從14世紀喬叟(Geoffrey Chaucer)的《坎特伯雷故事集》開始，英國文學就顯現出其最重要的傳統——現實主義，現實主義最重要的特徵就是來自生活、服務現實。文藝復興雖然在一定程度上打開了作家的想像力，但無論是莎士比亞(William Shakespeare)的戲劇還是斯賓塞(Edmund Spenser)的詩歌，都倡導一種清晰明快的古典式語言。而英國小說出現之初，作家寫作的目的就是闡明真理、教化讀者、提升社會道德。為了實現這一目的，作家必須仔細構思故事，精心設計敘事，巧妙使用語言。17至18世紀的古典主義作品更是這種理性思維的極端體現，特別強調語言的「清晰、純正、遒勁、表現力強」。詹森博士(Dr Samuel Johnson)曾說：「卵石如欲被人視同鑽石，必須精工細磨；文字如想指事達意，肯定必須細加推敲。」[5]（P123）此外，「18世紀後期英國文化逐漸崇尚纖弱、細膩與感傷等品質，在美學上不喜粗野的風格，描寫形體勞作（physicality）、粗俗、充斥汗氣或血腥的文學藝術作品令人拒斥，中產階級尤其如此」[7](P228)。那種帶有強烈身體和感性意味的語言被認為是低級的和野蠻的。
而劉易斯的《修道士》恰恰反其道而行之，各種無視古典主義清規戒律的感性語言如同逃出潘多拉盒子的魔鬼，排山倒海般奔湧而來，顯示出一種奇異的震撼力。在這部作品中，語言是人物直抒胸臆的工具，是一種未加修飾的透明載體。它們是衝動的、自發的，是粗俗的、原生態的，是隱秘的，甚至是無意識的，多數情況下是人物在對自己說話，而沒有受到作家的操控。在故事一開始，當安布羅斯試圖挽留救命恩人馬蒂爾德的生命，提出彼此以兄弟和朋友相稱時，馬蒂爾德迸發出大段的激情自白：「安布羅斯，不可能……我不再把您當作一個聖人來愛，我也不再讚美您的高貴的德行，我渴望享受您的肉體。我成了一個有血有肉的女人，成為激情的犧牲品。滾開吧，友誼！這是一個冷酷無情的詞。我心裡燃燒著難以言喻的愛欲，必須得到愛的回報，顫抖吧，安布羅斯，繼續在祈禱中顫抖吧。如果我活著，您的真理、您的名譽、您的地位及其他一切有價值的東西，都會喪失殆盡。我將不再壓抑自己的激情，而是抓住每一個機會激發您的欲望，使您和我都名譽掃地，聲名狼藉……」[4]（P65）這段獨白橫掃了之前理性主義寫作中所盡力壓抑的東西——非理性的狂熱和人類自私的情慾，雖然令人恐懼，但卻極其動人。「渴望」「血肉」「燃燒」「顫抖」等身體詞彙可以深深地感染讀者，每一位讀到這段話的讀者都會與安布羅斯一樣渾身顫抖，但又不知所措。
這種充滿激情而又無比真實的對話在《修道士》中比比皆是。人類因為身體的欲望而偷情自古有之，但只有劉易斯敢於大聲說出「自然給予人的禮物中，感官的快樂是最珍貴的」如此真實而又大逆不道的句子。他使用「甜蜜」「銷魂」等詞彙極力渲染性愛給人類帶來的身體上的快樂，把靈魂和道德完全拋在了腦後，釋放出了人類心底最深處的欲望、恐懼和熱情。
這是一種感性的、衝動的語言，志在衝垮理性和道德的大壩。相比其他哥特作家的小心翼翼、點到為止，受過大學教育、熟讀各種經典、精通數種語言的劉易斯偏偏讓自己的讀者用眼睛去看，用耳朵去聽，而不是用大腦去思考。他特別喜歡讓人物使用大段的熱情獨白來搞亂人的理性，直擊人類的本能和身體。這種語言雖然冒犯意味頗濃，但其挑戰意義也是很明確的，那就是為何人類身體感受長期受到語言的壓抑？人類是否需要一個契機來聆聽來自身體的聲音，在這個領域，沒有人是局外人。劉易斯用極富感染力的語言讓讀者去思考之前被他們自己所忽視，甚至引為羞恥的那部分自我。這部書得以再版7次並一直流傳至今，部分原因正在於這種感性語言所蘊含的爆發力和震撼力。
除了語言，《修道士》的敘事也體現出明顯的反古典主義的特徵。按照新古典主義的要求，作家必須有能力以理性來設計情節，從而達到揭示真理的效果。詹森博士認為作家的創作力是這樣一種東西，「它能夠製造出一系列的事件」，「編派出一篇新故事的線索，然後引進一班人物，最後在愉快的結局中把一切交代清楚」[5](P130)。即作家要具備根據自己的目的來設計故事的能力，甚至這種能力與數學家的計算能力、律師的法庭辯論能力沒有本質的區別。因為這是一種理性思維的能力，「倘使艾薩克牛頓爵士致力於作詩，他會製作出一部非常優秀的史詩。我也能夠像從事悲劇詩作那樣輕鬆地從事法律。」「一個活力充沛的人可以向東面走，同樣也可以向西面走，如果他正好把頭轉向那個方向的話」[5](P130)。這裡詹森不再區分作家、律師或數學家，是因為他認為一個人只要具備了理性思維能力，就可以無所不勝。但對於欲望驅使下的身體寫作而言，常常呈現出敘事結構失衡、敘事焦點流動以及敘事矛盾和混雜等身體敘事症候，劉易斯的《修道士》即是如此。
