《八佰》
2020年8月21日，幾經波折的《八佰》將要在國內公映，該片分別於14日、17日-20日在全國進行部分影院的限時段點映，憑藉首日點映過千萬的票房成績和良好的口碑，這將又是一部票房在十億以上的華語電影，或可成為後疫情時代中國電影市場的救市之作。
《八佰》票房預測
區別於1931年1月8日發生的「第一次淞滬會戰」，本片的戰爭背景是「第二次淞滬會戰」或者稱「八一三淞滬會戰」。1937年8月13日到1937年11月12日，此戰歷時三個月，中國方面投入約80餘萬兵力，死傷近30萬；日本方面投入約20萬餘人，死傷4萬餘人。這是抗日戰爭中規模最大、死傷人數最多的一場戰役。此戰，雖然以中國軍隊的敗退告終，但中國軍人雖敗猶榮，三個月的抗擊使日本軍國主義者「三月亡華」的妄言最終破產。而故事主體的四行倉庫保衛戰實際是國軍退敗的終章，謝晉元領導下的八十八師五二四團第一營頑強抗戰，其象徵意義和精神價值遠遠大於戰略意義。
左：抗日英雄謝晉元
右：《八佰》中杜淳飾演的謝晉元
四行倉庫保衛戰中八百壯士的故事廣為流傳，不僅出現在中學歷史課本中，也被四次拍攝成電影，港臺及內地都曾改編。從1938年到2020年，這個故事跨越八十多年卻依然鮮活，它不停地通過電影人的光影書寫，在不同時代、不同政治背景下，呼喚整個國家和民族的愛國精神和凝聚力。
「八百壯士」的故事被四次搬上大銀幕
這是一個富有戲劇性的故事。首先是它的悲劇感。從軍事角度看，這是一場沒有必要的「犧牲」，但為了給「九國公約會議」製造良好的輿論，當局下令死守四行倉庫，八十八師五二四團第一營是孤軍，也必然是整個戰役的一顆棄子，悲劇性的氛圍是整個故事的底色，國軍的整體戰略以及與日軍實力的懸殊對比使得故事一開始就已經註定了失敗的結局。戰爭無情而殘酷，以謝晉元為代表的軍人們被賦予了一種視死如歸的悲劇氣質。
戰火摧殘下的四行倉庫
其次是實時感。四行倉庫保衛戰爆發於華界，而一河之隔的公共租界卻一切如常，這就形成了戰爭史上的一種奇觀：生活在租界的華人、洋人在蘇州河南邊隔岸觀戰，各國記者即時發布戰況報導，形成了一種特殊的現場感。這場戰爭不僅在租界的民眾注視下，甚至是在全世界的注視下進行的。
四行倉庫位置示意圖
最後是人物的層次感。一方面整個戰爭涉及的人物眾多，上到國軍高層，下到普通士兵，既有北岸水深火熱中的將士，又有南岸租界裡的眾生眾相，這給了創作者極大的抒寫空間，可以自由選取描述對象。另一方面，雖然戰爭題材多以男性為主角，但這個故事中女性的位置也同樣重要，童子軍楊惠敏泅水送旗，都被當作重要的敘事環節。男性的頑強與女性的剛毅共同架構起愛國主義這一精神主題。
楊惠敏
除了這些戲劇性的元素，這個故事的精神內核是普世而永恆的，是面對外辱時頑強抵抗的民族氣節，是在面對民眾支持與鼓勵時的國族大義，也是向死而生雖敗猶榮的個人價值的實現。
1938年《八百壯士》
香港與內地戰時宣傳的合奏
四行倉庫保衛戰僅過去幾個月的時間，八百壯士的故事便被改編成了電影。第一次將故事搬上銀幕的是香港影人。《八百壯士》的製作與當時香港影業的時代背景息息相關。抗戰爆發後，在全國抗日愛國熱情的感召下，香港影人製作出一大批抗戰題材影片。《中國電影發展史》第二卷記載，1937年，由鄺山笑、林坤山等人發起了華南電影界賑災會，拍攝粵語電影《最後關頭》。此後，越來越多的香港電影人、製作公司參與到抗戰題材的電影製作中，拍攝了大量故事片（《前進曲》《兒女英雄》《血肉長城》等）、新聞紀錄片（《廣州抗戰記》《保衛華南》《華南烽火》等）。1937年底，部分進步影人，如蔡楚生、司徒慧敏、譚六友等的南下也給香港帶了新的風氣，製作了《血濺寶山城》、《遊擊進行曲》等粵語影片。此時，本土香港影人同南下影人互相學習共同合作，對粵語片的復興和抗戰題材影片的拍攝做出了重要貢獻。
