一、 書畫及其分類：
1、書畫是書法和繪畫的統稱：
①書法，即是俗話說的所謂的字。
②中國繪畫是指用筆、墨、顏色在帛、布、絹、紙、綾等上面畫的東西。
2、繪畫的分類：
（1）從畫的內容來看，可分為：人物畫、山水畫、花卉畫、禽鳥走獸蟲魚畫、界畫等。
（2）從畫的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細（工）筆、寫生、寫意、皴法、白描、沒骨、指頭畫等。潑墨是中國畫的一種技法。相傳唐人王洽每於酒酣作潑墨畫。
（3）從畫的用料上可分為：帛本、布本、絹本、紙本、綾本、蠟箋本等。
（4）從畫的時代上可分為：古畫、新畫、近代畫、現代畫等。
（一）書法的起源
1、篆書：分為大篆和小篆。大篆：也叫籀書，又叫籀篆。秦始皇時定書體為八種，謂之八體。即：大篆、小篆、刻符、蟲書、摹印、署書、處書及隸書。小篆：又稱「秦篆」，小篆是從大篆省改而來的。
（1）三國魏的篆書，現存的只《三體石經》一種，筆較圓細，收尾保留尖鋒，對後來的篆書影響很大。三國吳蜀、晉及六朝的篆書不少見；偶爾見到的如東魏李仲璇的《修孔子廟碑》，只是在楷書中雜有篆意，六義既失，筆法亦乖，不足稱道了。
（2）唐代篆書，以李陽冰為最著名。他的篆法號稱直接李斯，雖說高渾不足，卻有規矩可尋，易於學習，故對後世影響很大。漢魏以後，篆書所以不絕，實為陽冰一人之力。
（3）南唐及宋代篆書名家有徐鉉、徐楷、郭忠恕、僧夢英、蘇長卿等，餘如黃伯思、郭安道、王壽卿、李康年、楊南仲、魏了翁、王洙、陳晞、張察、虞似良等人的篆書也小有名氣。
（4）元代篆書有趙孟、吾丘衍、周伯奇、泰不華等。他們各有所長，都為研究篆書者所重視。其中李最有名。其他九人大都繼承宋元流弊，柔媚有餘，缺乏骨氣。再如趙宦光，加以變化，號稱「草篆」，雖說沒有成熟，對篆書革新卻有啟發。
（5）清代篆書，人才輩出，較前代為盛。
①康熙時，王澍最為著名。他的篆書，取法唐李陽冰的《謙卦》，另稱一時無對。江聲學《石鼓》、《國山》也為一代高手。
②乾隆時洪亮吉、孫星衍、錢玷、桂馥，並以篆稱雄，玷尤傑出，用「斯冰而後，直至小生」刻成私印，可見其自命不凡。
③嘉慶時鄧石如的篆書，取法李斯和李陽冰，兼採漢碑集篆書之大成，有時還以隸筆作書，情味別具一格，其體寬博，氣勢磅踏，因而開闢了新局面。
④道光時黃子高的篆書，筆法峻健，逼近李斯。何紹基以顏體筆法作篆，圓融茂密，別有風格。
⑤清末以後，楊沂孫的篆書，取法《石鼓》及鐘鼎款識，融匯貫通，自成一家，蹚少韻致。吳大癕工小篆，極似陽冰，又參以古籀文，書家益漸，為世新重。吳昌碩曾入大澂幕，受其薰染，卻不為所囿。
2、隸書：又名左書、史書，開始形成也在秦代。
①秦代初年，以篆書為正體，後來程邈以篆書不易書寫，才創造了隸書。
②漢代，經過無數文人多次加工，逐漸美化，才成為一種具有藝術價值的字體。東漢以後，體式由細長化為扁平，筆畫增加了波磔，形成「漢隸」的楷模，基本上已經定型。
③晉唐以後，僅僅是書寫者在形式風格上作變化罷了。唐代隸書用筆點畫圓潤而有頓挫，且較多轉側而露鋒芒，結體較漢隸加高，多數成正方形，與當時的楷書相近。
④唐代以後的書家，無論直接或間接，大都受徐氏父子的影響，如元代的吳睿、褚奐，一直到明代的文徵明等人，都是一派相承的。
⑤宋朝書法家多不以隸書擅長。
⑥明代寫隸書的書法家漸多，如李西涯、程南雲、黃以周俱有名。不過他們學的是唐隸，尋漢魏碑缺乏臨習的工夫，這是因為唐隸結體峭嚴，波磔森稜，對他們的影響甚大，故他們難以跳出唐隸的窠臼，而不能自闢蹊徑。
⑦清初到中葉，有兩種隸書風格，一種是結體稍趨方扁，走筆沉著不太講究圓潤，轉折用方，波磔有力，鄭簠屬於這一派。另一種是學漢銅器上的所謂「分體」，結體略長，純用中鋒，筆畫橫平豎直，圓潤中含有剛勁，篆意多於隸意，住收筆的波磔不甚明顯，風貌深厚樸質，以伊秉綬、伊念曾父子為代表。
⑧民國時期，還有少數人寫它，如給商務印書館寫書籤的青山農寫的就是這種隸字。這種隸字，工藝性強，看起來非常醒目，也整齊好看。
3、楷書：又叫正書、真書。也就是標準字體。叫真書是指它有別於行書和草書。
①東晉以後，書法出現了不同的風格。南朝名家有王羲之、王獻之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孫）等。北朝名家有索靖、崔悅、盧諶、高遵等。
②南朝多帖，書法婉麗風流，行草書兼工。
③北朝多碑，書體比較守舊，雄奇樸拙，楷書較精。南朝書法多用圓筆，長於使轉。④北朝書法多用方筆，工於點畫。
⑤隋代統一南北以後，書法也出現了總和南北、下開唐宋百花齊放的局面。
⑥唐代書法，大都繼承前代，精益求精，有所創新，自成一格。
⑦唐末五代，書家很少，只有楊凝式自顏、柳入二王之妙，筆跡雄傑，楷法精確，對宋代影響較大。唐代最重結構，宋代卻特重姿態，正因如此，蘇（軾）、黃（庭堅）、米（芾）、蔡（襄）的行草書成就較大，楷書則不及唐代。
⑧元代書家，最著名的是趙孟。他對前代名家書法，幾乎無所不學，功力極深，兼長眾體，尤得二王之妙。
⑨明代書家，因為重視帖學，大都擅長小楷，而大楷其所長。
⑩清代初年的書家，大都習閣帖，學趙、董，很少有獨立風格。
4、行書：起於東漢末，相傳為穎川人劉德升創造，到晉代最為盛行，是楷書的一種變體。
①唐主流是王羲之的《蘭亭序》和《集王聖教序》，所以《蘭亭序》就成為行書的典範。從唐宋至今，摹仿的人很多。
②北宋有代表的書法家為蘇、黃、米、蔡。蘇的楷書肩聳肉多，行書字形大都帶些扁方，較肥，喜用濃墨，因此前人有「黑豬」之稱。宋代的書法總的說來，楷書不及唐代，而行書神韻特勝。
③元代趙孟的行書，從李邕上溯王羲之，略帶媚姿，晚年比較蒼勁。
