫泊桑。我相信他的幻象是梅毒帶來的幻覺，幽靈「奧爾拉」的逼近壓身猶如梅毒病菌腐入骨髓，如同上世紀六十年代「垮掉派」詩人嗑藥後的寫作。或者說橡膠保險套發明了，「垮掉派」只好湊合著用大麻紀念莫泊桑和所有的「梅毒感染大師」。莫泊桑的幾百部短篇小說複雜而豐富，有農村故事、普法戰爭故事、諷刺批判城市小資產階級的故事，還有他所寫的愛情故事。而我們很少提到這篇《奧爾拉》——他的哥特、魔幻故事。
作家畢飛宇說：「如果說，左拉鍾情的是魯智深笨重的禪杖，莫泊桑擅長的就是輕盈的飛鏢。」我們拎不動禪杖，但能玩玩飛鏢。我們都知道莫泊桑能在生活中見別人所不見之處，並用簡潔明快的語言即可展現，但我們更忽略了他強大的想像力和神秘縹緲的筆鋒。民國時莫泊桑的作品已引進到中國，而他魔幻類的作品始終無所提及，即便提到也評價都不高，大都斥之為為了吸引讀者亦或是逃離社會的不羈之談。而在今天看來，魔幻類的作品有它自己的特點與生命。
莫泊桑的成名，離不開福樓拜的支持引導，但也不能忽視左拉的提攜。
1879年，莫泊桑等六位作家在左拉的梅塘別墅聚會，左拉提議每個人以普法戰爭為背景寫一篇小說，莫泊桑寫出了他的成名作《羊脂球》。這六篇小說冠以當時最著名的左拉之名，起名《梅塘之夜》在1880年出版，由此莫泊桑一炮而紅。莫泊桑借著左拉的自然主義而出道，左拉對他有提攜之恩。而在福樓拜去世之後，以自然科學、生物學為基礎創作的左拉與莫泊桑的風格越走越遠，兩個人心裡對對方並不完全認同，但能維繫著不錯的關係。
周作人曾經轉述著名英國學者靄理士評價左拉的話：「左拉的著作，在講道德的宗教家和談「藝術」的批評家看來，都是要不得的，他的自然主義不但淺薄而且有害。……據他所說造成左拉的文學的有三種原因：第一，他的父系含有希臘義大利的血脈;第二，家庭裡的工學的習慣;第三，最重要的是少年時代貧窮的禁慾生活。」時過境遷，我們不再像當年巴金先生在法國讀到左拉時那麼激動，讀他那動輒600頁以上的「磚頭」的人似乎越來越少。從時代來看，莫泊桑離開了左拉，讀者也離開了左拉。
不論東方還是西方，魔幻故事都有著各自的傳統。在西方以《聖經》和希臘羅馬神話為基礎，從坎特伯雷故事——十日談——文藝復興小故事——十七十八世紀以來哥特故事——到當下的鬼故事。我們先把西方歐洲作家分為「專職哥特」和「兼職哥特」，再把「專職哥特」按照國別來劃分（美國哥特不在此列）：
德國：霍夫曼（1776－1822），克萊斯特（1777-1811），路德維希·蒂克（1773-1853），雅各布·格林（1785－1863）和威廉·格林（1786－1859）的《格林童話》（1812-1857），威廉·豪夫（1802—1827）的《豪夫童話》（1826-1826），卡夫卡（1883-1924）的《變形記》（1915）
法國：加斯東·勒魯（1868—1927）的《歌劇魅影》（1911），埃梅（1902～1967）的《穿牆記》
英國：霍勒斯·沃波爾（1717-1797）的《奧特朗託堡》（1764），馬修·劉易斯的《修道士》1796），瑪麗·雪萊（1797—1851）的《弗蘭肯斯坦》（《科學怪人》，1818），斯蒂文森的《化身博士》達夫妮·杜穆裡埃（1907-1989）的《蝴蝶夢》（1938），安吉拉·卡特（1940—1992），強尼·德普的電影等。
愛爾蘭：布拉姆·斯託克（1847-1912）的《德古拉》（1897）
兼職哥特：歌德、拜倫、勃朗特姐妹、查爾斯·狄更斯、哈代、海涅、奧斯卡·王爾德、亨利·詹姆斯、梅裡美、莫泊桑