演員鄺笑山、小燕飛
1938年4月，這部由魯司指導，著名粵劇演員鄺山笑、小燕飛、伊秋水等主演的《八百壯士》在香港上映。目前該片電影拷貝佚失，從現有文字資料來看，這是一部以四行倉庫保衛戰為敘事中心的群像式的抗戰片，其中包括身負炸藥包縱身跳入敵人陣營的士兵、屋頂升旗、民眾捐款捐物、英勇撤退等重要情節。同時為增強真實感和感染力，影片中穿插了部分上海實地拍攝的戰爭影像。這部電影的完成不僅體現了香港影人迅速捕捉時事熱點的敘事能力，這種及時回應時代和觀眾的需求的精神也融入香港電影之中。
1938年香港粵語片《八百壯士》
同年7月，由中國電影製片廠（「中制」）出品，陽翰生編劇、應雲衛導演、王士珍攝影的《八百壯士》在大後方公映。「中制」由原來的「漢口攝影場」改組而成，國共合作後，該廠由國民政府政治部三廳領導，負責抗日宣傳工作，當時郭沫若任三廳廳長，陽翰生任三廳主任秘書。這部電影也是「中制」武漢時期三部故事片之一，另外兩部是1938年1月史東山編導的《保衛我們的土地》和1938年4月袁叢美編導的《熱血忠魂》。
周恩來（右）、郭沫若（中）、陽翰生（左）
1938年「中制」版《八百壯士》
楊惠敏與陳波兒
《八百壯士》是陽翰生與應雲衛的第二次合作，延續了他們國防電影時期的富於感染力的寫實主義風格，在人物處理上，兼顧個體人物與群像描繪，袁牧之飾演的守軍團長謝晉元、張樹藩飾演的營長張瑞符和陳波兒飾演的女童子軍楊惠敏深入人心。本片很好的平衡了真實事件現場感和人物的戲劇感染力，發揮了影片紀實與宣傳的雙重效應。
1938年10月27日《大公報（香港）》的上映信息
這部影片一上映便在觀眾中引起巨大反響，達到良好的抗戰宣傳的效果，政治部陸續組建十餘支電影放映隊，深入大後方，下軍下鄉，巡迴放映抗日影片，本片便是重點放映的電影之一。「八百壯士」的英雄故事隨著電影的放映而廣為流傳。此外，據《中國電影製片史別話》記載，該片不僅在南洋上映引起轟動，在歐洲的世界反侵略大會上映和在瑞士、法國、英國的巡迴展映中也博得廣泛好評。
《八百壯士》在海外放映
1938年兩部《八百壯士》是香港影人與大後方影人共同做出的歷史回應，在當時的狀況下，相對於粵語片版本，「中制」版顯然傳播更為廣泛，與歌曲《歌八百壯士》中「中國不會亡」的歌詞共同激勵著億萬民眾。此時的中國百姓身處水深火熱之中，急需此類振奮人心的精神食糧。電影以其媒介傳播的屬性與真實的歷史史實一起共構了四行倉庫保衛戰中的歷史人物和歷史事件，使之不僅在當時激勵了同胞，也為中國電影史、文藝史留下了一個個悲劇式的英雄人物形象。
1975年《八百壯士》
臺灣之傷與價值重建