④明代書家，大都長於行書，對正楷和草書寫得較少，有時還往往在楷書、草書中雜有行書。
⑤明清之際的書法家以行草見長的。
⑥清代的書法，尤其是行書，由於趙董影響頗深，大都重視帖學，形成了「臺閣體」，人們稱為帖學時期。楷、行書都不例外。
5、草書：草書的「草」字，有草創、草稿的意思。這種字體又分「章草」和「今草」二種。
① 漢代書法家張芝，善寫章草，也是今草的創始者，對後來草書的發展起了一定的作用。他的草書，體勢聯綿，筆意奔放，人們稱為「一筆書」。
②晉王羲之對漢魏書，僅推張和鍾繇，認為其餘不足觀，而王的草書也受張的影響。
③ 隋代草書家，以智永為最著名。他是王羲之的七代孫，功力很深，以精熟守法見稱。
④唐代書家，以楷書為主，也多能草書。且大多是今草，偶爾寫章草。
⑤宋元明諸書家，多善行書，草書則非所長。這種現象在宋四大家及元明清的趙、董、文、祝、吳寬等人的作品中都不能免。
⑥清代草書從總體上看，無多大變化，更談不上新的發展。
（二）繪畫的起源：
大約在距今八千年左右的新石器時代，我們的祖先就開始在彩色陶器上畫上各種圖案花紋，或一些動物的形象。我國的繪畫藝術在戰國時期已經達到了相當高的水平。最突出的例子便是湖南省長沙出土的一幗晚周帛畫了。
1、漢代：漢元帝時的御用畫工毛延壽，就是一個很好的肖像畫家，把人物的像貌和年齡特質都能畫得很逼真。同時漢代石刻如畫像石、畫像磚等，存世很多，所以漢代又可以石刻藝術為其特徵。
2、東晉：顧愷之的《文史箴圖》，是為西晉詩人張華《女史箴》一文作的幾段插圖，在我國是最早的捲軸繪畫，在中國和世界畫史上都有著重要的意義。
3、魏晉南北朝：是中國文藝勃興時期，其繪畫的高度成就，為我國唐宋時代藝術高潮的到來打下了深厚的基礎。
4、隋唐：在我國古代繪畫發展史上是一個光彩奪目的階段。特別是唐代為我國文化藝術史揭開了光輝的一頁，在世界文化史上閃爍著金光：①繪畫的題材廣泛的繪畫藝術，大大地突破了過去宗教題材的束縛。描寫貴族婦女生活的仕女畫，特別是適應統治階級和士大夫審美趣味的山水畫和花鳥畫發展起來了。②繪畫藝術風格豐富多彩，即使是畫同一種題材，也呈現出各種不同的風格。③在創作方法和表現技巧方面有顯著進步。
5、宋代：繪畫的三大成就①繪畫的題材範圍更為廣闊，從都市生活和農家生活的描寫，人物肖像到古代事跡的歷史畫、從大自然的瑰麗景色到細小的花草甲蟲，無不被納入畫幅。②山水畫和花鳥畫得到了蓬髮展，出現了各種風格的畫派。③繪畫形式和風格更加多樣化，捲軸畫的形式迅速發展起來，成為我國繪畫的一種主要形式。
6、元代：在繪畫方面廢除了宋代盛極一時的畫院。許多畫家不願意為元代統治者服務，隱居山林，以藝術來發洩自己對現實的不滿，這就使元代的繪畫藝術發生了重大的變化：①風俗畫日益衰弱，山水畫成為元代繪畫藝術的主要部門。②寫意之風特盛，不論是花鳥畫，還是山水畫，都是這樣，這是元代主要流派的共同特色。③壁畫藝術十分興盛。
7、明代：繼承宋制，重立畫院。從洪武、永樂到宣德、成化、弘治時期，基本上形成了三大體系，即繼承元代水墨畫法的文人畫，宮廷院體畫，活躍於江浙一帶民間畫壇的浙派繪畫。在這三部分繪畫中後二部分起著主導作用，影響較大。
8、清代：順治、康熙時期的繪畫，由於師承和區域關係，派別很多。①「四王吳惲」的繪畫儘管風格各有不同，但以學習古人繪畫為主，注重筆墨技術，工力都很深厚，博得了統治者的賞識，被推崇為清代繪畫的「正宗」。②有獨特成就的名畫家還有四僧——朱耷、石濤、石溪、弘仁。石溪山水大都用筆蒼禿，學元人而變化較大；石濤構圖更奇險，筆法峻拔。③八大山人朱耷，用極簡樸的筆法畫花鳥，和石濤的墨法基本上都接受了徐渭的遺法。又學董其昌，在構圖上比董變得更為奇險一些。④清朝雍正、乾隆時期，是清王朝的所謂「盛世」。產生了一個著名畫派——「揚州八怪」，即活躍在揚州畫壇的八個畫家：汪土慎、黃慎、金農、高翔、李鮮、鄭燮、李方膺、羅聘等八人。
三、書畫的流派 某一家書畫作品的藝術風格，為另一家所承繼。這一藝術風格既從那一個藝術風格而來，在形式、性格上或多或少的保留了那一風格的某些共同之點，這就是書畫的流派。利用這方面的認識，對鑑別所起的作用在於： 第一，說明某些作品的時代性。 第二，說明某些作品的時期性。
四、書畫鑑定基本知識：
1、常見的月令及節令別稱 【月令】
一月：正月，孟春，初春，早春，上春，端春，端月，徵月，初月，泰月，楊月，寅月，孟陽，春陽，初陽，首陽，新正，月正，開歲，獻歲，芳歲，華歲，歲歲。
二月：仲春，中春，甜春，正春，仲陽，如月，杏月，麗月，令月，卯月，花朝，竹秋。
三月：季春，暮春，晚春，末春，嘉月，蠶月，花月，桃月，桃浪。
四月：初夏，首夏，孟夏，維夏，槐夏，仲月，梅月，陰月，乏月，麥月，餘月，巳月，槐月，清和月，中呂，麥候，麥秋。
五月：仲夏，中夏，榴月，蒲月，午月，皋月，天中，端陽。
六月：季夏，晚夏，暮夏，暑月，季月，荷月，伏月。
七月：首秋，早秋，新秋，初秋，孟秋，上秋，蘭秋，申月，蘭月，巧月，相月，霜月。
八月：仲秋，正秋，桂月，壯月，酉月，獲月，仲商，南呂。
九月：暮秋，晚秋，季秋，涼秋，菊月，戌月，玄月，秋白，霜序，暮商，季商。
十月：初冬，孟冬，上冬，開冬，吉月，良月，坤月，陽月，小陽春，亥月，應鐘。十一月：仲冬，中冬，子月，辜月，龍潛月，葭月，暢月，黃鐘。
十二月：嚴冬，季冬，殘冬，末冬，暮冬，窮冬，臘冬，嚴月，臘月，冰月，大呂 【季令】春：陽春，三春，九春，芳春，青春，豔陽，陽中。夏：朱夏，三夏，九夏，朱明，昊天。秋：金秋，素秋，三秋，九秋，素商，高商，金天。冬：寒冬，三冬，九冬，安寧。