這種敘事焦點的流動和遊移首先體現在雷蒙德侯爵的故事中。這個故事從第一卷第三章開始一直延續到第二卷的第一章，佔據了70多頁，幾乎佔了整部小說近四分之一的篇幅。而在這部分的回憶中，小說之前涉及的主人公安布羅斯、馬蒂爾德、安東尼婭等人完全消失。作者插敘的是一段發生在德國的故事。除此之外，關於安東尼婭的描述也是如此。她從小說第一頁開始出現，作者用了大量篇幅來描述她的美貌，預示這將是一位非常重要的人物。卻又在其後很長一段篇幅裡絕口不提，讓讀者幾乎將她遺忘。直到大約140多頁之後的第二章，在安布羅斯厭倦了投懷送抱的馬蒂爾德之後，她才重新回到故事的主線中去。因此，與其他哥特小說作者的一線到底不同，劉易斯的敘事呈現出一種奇怪的多線並行的節奏。大衛·潘特（David Punter）很早就注意到了劉易斯的這種敘事風格：「這種並置使得劉易斯有餘力製造一種戲劇性轉換，從而賦予小說一種全新的節奏和能量，而這是之前拖沓緩慢的拉德克裡夫小說所不具備的。」[8](P68)也就是說，他認為劉易斯的這種打破常規的敘事蘊含著一種生機和活力，而這正是欲望敘事的主要特點。
這種流動性還體現在作者不限制小說人物的言行，而是允許人物隨著自己的身體欲望陷入各種搖擺或遊移。當馬蒂爾德暴露出女性身份，並明確表達了對安布羅斯的仰慕時，禁慾多年的安布羅斯表現出強烈的矛盾性，先是說：「我們的分手是無可爭辯的，必須分手」[4]（P60），後來又說：「既然這樣，我答應你再呆兩天，……但第三天我們必須永遠分開」[4]（P61），再後來，他「突然表示同意她可以繼續作為他的夥伴留在修道院」[4]（P62）。在這個過程中，讀者伴隨著安布羅斯一起陷入理智與欲望的交鋒中。作者在敘述安布羅斯姦殺安東尼婭的過程時也是如此，從安布羅斯的誘惑，到凶相畢露，到實施強姦，到心懷厭惡，到後悔懺悔，到惡念初生，再到動搖猶豫，直至殘忍地殺死安東尼婭，讀者同他一起，一邊設想著多種可能，一邊一步步犯下罪惡。而在以上的敘事邏輯中，每次勝出的都是身體欲望而非道德理性，充分體現出作者身體寫作的邏輯。
作者的非理性敘事還體現在敘事理性的迷失和混亂上，導致故事有一些前後矛盾之處，其中最受人詬病的就是馬蒂爾德的身份。小說開始時，借她自己的口說出：「我出身於一個高貴家庭。我的父親是維拉尼加斯王族的首領。在我很小時他就死了，我成了他巨大遺產的唯一繼承人。」[4]（P43）但到了小說結尾，作者又指出馬蒂爾德不過是魔鬼派去誘惑安布羅斯的一個幽靈而已：「我觀察到你對聖母像的盲目崇拜，我就讓我下面的一個狡猾的幽靈裝成她的樣子，而你就急切地陷於馬蒂爾德的奉承之中。」[4]（P319）正如大衛·潘特(David Punter)所指出的，這一方面說明了劉易斯越到故事結尾越不忌諱肯定鬼怪幽靈的存在，但另一方面卻「使之前的故事失去了意義」[8](P69)。因為在小說前半部分的講述中，並不能看出馬蒂爾德是一個幽靈的痕跡，即使在第三卷的第五章對安布羅斯和馬蒂爾德的審判中，也只能看出馬蒂爾德是一個行使巫術的世俗女子，因此這個最後的補充可以視為作者在寫作過程中的某種臨時起意。此外，小說主人公對「迷信」「天堂」「地獄」的思考，也都帶有明顯的前後不一致之處。可見作者並未如古典主義者那樣清晰地理清自己的思路，而是把自己欲望的搖擺和不確定隨時隨地呈現出來，使作品具有一種即興抒發和記錄的性質。這也是身體寫作的一種常見形態。
結 語
自18世紀以來，很多批評家指責《修道士》的粗製濫造，認為作者放棄對作品的理性控制，而採取一種欲望式書寫的方式，使整部作品充滿衝動性和娛樂性。但從身體寫作的角度來看，這種敘事恰恰蘊含著一種全新的能量。它橫掃一切規則和理性，呼嘯而出，興盡而歸，把此前被理性的語言體系所壓抑的欲望無保留釋放出來，真實地表現著作者個人的、瞬間的、本能的感受。這是一種身體參與其中的體驗式寫作，處處體現出身體戰勝理性的強大威力。恰如尼採所言：「兄弟啊，在你的思想和感情後面，有個強力的主人，一個不認識的智者——這個人名叫自我。他寓居在你的身體中，他便是你的身體。」[9](P27)美國作家奧康納(Mary Flannery O' Connor)也說：「對於那些聽覺不靈的人來說，你得大聲叫喊；而對於那些快失明者，你只能把圖畫得大大的。」[10](P100)也許正因為如此，身體才在劉易斯的筆下得到如此汪洋恣肆的體現。