70年代，世事變幻，對於臺灣當局而言這是一個風雨飄搖的時代。1971年10月25日，聯合國大會第26屆會議第1976次全體會議，通過了第2758號決議，恢復中華人民共和國在聯合國的合法權利，臺灣當局被迫退出聯合國。1972年2月21日，美國總統尼克森訪華。2月28日，中美發表《上海公報》，美國承認中華人民共和國是中國的唯一合法政府，並承諾與臺灣當局「斷交、廢約、撤軍」。7個月後，日本宣布與臺灣當局斷交。一連串的重大政治事件的衝擊，使臺灣民眾產生強烈的危機感，當局有意利用電影的影響力振奮民心。
1975年臺灣版《八百壯士》
1975版的《八百壯士》就是在這樣的歷史背景下拍攝的，本片由臺灣地區的中央電影事業股份有限公司（「中影」）出品，該公司是臺灣電影史上規模最大、出品最多、成就最顯著官辦電影機構。1974年，辜振甫接任「中影」董事長，梅長齡任總經理，並開始了拍攝每年一到兩部的高成本「愛國影片」或「軍宣片」的拍攝計劃，如1974年的《英烈千秋》，1975年的《八百壯士》，1976年的《梅花》，1977年的《筧橋英烈傳》等。這些「軍宣片」的製作得到了臺灣當局及軍方的大力支持。《八百壯士》意在借四行倉庫保衛戰的故事，提振民心士氣，強調臺灣當局「正統性」的動機不言而喻。
柯俊雄飾演的謝晉元
本片由臺灣主旋律電影「教父」丁善璽編劇並導演，雲集了柯俊雄、林青霞、徐楓、張艾嘉、秦漢等諸多明星。該片在敘事上和人物塑造上大體延續了1938年「中影」版的傳統。比較突出的特點在於女性角色的塑造，以林青霞飾演的楊惠敏為主視角，展現租界民眾支持抗日的諸多情節。並增加了徐楓飾演的謝晉元妻子的角色，家庭生活的敘述更豐滿了謝晉元的人物形象。男女角色的戲份基本處於平衡狀態。
林青霞飾演的楊惠敏
顯然用當下的審美眼光也許很難認同這是一部藝術佳作，但在當時的技術水平和敘事體系下，仍不失為一部值得欣賞的影像作品。該片在第22屆亞太影展上獲得最佳影片，林青霞憑藉其精彩的演出獲得最佳女主角，這也是她獲得的首個影后。在第13屆臺灣金馬獎評選中，該片也獲得了最具發揚民族精神特別獎的榮譽。
楊惠敏與林青霞
對本片的解讀既可以放到編導丁善璽的愛國主義電影序列，也可以放置於臺灣70、80年代的特殊電影類型中探討，臺灣的抗戰題材電影的結局往往是悲涼而悵然的，這是國軍抗戰史無法改變的宿命式的結局。但當時這些影片仍收穫了高票房和好口碑，卻也是臺灣地區民眾對於抗日精神認同的一段歷史證據。
2020年《八佰》
和平年代的歷史回應
電影《八佰》自去年6月25日宣布撤檔時，行業內和影迷圈一片哀嚎，到今年8月2日宣布定檔時的一片歡呼，不難看出各個方面對於這部電影的關注程度之深和其行業影響力之大。這部抗日題材的歷史電影之所以備受矚目，一方面在於其歷史題材的厚重感和多角度解讀的空間，另一方面也在於它商業大片的氣質，製作成本高達8000萬美元，是目前華語電影從演職員到影像技術的頂級配置。
《八佰》
本片由管虎編劇並執導，雲集歐豪、杜淳、張譯、唐藝昕、王千源、姜武、李晨、劉曉慶、黃志忠、黃曉明等眾多明星。攝影指導曹鬱曾憑藉《南京！南京！》《可可西裡》等數次獲得國內外諸多最佳攝影獎項，美術指導林木、錄音指導富康也都是金馬獎獲得者。從該片項目計劃發布到上映，歷時四年，實際拍攝時間230天。全片採用實景拍攝，不僅人工開鑿出一條蘇州河，還搭建起佔地200畝並按1:1還原的兩岸建築群，全程採用業內頂尖的ALEXA IMAX 65毫米數字攝影機拍攝，開華語電影技術之先河。無論從卡司還是技術，《八佰》都是當下華語電影的頂配，這部電影的成功與否似乎也在預示著後疫情時代中國電影市場的情勢與走向。