【節令】正月初一：正朝，三朝，元春，元旦，元日，無朔，元正，元春。初七：人曰。正月十五：元宵，元夕，元夜，上元，燈節。二月初一：中和日。三月初三：重三，上巳，三巳，上除，令節。四月初八：浴佛日。十九日：浣花日。五月初五：端午節，蒲節，午日。六月初六：天貺節。七月初七：七夕，星節，乞巧節。十五：中元。八月十五：中秋節，仲秋節。九月初九：重陽節，菊花節，重九。十月十五：下元。十二月三十：除夕，守歲。 【其他】每月初一：「朔」，「旦」，「額」。每月初三：「朏」。每月十五：「望」。每月十六日：「既望」，「望後」。每月末日：「晦」。
2、繪畫材料：
（1）絹帛：我國的絲織業已有五千年左右的歷史，目前發現最早的畫是繪在絹帛上的出土晚周帛畫、戰國楚墓帛畫和稍晚些時候的馬王堆漢墓帛畫，這些都是畫在絲絹上的。書畫所用的材料絹帛和紙對於書畫的斷代起著一定的作用。
①晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王堆漢墓帛畫，均是畫在較細密的單絲織成的，至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲，緯線是單絲織成絹）。
②五代到南宋時期的絹，較前代有了發展和變化。從表面來看，除了單絲絹外，還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組，每兩組之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。
③元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細密潔白，並且還呈現出稀鬆的狀態。
④明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹，由於這種絹太稀薄不易落墨，所以書畫家往往先將其託上紙然後再進行書畫創作。明代還出現了綾本書畫,綾子有兩種：一種是無花素綾，應用在書畫捲軸中。另一種是有各種花紋的花綾，王鐸、傅山等人的書法軸卷中，有一些略帶一點暗花。
⑤清代有一種絹，俗稱之為庫絹，是一種很粗糙的絹，絹面上加了各種顏色的粉漿，有的是素的，也有的被畫上了各種金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。嘉慶至光緒年間的絹，基本上沿用了舊的方法，但質量日見下降。在鹹豐、同治以來的書畫中經常見到用砑光絹作畫。 書畫鑑定的輔助依據之一的絹帛須注意幾種情況：
第一、前人對古書畫用絹斷代，有宋元絹雙絲，明清絹單絲之說。事實上，雙絲、單絲前後都能見到，是不能以此斷代的。
第二、年代久遠的絹本書畫，常多次經過重裱，每次重裱時都要加膠加礬，並用石頭加蠟將背面用力軋光。次數多了，這些絹本書畫從側面看上去，絹面上有一層亮光，俗稱「寶漿亮」。明清時期的絹本書畫上，一般是看不到這層亮光的。
第三、由於絹的質量有高低之分，收藏狀況也有好壞之別。收藏得好，絹面比較乾淨；如較多地受到煙燻、潮溼，絹面就會逐漸變色，甚至破碎殘損。因此不能用絹的黑白與破碎殘損的程度來斷定它的時代遠近。
第四、看到大約從唐宋以來書畫用絹，其製作規格，只要同一地區生產，用同一種精粗的絲，製成同一等級的東西，如果僅從製作上來看，極不易區別其生產的年代。
第五、由於我國幅員遼闊，同一時期的絹，因地區不同，織法也就可能不同；又因各地區社會生產發展情況差異，織絹技術有差異。表現在書畫作品上，也一定會有一定的差異。紙，以及內蒙古額濟納出土的東漢紙即所謂額濟納紙可說是現存最早的字紙實物。從灞橋紙到扶風、金關和額濟納紙，可以看到紙的發明、改善及確實無疑地用作書寫材料的歷史演變。
①魏晉南北朝：紙已代替帛娟成為普遍的書寫材料。三國兩晉南北朝時期已使用簾床設備撈紙。晉代用絲線或馬尾製成的羅底為紙模，其紙面是織紋而無簾紋，以後改用竹簾紙模，才見到了簾紋。
② 隋唐：造紙手工業遍及全國。開始有用樹皮造的紙，其特點是纖維較細，此種質料雖比麻料稍亮些，但猛看起來仍發暗無光，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹皮的，特點是纖維更細、發亮，紙面容易起長毛，纖維束亦為扁片形。
③北宋：麻紙顯然急劇減少，浙江海鹽金粟山的藏經紙和北方遼金的經紙還都用著麻料，以後用麻紙來作畫的，即使不是絕無僅有，也是難以看見。北宋一開始，在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。
④元代：基本上和宋代差不多，變化不很顯著。
⑤明代：竹紙繼續發展，福建尤為突出。明代亦有「研花箋」，大都為黃色，永樂間王級曾用以作畫，所見有《露竹圖》短卷，後來大都在書犢中見之。明代以來新出現了一種「羅紋紙」，是用較密的絲線編的帘子製成的。
⑥清康熙、乾隆以來流行一些彩色粉箋、蠟箋紙。
（3）中國書畫用紙、絹、綾還須明確以下幾點：
①做舊和原舊的區別。紙、絹、綾做舊和原舊，從其氣色來看，終究兩樣。做舊不外乎用赭色石、藤黃加墨或髒水染、油煙薰等方法。但染的紙有時能見水漬痕，即使當時染得很勻淨，時間一久，也是花一團，白一團，顏色深一團、淺一團，沒有自然老化產生的包漿而發暗無光；薰後有煙氣焦黃的樣子，都和原舊的光亮「包漿」大不相同。還有些真的舊書畫，其紙、絹因為重徒時衝洗得太厲害了，舊包漿完全去掉，表面氣色如新，容易誤舊為新，疑為新作的贗品，我們一定要注意這一點。
②書畫家採用的紙或絹，與他們的寫畫習慣、表現技巧等方面有連帶關係，不同的紙、絹具有不同的特點，在不同的紙、絹上作書或繪畫，能取得不同的藝術效果。一般說來，設色工筆畫用絹的較多，水墨寫意畫用紙的較多。唐五代以前的繪畫，幾乎完全是絹本的。宋代以後紙本就逐漸多起來了。從整個書法和繪畫史來看，用紙多於用絹、用綾，繪畫在元代以前大都用絹，少數用熟紙和半生熟紙。