一番名單開列以後，我們看到幾乎在每個百年，甚至每個五十年，歐洲各國都有各自名垂青史的哥特作品。列出其國別與時間，能看到莫泊桑的哥特故事很龐大的文化背景，給了他足夠的文化傳統和藝術修養。我們不易考察出他曾讀過哪些哥特故事，但他對哥特風有自己的見解。他是技術大神，他的創作技術要比前人好，他比前人更哥特。較為奇特的是，比起哥特文學發源地英國與浪漫派作品刮有強烈哥特風的德國，莫泊桑之前的法國哥特文學並不發達，而二十世紀來卻又興起了帶有哥特變種風格的「新寓言派」，產生了圖尼埃、莫迪亞諾、勒·克萊奇奧三位作家，他們多少都受過莫泊桑的影響。
這一次，我們翻開河北教育出版社1996年出版的《奧爾拉》一書，以莫泊桑的《奧爾拉》為例，一方面這是他最為優秀的哥特作品，另一方面，是這篇小說出奇地保留下來兩個版本。第一版於1886年10月26日首載於《吉爾·布拉斯報》（嚴勝男譯，10頁），第二版於1887年出版（桂裕芳譯，35頁）。我們要看莫泊桑在不到一年的時間裡，如何把一個10頁的不成熟的荒誕曉故事，重寫成35頁優秀的哥特小說。看他是如何豐富故事？看第二版比第一版增加了什麼？
1、從第一人稱「我」轉述給第三人稱「他」，到「我」的日記
《奧爾拉》第一版和莫泊桑很多故事一樣，有一個轉述的過程。如《我的叔叔于勒》，是「我」和我的同伴達佛朗司見到一個老頭乞討，隨後達佛朗司用「我」的口吻，給「我」講了他的叔叔于勒的故事。而《奧爾拉》第一版是用第三人稱描寫一位瑪朗德大夫，他給同行和學者們帶來一位病人，病人以第一人稱「我」的口吻向讀者講述關於「奧爾拉」的故事，在「我再沒有什麼要補充的了，先生們」以後，瑪朗德大夫還做了幾句總結。
《奧爾拉》第一版中人稱的轉換，不是簡簡單單的把「他」和「我」進行轉化，而是視角的轉換，從「他」到「我」要打破全知全能的視覺，進入到人的內心世界。不同的人稱有不同的優點，第一人稱能明確清晰的表示出「我」的心理活動，而第三人稱「他」的心理活動則受到一定的限制。
《奧爾拉》第二版直接刪掉了開頭和結尾中用第三人稱對瑪郎德大夫的介紹，直使用日記體接進行第一人稱的敘述，對每一段陣「我」的變化都加了日期，從五月八日至九月十日，在四個月的時間裡，一個若有若無的幽靈「奧爾拉」逼瘋了主人公。主人公的渾渾噩噩與語無倫次被日期分成大小不一的豆腐塊兒，不再散亂，並表明主人公發作的節奏，為後面的故事鋪墊得按部就班。日記體在寫作上視角有巨大的改變，加入很多的景物描寫和客觀元素，增強故事的可信度，更顯得真實而有說服力，使得《奧爾拉》最終近似於魯迅和果戈裡的《狂人日記》、布拉姆·斯託克《德古拉》等的風格，哥特而又迷幻。整篇小說中的「奧爾拉」沒原因沒結果，一條線索直接到最後，沒有反向的轉折。一步步設套讓你一信到底，是典型的哥德式恐怖小說。
2、先撞克，再撒囈症
用北京話說，《奧爾拉》講的是一哥們撞了克撒癔症，又認為髒了房，末了魔怔得把房點了的事兒，即一個人如何經歷了那些魔幻事件進而發瘋。（撞了克：中邪，鬼附身；撞見鬼或不好的東西；撒囈症：因做夢或幻覺受到驚嚇而失控；髒了房：人死在屋裡或屋中鬧鬼。）而小說的引人之處，即是靠幾個魔幻事件的層層相扣來腕住讀者的注意力，將恐懼神秘的情緒注入到每個讀者體內，隨著莫泊桑的筆端隨時發作。
單身的「我」衣食無憂地住在一個城堡裡，孤獨的生活讓我漸漸感受到危險，我總是「強烈地感到有什麼東西沉重地壓在我胸口，有一張嘴正對著我的嘴吞食我的生命。」我經過對生活細節的察覺，感覺那個「人」產生力量+能量，且影響著我。
趁著睡覺的時候，我用牛奶和水做試驗，醒來時發現「有人把我兩個小時以前看見的水全部喝光」，「酒和糕點未被觸動。奶和水不翼而飛。」（第一魔幻點）
我在花園裡散步時，眼睜睜看見「身邊一朵美麗的玫瑰花被折斷」。（第二魔幻點）
我在屋中看書時，「突然覺得一張書頁剛剛自動翻過去。」「沒有一絲風吹進窗戶。」（第三魔幻點）
我主動給那個人取名奧爾拉。
之後我在家裡照鏡子卻沒有看到自己的影子……（第四魔幻點）
最後，我讀到了一張來自裡約熱內盧的報紙片段，上面寫著：