《八佰》演員陣容
管虎
導演管虎曾這樣解釋《八佰》這個片名：「古代軍隊的編制，十人為什，百人為佰，古代特指軍隊中百人之長；數字『百』之所以大寫，主要是因為旁邊的『人』。」正如導演所說，這部電影與其說是敘事，倒不如說是寫「人」。血雨腥風下，四行倉庫裡的士兵首先以「人」的狀態存在，他們的出身、方言、性格都融入敘事的細節之中，甚至一開始他們也都不是以氣宇軒昂的英雄形象出現的，而更像是被命運裹挾到這裡，保持著「求生」——這種最真實的生存狀態。但這並不妨礙人物在一次次的事件中完成自身成長。租界中人生百態，記者、知識分子、京劇藝人、賭場老闆、幫派分子以及普通市民在隔岸「觀看」中也經歷著情緒的起伏、狀態的變化和精神的升華。
《八佰》
抒寫戰爭中人的狀態一直是管虎民國影像序列中的一個主題，如《鬥牛》中的破落戶牛二和寡婦九兒，《廚子戲子痞子》中廚、戲、痞，以及與編劇趙冬苓合作的電視劇《沂蒙》、《生死血符》中都有對殘酷戰爭下，普通人生存狀態的精準描繪。而對於人與時代的內在關係，管虎經常使用特殊的動物意象加以表達。《鬥牛》中的奶牛不單構成了與主人公的二元關係，也是牛二固執、誠信性格的外化表現；《老炮兒》中的鴕鳥奔走於北京街道，除了一種戲劇的間離感，更是六爺與當下時代格格不入的心理狀態的外在表達；《八佰》中，白馬的意象，一方面是片中輔助文本《長坂坡》趙子龍單騎救主的坐騎，另一方面也象徵著普通人不屈的意志以及嚮往和平和美好生活的祈願。
管虎電影中的動物意象
採訪中，管虎談到拍攝這部影片的初衷，受到父親及老一輩抗日英烈的啟發，追溯歷史，傳承精神，同時也是和平年代對於戰爭的反思和對個體生命價值的追索。相比之下，不同於1938年版兩部《八百壯士》的宣傳抗戰和戰時動員的作用，也不同於1975年臺灣版為當局的「正統性」證明，《八佰》的歷史使命在於為身處和平年代的觀眾展示戰爭對人的摧殘，以及面對民族危亡之時，人性之光的高貴。而從更廣的影響來說，《八佰》是否會成為疫情的恐懼過後，全球化和孤立主義平衡被打破的國際形勢下，民族凝聚力再度聚合的契機，其影響力的深廣程度都值得持續關注。
電影敘述下的歷史
影像史學與歷史電影
1988年，美國史學家海登·懷特（Hayden White）在探討影視與歷史關係的文章中提出了「影像史學（Historiophoty）」的概念，構建了一種電影與歷史的有機聯繫，並提倡電影應該成為歷史記錄的另一種方式。這篇文章的發表標誌著「影像史學」的誕生。西方學者對影像史學進行了深入探索，法國年鑑派史學家馬克·費羅（Marc Ferro）不僅是首位把電影當作史料來研究的學者，還參與了多部歷史影片的拍攝。在其著作《電影與歷史》中，費羅認為，電影一直是歷史的見證，是「人類歷史的代言人」。《歷史學家與電影》中，法國史學家克裡斯蒂昂·德拉熱（Christian Delage）認為，與歷史學家的論文一樣，電影也是一種敘述方式。電影是一種把歷史形象化的特殊形式。
海登·懷特（Hayden White，1928—2018）
反觀國內，作為電影學與歷史學的交叉學科，必然涉及到主體性問題，而長期以來，影像史學在國內一直被認為是歷史學的分支學科，歷史學者把握著這一學科的概念闡述、研究領域劃定等學術話語權，電影學者則基本是失語的狀態。導致了影像似乎僅僅被認為是一種史料，甚至除了非虛構類的紀錄片，其他類型的電影都被影像史學拒之門外，對影像的本體性和表達系統的深入探究與一般性歷史史述基本脫鉤。