③古代的紙、絹可以流傳到後代，所以後人有可能用前代的紙、絹來作書畫。相反古人是絕對不可能用後代的紙、絹來作書畫否則就可以肯定它是偽品了。但是以紙、絹來斷代，只能斷前，不能斷後，如麻紙在漢晉時就有，一直延續到宋初，竹紙從中晚唐開始出現了一直到現在等。至於同一時代的偽本，就更難從紙、絹上去判斷了。所以紙、絹在鑑別工作上所起的佐證作用不是太大。
3、書畫的時代和個人風格鑑別
（1）古書畫的時代風格：
①晉至唐：以前的書和畫我們只能從石刻、壁畫中去領略，在沒有拓片或複製品的情況下，一般人是拿不走、見不到的。因此，關於書畫的時代我們只能從晉至唐敘起。而且晉代流傳下來的書畫作品也是鳳毛鱗角，也不可能全面地了解這個時代的風格和特點。 不同時代的書法，不僅字體和字形有所不同，從文章措詞上看，也有不同。如晉代王義之的《快雪時晴》帖，首尾部寫上作者的名字「義之頓首」。明代末期，信札的上款一般為「某某詞丈」、「某某詞宗」、「某某詞壇」、「某某千古」等等。 繪畫也和書法一樣，時代早晚不同，作畫的方法也不一樣。唐宋以前，壁畫盛行，作者都是立著畫的，即便在絹帛上作畫，也是把絹帛繃在木框上，然後立著來畫，大體就像今天畫油畫的樣子。將紙絹平鋪在桌上作畫的方式，大約從宋代開始才逐漸發展起來。兩種方法在運筆的角度及手臂所用的力量上都有不同，產生的效果自然就不太一樣。
②五代和兩宋：五代和兩宋時期的書畫，總的看來都是從臨摹古人入手，又有新的發展和創造，從而形成了新的時代風格。
③元朝：元代的書法，基本上是繼承古代名家的書體，變化不大，行書、楷書、草書居多，篆書、隸書較少。元代是繪畫史上變化較大的一個時代，出現了許多水墨山水、寫意的梅竹蘭菊等所謂的「四君子」畫。元代書畫的裝潢形式仍然是軸、卷、冊居多。質地以紙本居多，也有少數絹本。
④明朝：明代流傳下來的書畫作品比宋、元時期要多得多。明代早期，還有一種被稱為「狂草」的書法，它是一種不按傳統書寫的草書法，而由個人隨便揮寫出來的草書，許多字不易辨認。 明代初期的灰畫藝術,是元代繪畫藝術法繼續發而展.明代永樂年間,國家又設立了畫院,廣徵天下畫士，便之為封建宮廷服務。因此明代早中期的繪畫，就形成了兩個大的系統，即宮廷畫家和自己由發展的。
⑤ 清代：代書畫裝潢形式除了軸、卷、冊外，對聯這一形式很盛行。清代在書畫的款式方面也有些新變化，形式比前代更為豐富，也更講究藝術性。
康熙以後，幾乎沒有不署名款的，極少無款作品。名款除了姓名、字號、歲數、年月外，還有類似畫押的款字，如「八大山人」、「牛石慧」等。本人的其他題款也多種多樣，有署受畫者名字的，稱「應酬款」或上款；有在本幅上題詩詞的，曰「題詩款」；有寫長篇題記，佔本幅三分之一或一半以上，石濤、朱耷、揚州八怪都善寫這樣的長題款；有將題款夾雜在畫中的，使書畫融成一體，鄭燮、吳昌碩最擅此道；有一題再題的，稱為多題款，石濤、鄭燮、高鳳翰等人作品多有此種形式，至於寫滿畫面的「落花款」雖不多見，也以新奇款式出現。且上款的稱呼，在清中期以後，不論書畫或繪畫作品，或稱官職，或稱其他，如某某軍門大人、某某中丞大人、某某老公祖、某某老父臺、某某先生雅屬、某某仁史大人雅屬、某某法家正之等等。這種稱呼在元明時期是不會有的。
（2）書畫的個人風格 書的點畫、結體，不是靜止的而是變動的。從這一種書體到那一種書體——如真、草、隸、篆，這一家的書到那一家的書，產生了幹千萬萬不同的形體，每個書家通過點畫與結體所形成他自己的特殊形體。其中就產生它特殊的性格，這就是個人風格。 個人風格，它的前後期是一種體貌的，其間形式、筆墨雖有變，而性格是不變的。如元倪雲林的山水，明陳洪綬的人物，清惲南田的花卉。前後期有多種體貌，形式變，筆墨變而性格也變了，如明沈石田的山水是也。它包括三個方面：筆法；墨和色；結構和剪裁。不理解這三者，是無法捉摸書畫家的個人風格的。
①筆法：畫家各人的思想不同，性格不同，審美觀點不同，習慣不同，使用的工具也往往不同。如宋代蘇、黃、米、蔡四家，黃山谷寫字最緩慢，從表面上也許看不出來，仔細玩味才能體會到。
②墨和色：從墨的品種來看，可分為兩大類：即油煙和松煙。油煙墨是用油燒煙，主要是桐油和以麻油、豬油等，再加入膠料、麝香、冰片等製成。油煙墨質地優良、堅實細膩，特點是烏黑髮光。 筆要依靠墨來體現在紙絹上，繪畫還有色彩的施用。一般講，作偽者大都可以仿得和原本比較相像，因此在鑑別真偽時，就不如筆法那樣重要。但墨的色彩新與舊，是可以看得出來的，新墨浮在紙上，一時浸不透反面的紙。 ③結構和剪裁：形體的結構、剪裁在書畫中是一個很重要的方面，它在鑑別字畫真偽時所起的作用和墨色一樣，同處於次要地位。
4、裝潢鑑別：書畫裝潢與書畫本身的關係比較間接一些，但它對於書畫鑑定，有時卻有著密切的關聯，起到一定的輔證作用。
（1）裝潢藝術發展；裝潢藝術起源極早。遠在一千多年前，藝術家已能充分發揮個人才智。 到了隋朝，織造技術達到高度水平，綾絹錦帛、麻紙、皮料紙、各色加工紙都已具備，因此裝潢藝術隨著書畫藝術的發展而全面提高，史稱「楊帝內府所藏書畫，裝潢極為華麗」。到唐代經李世民大力提倡書法，開元之際，又重視書畫。 書畫裝潢這門藝術，為古今朝野文人所崇尚，「宣和裝」、「紹興裝」、「吳裝」為世所重，自南宋以來遂傳入民間，特別在明清五年間，裝潢藝術成為設店裱畫的專門行業，在蘇州、揚州、北京、杭州、長沙、廣州、開封有了更多的裱麵店。
（2）書畫裝潢特點：各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑑別斷代的輔助依據。 ①如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫採用什麼材料來裝裱，都有嚴格的規定，如手卷用什麼包首、什麼綾子、什麼軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。