「一種精神流行病似乎在聖保羅省猖獗一時。幾個村莊的居民拋棄他們的土地和房屋逃難去了，並聲稱他們受到一些看不見的吸血鬼的追逐和吞食，這些吸血鬼靠居民們睡覺時呼出的氣息維持生命，此外，他們只喝水，有時候也喝奶！」
隨後，我又補充說了幾句，直至再沒什麼要補充的了。
第一個版本的結局到此為止。
第二個版本的結局是，我在瘋狂之中將房屋點燃，在房子坍塌時他跑出去叫嚷著瘋狂的話……
作品中前後用了「牛奶和水」，「玫瑰花」，「書」，「鏡子」四次魔幻事件，每一次都精挑細選，並在第二版中前後鋪墊，精雕細琢。之所以選四次，到與中國傳統相聲中的「三翻四抖」不謀而合。「三翻四抖」是對事件進行三次（或N次）的鋪墊，反覆渲染，再抖出包袱的技法。如先來前三次（或N次）正講，再來第四次（或N+1次）歪講產生笑料，而這每一次細節都必不可少。莫泊桑的《奧爾拉》前三次的恐懼，最後用更強烈的大恐懼將主人公逼瘋。通篇小說是一個將人逼瘋的過程，我們從中看出自然力的神秘莫測，人內心世界的脆弱、渺小與卑微。
我們這四處魔幻事件（或稱四個魔幻點），足能用它們來劃分全文的結構。再來看第二版比第一版增加的地方：
第一魔幻點：水和牛奶不翼而飛
第一版：第三頁
第二版：第七頁
在第一魔幻點之前，第二版多於第一版：四頁
四頁日期：一個半月（五月十六日至七月三日）
五月十八日——「我」感到不舒服去看醫生，醫生說不礙事。
七月二日——去聖米歇爾山旅行。聖米歇爾山位於法國諾曼第一座臨近陸地的小島上，在1877年修建了一條每當大潮時就被淹沒的長堤。那裡是天主教除了耶路撒冷和梵蒂岡外第三大聖地，有著名的修道院。小說中寫我在聖米歇爾修道院見到一位神父，神父向我講述了一個獵奇的故事：在這島上曾有牧羊人，放牧「一隻長著男人面孔的公山羊和長著女人面孔的母山羊，兩隻羊都披著長長的白髮。」我詢問神父世界上是否存在這些東西，神父反問讓我動搖。他問我：
「世上存在的東西，我們能看見十萬分之一嗎？」（此話後文也出現過。）
第二魔幻點：玫瑰花憑空折斷
第一版：第五頁
第二版：第十六頁
在第一、二魔幻點之間，第二版多於第一版：七頁
七頁日期：一個月（七月十二日至八月十七日）
七月十六日——我跟隨我的表姐去看一位帕朗醫生。帕朗醫生開始對表姐催眠，讓催眠中的表姐向我借錢。此時我感到有些害怕。當表姐醒來時對此全然不知，並有大量的心理恐懼的描寫。
第三魔幻點：書本無風自動翻頁
第一版：第六頁
第二版：第二十頁
在第二、三魔幻點之間，第二版多於第一版：三頁
三頁日期跨度：十天（八月七日至八月十六日）
八月十六日——我去圖書館借了一本「赫爾曼·赫爾斯陶斯博士關於古代和現代世界的未知居民的論著」。這位著者不可考，有可能出於莫泊桑的臆造。
第四魔幻點：鏡子中照不見自己。
第一版：第八頁
第二版：第二十四頁
在第三、四魔幻點之間，第二版多於第一版：十六頁
十六頁日期跨度：一天（八月十九日）
八月十九日——主人公思維裡的魔幻、瘋狂的想像和內心活動。
綜上而言，第二版明確故事發生的節奏。「我」四次遭遇魔幻的間隔時間分別為一個半月、一個月、十天、一天，以表明作者的幻覺越來越嚴重。同時增加了大量哥特風描寫的場景，時刻的感受和心理描寫，對吸血鬼的描寫，還有對隱身人的報導，顯示出很多人都受到了奧爾拉的影響得病。主人公我開始逐步「思考」，越來越相信奧爾拉的存在。加之大量的魔幻的、意識流的、抒情的描寫。當他看不到鏡子中的自己時，他已相信奧爾拉的存在並走向瘋狂，故事在大火中結束。
第二版多出來的元素十分有趣而重要。比如有神父的形象。在西方，神父類似於中國古代的僧人，人們以為這類不結婚的人有一種神秘力量與神通。我向神父詢問問題，得到了他的不確定的解釋，從而內心對唯物世界產生動搖。
而後提到了催眠。催眠問題至今仍是科學的前沿與寫作的噱頭，可信和不信。同樣，第二版加大了對雜誌上吸血鬼新聞的描寫。按照傳統上人們會相信報紙上的新聞，而這則新聞的地點又在遙遠的裡約熱內盧，那片日後產生魔幻現實主義的拉美熱土。