②元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。
③明代書畫的裝潢形式有進一步發展，書畫卷增加了引首，並且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。
④清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。康熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天杆上的圓曲是定製的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以後，宮廷裝裱的質量逐漸低落，立軸的天杆逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。
5、印章鑑別 （1）本人的印章 書畫家在作書畫後，除了籤名外還要加鈐印章，以表示該書畫確為自己所作。但書畫上鈐印，起始很難考。可以肯定，魏晉南北朝時期書和畫都無印記，印記是用來蓋封泥的。
①唐代只見法書上有印，繪畫上目前還尚未見到。
②宋代書畫上用印比唐代要多一些，蘇軾、黃庭堅、米芾、王巖叟、趙構、吳琚、趙孟堅等人的書法上都有印。繪畫上則郭熙、文同、趙令穰、楊無咎、鄭思肖、趙孟堅等都有印。
③元明以來書畫上大都有印，但倪瓚中年以後的作品，都無印記，只在《陸繼善摹移帖跋》（四十二歲作）和設色《水竹居圖》（四十三歲作）、《小山竹樹圖》上有過幾方。
④明董其昌畫有鈐、也有不鈐的，據說凡是他的得意下之筆都無印記。自明初開始，在文人書畫上，除姓名字號印章外，蓋書圓上的閒章逐漸增多，如王紱的「遊戲翰墨」、姚綬的「紫霞碧月翁」鼎形印，中期文徵明的「停雲館」、「唐寅的「江南第一風流才子」、「南京解元」等等。
⑤清代中後期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格。
（2）收藏者的印章 歷代收藏鑑賞家，大都喜歡在他們收藏或看過的書畫上鈐上幾個印記，表示自己收藏之美，鑑定之精凡是歷史上著名的書畫作品，收藏的印章都很多。如果我們將一幅作品上的收藏印章按時代順序排列一下，就能看出它的流傳過程。有的收藏家具有一定的鑑定水平，他所鈐蓋的收藏印章，作為鑑定的輔證，可靠性就比較大一些。有的收藏家毫無鑑定經驗，他所鈐蓋的收藏印章，作為鑑定的輔證，所起的作用就很小，有的甚至只能起到確定作品時代的下限作用。
皇室的收藏印，我們習慣地稱呼為「御府」或「內府」印。王羲之《雨後帖》頁（唐摹本）上有角有「貞觀」二字長圓黑色印，唐玄宗李隆基的《鶺鴒頌》卷鈐有「開元」二字紅色印。
宋代的私人收藏印，在北宋時期有蘇耆、蘇舜欽的「佩六相印之裔」、「四代相印」、「許國後裔」、「墨豪」、「武鄉之記」等印。南宋賈似道有「悅生」朱文葫蘆印、「似道」朱文方印、「魏國公」朱文方印、「秋壑圖書」朱文方印、曲腳「長」或「封」字等印。北來最大的私人收藏家當首數米蒂，他自己是書家、畫家，又是見多識廣的鑑賞家。凡是經他收藏過的好書畫，均鈐上收藏印記。
金代完顏璟（章宗）的標題和收藏印，仿效宋徽宗的格式。 元代最高統治者中，圖帖睦爾（文宗）也有收藏印章，如宋代趙佶《芙蓉錦雞圖》軸上鈐有「天曆之寶」朱文大方印，「奎章閣寶」朱文大方印，金代張矽《神龜圖》卷本幅有上角有「奎章」朱文長方小印，左下角有「天曆」朱文長方小印，「都省書畫之印」等。 明代內府許多著名的古書畫上，都鈐有「紀察司印」朱文半印，這半方印是明初洪武時期的官印，它的全文本來是「典禮紀察司印」。宮德時有「廣運之寶」、「武英殿寶」、「宣德秘玩」、「御府圖書」、「雍熙世人」、「格物致知」等印璽。其中「廣運之寶」在宣德、成化、弘治三朝是通用的。
清代的最高統治者，大力搜括全國各地的書畫，宮廷收藏的歷代書畫甚為豐富，其中高下真偽都有。由於鑑定人多，水平也不齊，所以鈐了宮廷收藏印章的作品，在真偽問題上是混雜不清的。有些真東西被說成是假的，而有些本來是假的卻被說成是真跡。 一般私人鑑定印記所鈐的部位，手卷大都鈐在本幅前後下方角上，偶有鈐在上邊角上的。卷的接縫上也往往有賞鑑家和藏書家的騎縫印。各代內府鑑藏印所見都是成套的，大都有一定的格式可特別固定的。
6、 畫中建築物和服飾用品 繪畫中有畫著建築物和種種器物用品的，如為一時寫實之作，那麼從那些東西上可以反映出當時的時代特徵來，以此識別年 代很有幫助。下面略舉一些實例說明之。
（1）建築物方面：傳世隋人展子虔畫《遊春圖》卷中繪有寺院一所，據對古建築掌握有較多材料的人考訂，認為畫中屋角「鴟吻」上插有丁字形附加物「劍把」（古名搶鐵），這種形制現在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻畫中的建築物才能見到。《石渠寶笈·三編》著錄的北宋張擇端畫《清明上河圖》卷，是目前傳世數本中唯一可信的真跡。 所畫汴京京城除了城門洞部分是磚砌的以外，其城圈則是「版築」的土牆，正合《宋會要》第一七八冊所載《修城記》中記述的規制。
現在流傳中的許多偽本都不是從此真跡摹得的，圖上所畫則盡為磚砌。事實上磚砌的城牆要到明初才出現。即此一點已知所見其它各本無一不是明清人的偽作。此外該畫中還有木構卷形的「飛虹橋」以及「綵樓歡門」等等，也與宋孟元老《東京夢華錄》書中卷一「河道」、卷二「酒樓」所講的—一吻合，這都不是憑空想像得出來的。因此《三編》本對此圖除了筆墨形式、題跋和流傳有緒等等考證上獲得證實可信為「祖本」外，畫中那些據實描寫的建築物也是一種非常有力的證明。
（2）服飾用品：
①服飾用品包括衣冠、器皿、舟車等等，往往在肖像畫或敘事畫中能夠見到一些當時的形制。如： 長腳幞頭。如一幅古紙古絹的風俗畫，而其中有戴紅頂花翎的人物，無論紙絹如何古老，它也絕對不會是清以前的作品。
②《清明上河圖》所畫的棕蓋牛車和「串車」等，其名稱描述亦見於《東京夢華錄》卷一中，同樣和土築城牆圈、卷形虹橋等一起證實其為北宋人寫實之作。
③服飾用品上的各種圖案花紋，有些也具有時代特徵。以龍為例。在古時候，崇拜權威、迷信神靈，往往用一種動植物為崇拜的偶像，號稱「圖騰」。
7、 題跋鑑別 款題是指本人在畫上所書的名款、題記，書法上的款題則連在全篇的本文上。要知道某件書畫是誰人所作，最可靠的就是依據本人的款題。有了這個款題，就等於認定了此人作品的面貌，並通過它再去認識此人的一些其它作品。
（1）款題的起源：書法上開始署款的時間比繪畫上署款早得多，王右軍的字帖上都有自己的名字，因大都是書信，給別人寫信如不署名，接信的就不知道是誰寫的。在唐朝前銘文署名的還比較少，到唐朝就普遍了。帖上署名，唐初就有，如人們常見的《書譜》上就有署名。中國畫的題款，大致起源於前漢時代。
（2）款式：我國繪畫，在畫面布置上，變化極為多端。有很滿的，有很空的。有空滿相雜的，很滿的構圖，自然只能題一名，或鈐一方圖章，已經足夠，這種款式叫窮款。很空的構圖，須題長篇大論的款識，以補充畫面上的空虛叫長款。在構圖上多處錯雜的空虛，須題兩處或兩處以上的款識的，叫多處款。畫幅上常常要題上款的理由有二點： ①作者在某種場合中，要畫一幅畫贈送有研究的長輩或朋友，應該題長輩朋友的字號，以表示親切鄭重，並向長輩或朋友請求教正。 ②藏畫的人，往往希望將自己的名號，題在畫幅上，以為光榮。
（3）他人的題跋
①題名：「題名」又稱「現款」。一幅作品經某人看過之後題上一個姓名，以表示對此件書畫的真偽作了負責的鑑定。
②詩文題跋：我們現在所見到的最早的詩文題跋是宋人之筆。大概是從漢代的圖像讚演變而來，到北宋時才漸漸流行。如蘇軾、黃庭堅、米芾等人，往往為他們的朋友的作品題跋。當時他們雖不是為後世鑑定真偽而書，但到後來卻成了極可靠的鑑定依據。
③標題和籤：標題和籤的作用是標明那件書畫的內容，同時也含有鑑定的意味。我們見到的最古的書帖標題墨跡，是唐摹王氏一門書法上那幾行，雖不一定就是王方慶書，但應是唐人手跡。標題、籤都寫明了書畫作品中作者姓名和作品題目，無法確定作者的則標明時代，但題籤人本身的姓名大都不書，約到清中期以後才漸漸書題籤人的姓名，越往後才落上下款。
④引首：書畫手卷前面裝一段素箋，名為引首。它的出現很晚，大約要到明代前期。原意是為了更好地保護卷心子。後來有人就在此紙上題幾個大字，也籠統地叫作「引首」。
8、其它一些證據
（1）避諱字：避諱是我國歷史上封建專制制度之一。
①秦漢：秦很注重避這一制度，故改字之法顯於秦。秦始皇的父親莊襄王名於楚，為避「楚」諱，稱「楚」為「荊」。
② 漢承秦制，避諱日益盛行。漢法規定：「獨諱者有罪」，「使民犯者有刑」。為避高祖劉邦的名諱，《史記》、《漢書》都諱「邦」字，凡言「邦」都改「國」。
③唐代避諱法令本寬而避諱之風尚盛。武則天名郎，因避其名諱，改詔書為制書，懿德太子本名重照，改名重潤。
④北宋避諱最嚴，其風也最盛。宋太祖趙匡胤,為避其名諱，改匡為正，「一匡天下」為「一正天下」。
⑤元代不避。
⑥明代早期避諱制度疏，萬曆以後逐漸嚴格。
⑦清朝順治前尚不避諱，康熙後開始避諱，雍正、乾隆兩朝，避諱之律最嚴，所以文字獄甚多。
⑧家諱：亦稱私諱，即避家族中長輩諱。從文明禮貌出發，避俗就雅。如：「更衣」是大小便的諱稱；「遺矢」、「後溲」指大便；「前溲」、「小遺」指小便。
（2）異體字與避諱字的鑑別：在古書畫中常會遇到異體字的情況，即某個字的不同寫法，有時剛好同某避諱字的寫法相同，對這種偶然的巧合容易使人誤為是避諱現象。如清宣宗旻寧，因避諱缺筆將「率」寫作「疎」，或改易為「輗」，而古書中常能見到「寜」寫作「觕」或「輗」。遇到這種情況，究竟是異體字，還是避諱字，在鑑定字畫時還要根據其它條件加以辨清。
①錯訛字：錯訛字大都是寫者在臨摹抄錄前人原來之句，看錯了筆畫而誤書，甚至有書不成字；作者是寫自己作的詩文時，也有偶然粗心大意而誤寫的。
②文句中乖謬不通之處：書法墨跡或題跋中，有些臆造乖謬的事跡內容或極不通順的文句，不可能出於其人之手，經過考核，看出破綻，就能斷定作品的真偽。如宋高宗趙構墨敕卷有關梁汝嘉事，全部荒誕失實。
9、書畫鑑定知識
（1）歷史知識：古代的升華習慣、器用服飾等等，自是歷史知識，但還不止於此。鑑定者除了要看見作品的意識價值外，也要看到它的歷史價值。例如司馬光的《通鑑稿》，書法並不佳，但從歷史文物的角度來看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數以萬計，它們除了可供研究當時的書法藝術外，還不知蘊藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識，既無法對這些東西作出恰當的估價，也不可能根據歷史材料來判斷它的真偽。
（2）文學知識：鑑定書畫需要有文學知識。古代書畫家往往同是文學家。如果我們讀過染的集子，熟悉他遺蹟他同時代的詩文，對他們的思想、感情、風格就能有更全面的然認識。遇到這一家的書畫時，對他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識，而含有較深刻、全面的理解，這對鑑定也是有幫助的。還有，前人寫字常錄古人的詩文，畫幅也常題古人的詩句，或標明寫某某人詩意。明人寫唐詩，宋詩固然常見，如果宋人、元人寫了明人的詩便露了馬腳。作偽者有時將詩文的作者弄錯，張冠李戴。