通過兩種版本的對比，能看出作者把一個不大成熟的故事塑造成一部成功的小說所進行的增加與改動。
我們說魔幻故事要符合文學邏輯的真實，是故事中的邏輯真實得讓你相信確有此事，即便脫離了此作品後會讓你覺得很假，但在作品的特定環境下必然真實。在魔幻的故事中，有兩種藝術手法——「虛幻鬼」和「真實鬼」。即關於超自然的現象，是作為虛化描寫，還是實際描寫。
美國猶太作家猶太艾·辛格有一個提到過類似於虛幻鬼的故事《泰貝利與魔鬼》，一位女士泰貝利的三個孩子都夭折了，因此而禁慾的丈夫棄她而去。有一天，她聽幾個家庭主婦講關於魔鬼的故事，講了一個魔鬼霸佔女人的身體，與女人像夫婦一樣一起生活的故事。這天晚上，真有一個「魔鬼」到她的家裡，謊稱自己是今天講到的故事中的魔鬼赫米札，威脅她並與她發生關係，表示每周三和周日會來這裡找她。泰貝利漸漸發現這個魔鬼對她很好，給她講很多有趣的故事，她愛上了這個魔鬼並在一個人時產生思念，甚至有點想跟魔鬼結婚。突然到了相會的日子，魔鬼晚上沒有來。過幾天她發現村子裡有喪事，有一家的僕人死去了……泰貝利覺得自己先被丈夫拋棄，又被魔鬼拋棄，她給這個一輩子沒有結婚的可憐的僕人發出了嗚咽之聲。
整個故事裡根本沒有魔鬼，但作者卻用類似哥特小說的寫法來講述鬼，寫法十分高超，「無鬼」勝過「有鬼」。
中國古代有一段《包公案》中《烏盆記》的故事，一個老頭拿著一個會說話的烏盆（黑瓦盆），包公認為是無稽之談把他趕了出去，而後老人經常來報案。原來烏盆來自於一個窯場，曾經有一個人路過那開窯場的人家裡投宿，開窯場的人見財起意將來人殺死並剁碎製成烏盆後賣到集市，老人將此烏盆買來後，每夜聽死者哭訴。老人拎著盆兒去包公處告狀，包公將開窯場的人抓來後用刑，那人意外而死，由此並結案。上層官員認為包公此案問得是無稽之談，包公由此便被外放，開始一段新的故事。
這個故事中的虛擬鬼，即「烏盆鬼」自始至終都沒有出現，只是借他人之口體現。讓此案的真相撲朔迷離，也使得我們心中認為的鐵面無私的包公能有一個難以說明的機會被外放，以此來開展以後的故事。
「實體鬼」便好解釋了，比如歐洲古代的魔鬼故事，《哈利波特》《聊齋》等，實際描寫出鬼的形象。歐洲的魔鬼標配形象是長著山羊的蹄子和犄角，有一條蠍子似的尾巴，一如死神有一把鋒利的鐮刀。而《聊齋》中的狐仙，《冰與火之歌》中的異鬼，都以作者站在歷史文化背景上發散的想像力迷住了讀者。
《奧爾拉》是「虛擬鬼」的典範，故事裡從未真正出現「奧爾拉」，但他的形象卻一直縈繞在主人公和讀者的身邊，他到底存不存在要看讀者的想法了。
閻連科在他的《發現小說》中提到過文學的因果，即分析魔幻的出現需不需要原因的問題，可分為：全因果、半因果、零因果、內因果等。傳統作者寫作的目的，是要講述清楚故事出現的因果。現代作品最厲害的一點便是可以不說因果，比如《變形記》是零因果，卡夫卡沒有說格裡高爾為什麼變成甲蟲，小說一開始就直接成為了甲蟲。而從變成甲蟲後開始真實的描寫。而馬爾克斯的作品多是半因果。
《奧爾拉》是內因果，它有著內在的真實——「人的靈魂與意識的真實」。（閻連科：《發現小說》，p152）表面上看是無稽之談，但是他內在的邏輯十分嚴密。主人公設定為「一個四十二歲居住在別墅裡的單身男子，衣食無憂。有一個馬車夫、一個園丁、一個貼身男僕、一個廚娘和一個同時兼做粗活的洗滌、裁縫女僕。」這是典型的哥特背景：吸血鬼、狼人、樹林、古堡、騎士。當時的歐洲有一個迷信的背景和席捲上流社會的神秘主義思潮，當時的人們如今天中國談論星座、風水、婚姻相配般，來努力證實吸血鬼和狼人的存在。
本文整理自創意寫作坊·經典共讀第五期：莫泊桑《奧爾拉》，嘉賓：侯磊。
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