（3）藝術欣賞和操作方法：書畫的鑑定真偽固然不等於對某一書畫家和他的作品作全面的藝術評價，但也決不等於說書畫鑑定者不需要具備藝術欣賞能力。前代書畫流傳，世代傳人珍重愛護，原因雖不止一端，但作品的藝術價值，往往是首先被人考慮到的。歷來對於畫真假與好壞的關係有這樣兩句話：「真的不一定好，假的不一定壞。」但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。 鑑定書畫時，要求"澄必定慮"「人為天巧真率造作」。還要考證古今跋序相傳來歷，辨別收藏印識，紙色絹素。看名畫要懂名畫之神韻，妙手之作。
①人物顧盼語言；花果印風帶露飛禽走獸逼真；山水林泉，清問幽曠；屋廬深邃，橋棹往來；石老而潤，水淡而明；山勢崔嵬，泉流麗落；雲煙出沒，野徑迂迴；松偃龍蛇，竹藏風雨；山腳入水澄清，水源來歷分曉。
②人物如屍似塑；花果類瓶總所插；飛鳥走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯雜，橋約強作斷形，境無夷險，路無出入。石止一面，樹少四枝。或高大不稱，或遠近不分，或翁淡失宜。點染無法，或山腳浮水面、水源無來歷。
（4）書畫家的字號、籍貫和生卒時間
五、古字畫常見作偽方法
1、照摹：摹是最易得其形似的。摹書有三種方法：先勾後填、不勾逕自影寫、勾摹兼臨寫，又修飾之。第一種，古法先用 塗熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面，以濃淡乾濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運用濃淡墨依樣摹寫。第三種，先勾淡墨廓後，再用筆在廓中摹寫（有異於不見筆法的填墨），碰到虛燥筆鋒處才略為填作。
2． 臨擬：純粹的對臨，不可避免會稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹易受拘束，草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來，對臨正可以避免這個毛病。但任何事情往往是有利也有弊，對臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫者自己的面目來。對臨的有的也會出現些脫節或渾膩紛亂的現象。
3． 仿作：一般在講，仿作是沒有藍本的，作偽者憑自己的想像，仿學某人筆法結構，自由寫作而成。大都是因為缺乏古本臨摹，就不得不這樣作，當然容易露出作偽者的本相來，或與時代風格不相符合。但因為自然活潑，也有容易欺人的一面。還有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。
4．臆造：根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造。具體的如元泰石華的畫石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華（達石花）等三人，根本未聞他們是會作畫的，這種明明不可能有的事，是聞而必偽的，所以也最容易鑑別出來。
5、出土書畫：年代基本一目了然，所以也沒多少鑑定的必要。
六、古書畫的鑑定 書畫鑑定的基本前提是書畫本身。書畫本身所包涵的用筆用墨的技法水平，結體構圖技巧、畫面內容以及 所反映的時代特徵和畫家的個人風格，是從事書畫鑑定的主要依據。 1、辨真偽和明是非：古代書畫中經常碰到這兩種情況。一是有些作品作者自書名款或鈐有印章；二是有些作品沒有款印。從古書畫的鑑定而言，前者是辨真偽，而後者則為明是非。
（1）真偽：在鑑別古書畫的真偽和斷代，首先應從作品的藝術形式手法，如用筆、用墨、用色、章法（構圖）等等最基本的東西著手，除此別無它途。但是那些高手作的書畫，其藝術手法、筆墨技巧的確要比一般畫家高人一等。作偽者是摹學不到的。有些書畫家在世的時間長，而作品的藝術技能和水平又是不斷發展的，因此，從藝術技巧優劣的角度上來斷真偽，就必須將某一書畫家的作品按其藝術的發展情況分別定出幾個標準，而不能籠統地死守一種標準來衡量。否則，就會把不成熟的早期作品看成贗品。
（2）作品的優劣標準：是一個比較難以說清楚的問題。繪畫畫得像真，且技巧又熟練，都可以說是工。但是專講像真，缺乏藝術獨創，那只不過是標本掛圖而已；技巧熟練到了油滑的程度，反而走向反面變為庸俗可厭。書法寫得四平八穩是一種起碼的條件，雖工卻不能稱為優美的「法書」。對於古代的「文人畫」就不能片面講狀物是否逼真，刻劃是否細緻。他們往往追求有生拙之趣，而不以工能見長。書法中也有如此情況。這些問題很複雜，何者為優，何者為劣，是很難用抽象的名詞解釋清楚的，要得到正確的判別，只有在大量的作品中反覆閱看才能逐步熟悉它，得到比較明確的認識和理解。 鑑別古書畫必須採用物物對比，主要在於對實物的目鑑，即憑視覺觀察並識別某一類作品的藝術表現的特徵，畫和字的時代風格和書畫家的個人風格。但不要忘記，文獻本身也會有錯誤，謹防上當。
2、如何看書畫及書畫鑑定的全過程：鑑別字畫最重要的是看字畫的本身。這個問題是鑑別真假的關鍵。
（1）筆墨技法：鑑別字畫，首先要從多方面觀察筆墨技法，其中最主要的是筆墨。寫字與畫畫一樣，都是由生到熟，熟能生巧。熟是重要的，但又不是絕對的。有的人畫了一輩子，熟到了極點，但筆墨裡沒有東西，都是滑溜溜的在紙面上一掠而過，筆線浮在紙絹的表面上，好像用嘴一吹就掉似的。這是因筆端沒有力量，筆墨沒有深入紙絹，也就是筆墨裡沒有東西。 關於筆墨技法的鑑別，應把它擺在首要的地位。至於怎樣認識它，必須在比較、鑑別的長期的反覆實踐中去體會，多看真跡和贗品的實物，以便真正認識真假好壞，作到從真假雜糅中去偽存真，作出正確的結論。
（2）風格：風格二字是一個抽象的名詞，常用於文學藝術方面，一般是指文學藝術在表現形式上互不相同的風情、格調、趣味等特徵。
①地理氣候的關係：對於藝術風格往往有直接的影響。比方說英國氣候多霧，就曾造成了英國水彩畫上的特殊發展。我國黃河以北天氣寒冷，空氣乾燥，多重山曠野，就形成了北方的金碧輝映與水墨蒼勁的山水畫派。
②風俗習慣的關係：表現在繪畫形式上的不同風格。如古代希臘，氣候溫熱，人民強壯好武，崇尚健美的體格，故造成了古希臘雕刻的空前成就。
③歷史傳統的關係：歷史傳統輾轉延續的影響，如中國繪畫的表現技法上，向來是用線條來表現對象的一切形象的。中國傳統繪畫是文史、詩詞、書法、篆刻等多種藝術在畫面上的綜合表現，就更和整個民族文化的發展變革緊密地相聯繫，也是很自然的。
④民族性格的關係：如西方民族多偏於奔放和外露，東方民族多偏於平和與內在。
⑤工具材料的關係：油畫顏料濃厚而不流動，與水彩、水墨的清新流麗，絕不相同。油畫布與水彩紙，同中國的絹帛、宣紙，性質更其兩樣。
⑥個人風格：一個畫家或書法家，從少年到老年，無論他的繪畫或書法如何變化，而始終在作品裡貫串著一種統一的基本特徵，這就是這個畫家或書法家的個人風格。
⑦ 流派風格和地區風格：一群畫家或一個地區的畫家，除他個人風格外，都有一種共同的基本特徵，這就是流派風格或地區風格。
⑧時代風格：在一定時代的書畫家，除了他個人風格外，都反映著這一時期的統一的基本特徵，這就是這一時期的時代風格。
（3）韻味：韻味也叫氣韻、神韻，現在人們往往簡單的稱之為「味兒」。在鑑別時基本上根據韻味的薄厚來判斷好壞真假和規定一幅畫的價值高低。韻味也是很具體地表現在字畫的本身上，也就是表現在筆墨上，並且是鑑別真假的重要的根據。
3、鑑定書畫的輔助資料：鑑別古書畫，除了書畫本件，還要找一些有關的材料作輔證，這就是碑帖刻拓本、照相影印本，它可以補充原件、「彌補」材料的不足；尤其是古書畫著錄等文獻對考訂有關問題很有用處。
（1）碑誌刻拓本：碑之名始見於周，是豎在地上的石頭。把石上或磚上刻的文字，用墨拓下，並裝潢起來變為書法藝術欣賞品，也可以作為文獻史料，於是拓本也就成鑑定墨跡的輔助資料了。 戰國、秦、漢就有篆或隸書的石刻，有的一直傳存到今天，可是那些時代的墨跡卻極少流傳下來。西晉、南北朝之間雖有少數的墨跡（包括唐摹本）傳世，但大多是草書、行書，與碑、志上刻的篆、隸和介於隸、正之間的所謂南北朝碑誌體無法比對。隋唐還有少數正書墨跡留存。
（2）帖： 帖是石刻中的一類。雖然帖有木刻，但畢竟是少數。魏晉南北朝人書的墨跡或古摹本還有少數存世，但究屬有限。要作較為廣泛的比對，只有向宋代刻拓的《淳化閣貼》、《絳帖》、《澄清堂帖》等法帖中去找材體，其中也有不少偽本，但可信的也不少；尤其是所收的唐人行、草書，裡面真本較多。明清以來摹古集帖多到不可勝舉，其中材料更為豐富，其輔證的作用更大。 還有一些石刻圖畫（多是出土的），也可據以認識一些古建築物、人物的衣冠制度、器皿形式等時代特徵，以作鑑定古繪畫的依憑。
（3）照相影印本：近數十年以來，照相影印對書畫留真（包括碑帖拓本）起了很大的作用。木、石所摹刻不好的繪畫，如果缺乏真跡對比時，找一些影印本代替一下，也是不無小補的。尤其是曾經見過原跡，爾後再用影印本幫助回憶，更為有用。
（4）古書畫書錄：
①書畫家傳傳記，前代書畫史中的傳記，除了記載作者的身世履歷以外，大都包括對他們的藝術成就的評論。我們對一個書畫家的生平事跡及生卒年月，要儘可能的熟悉。
②還有一些不純粹是記述書畫的筆記、雜錄、野史，從其中也可以發現一些有關書畫家評傳或書畫作品鑑別辨偽的資料。
③書畫家本人和他們的朋友或親戚的詩文集，也是極為重要的資料。
④對著錄書的作者，多數在鑑定上下過一番功夫，雖然難免有誤，但很多是正確的，值得學習參考來豐富我們的鑑定經驗。
3、書畫鑑定中應注意的幾個問題
（1）在鑑定書畫時要防止主觀片面性或個人的偏愛喜好。
（2）鑑定古字畫時，態度一定要嚴肅認真。有些人對鑑定採取高標準，看一件書畫必須要十全十美，毫無疑問時才認為是真跡，如果稍有變異不同，就認為是偽品。
（3）對無款書畫只有鑑定時代的問題。過去有些鑑賞家或收藏家總是將時代晚的定為時代早的，無款的標為大名家的款。遇到這種情況時，要善於集思廣益，多聽取前人、他人的各種意見，擇善而從。如果經過認真研究，確實有據，也要敢於推翻舊說，不囿於前人的謬論，必須加以糾正。若無能力去訂正時，則可維持原說。
（4）決定一件字畫作品的好壞時，不妨主觀一些，尺度放寬一些。寧可留下五十個，甚至百個壞的，也不要漏掉一個好的。
（5）某些原有的舊裝潢，是研究古代裝潢形制的好資料。目前，宋元原裱的書畫軸已經不太多了，但宋元原裱的手卷還能經常遇到。那些舊裝潢上用的包首、緙絲、織錦、藏經紙引首、尾紙、軸頭等，也應作為重要文物保管起來。
（6）不僅要收藏大名家的作品，對於小名家或沒有名氣的好作品也要注意收藏。
4、揭裱舊字畫的常識
（1）要了解揭裱舊字畫的重要性一般人買了畫，不了解揭裱舊字畫的重要性，隨便就近找人裱裱就是了，決不能這樣作。因為這關係著這件有文物價值作品的保全與毀壞以及壽命的久暫問題。
（2）能不揭裱的就不要揭裱舊字畫儘可能不重新揭裱為好。因為揭裱一次，須水溼數次，大受損傷。但如果太破爛，那就非重新揭裱不可。
（3）要揭裱必須找藝高的裱畫技師舊字畫如系有重要文物價值的作品，必須找高手裱畫技師，如令常手揭裱，字畫就難免受到損傷。