為了打破這種不平衡，一些學者也做過相應嘗試，如歷史學者周梁楷提出了歷史文本的「虛」與「實」的問題，他認為，史學家追求的歷史真相是「實中實」，而歷史小說、歷史電影中則是「虛中實」，影視史學是兼具科學性與藝術性的學科。歷史學者張廣智在《影視史學》中曾以謝晉的《鴉片戰爭》為例，從史學理論的角度分析影視史學，並對歷史電影中的史學價值進行論述。他認為歷史影片與史實只能保持歷史精神的一致性，不可能也沒必要與客觀存在的歷史完全相同。而影像史學的本質在於「追求歷史的真實性與藝術的真實性的完美結合」
謝晉電影《鴉片戰爭》
從電影學的角度來看，影像史學研究中遇到的種種尷尬，一方面在於電影的主觀性表達與歷史學價值之間的矛盾。就歷史片這一類型而言，歷史求真，藝術求美，這似乎是一組沒辦法調和的矛盾，藝術的塑造必然傷及歷史的真實，如八百壯士的故事中，楊惠敏泅水送旗成為經典橋段，不僅增加影片的緊張感也是人物塑造的重要一環。但真實的歷史記載中楊惠敏並非橫渡蘇州河，而是通過四行倉庫與租界聯通的一條通道送去的國旗，雖然依舊艱難但並不危險，這一點在她的回憶錄中也得到了印證。可見，藝術的創作必然會犧牲一部分真實性，而這又是歷史學家不易接受的，這也是為什麼影像史學的大門僅對部分紀錄片開放。
另一方面，沒有把握影像的主體地位。歷史學者關注的往往是影像呈現出來的內容，而對於這個影像是如何生產的，其生產的過程、價值和意義，以及影像這套符號系統如何運作，並沒有引起足夠的重視。如上述四部關於八百壯士的改編電影，如果僅僅將故事呈現的內容作為歷史史料進行分析和研判，很多藝術加工的成分使得它們甚至連基本史料都算不上。但是如果結合當時的時代背景、電影人的創作過程以及輿論反應，得到的卻是超越電影文本本身更真實的時代氛圍和歷史心態。
從電影學的角度拓展影像史學的研究視閾可以從多個方面入手，首先，對歷史片創作者進行研究。在歷史電影的創作中，編導者必然帶著自己對歷史事件、歷史人物的認知，呈現出不同的歷史觀。即使同一個作者，在不同年代的作品中，呈現的史觀也不盡相同。創作者如何達到戲劇邏輯與歷史觀的自洽是評價一部歷史片的標準。1938年「中制」版的《八百壯士》，主創陽翰生、應雲衛有著濃厚的左翼色彩，他們深受馬克思主義唯物史觀的影響，將「群眾意識」的理念融入了電影創作中，這一版本的《八百壯士》普通群眾不僅給四行倉庫的將士運送物資，還幫助他們修建防禦工事，突出了人民在歷史大事件中的參與感，能夠充分起到戰時宣傳和動員的作用。
陽翰生、應雲衛
此外，研究歷史影片與現實的關係。不同時代背景下，創作者對同一故事的敘述是不同的，諸多現實因素必然影響歷史片的表達，如社會發展、經濟環境、電影審查等。如以1975年臺灣版《八百壯士》為代表的「軍宣片」，對這些作品的解讀需要將電影嵌入更廣的歷史文化語境中。同樣，通過解析影像表達的符碼系統，這些電影文本也可以作為社會史、政治史、日常生活史研究的珍貴史料。
70年代臺灣「主旋律」影片
當下，對歷史電影研究早已超越了電影文本本身，影像背後的價值得到進一步的挖掘。探索以「八百壯士」的故事串起的電影序列，我們看到的是不同歷史背景下電影人對於時代的回應，同時也是那些時代社會心態的影像化反饋。真正的歷史電影研究，更多的是需要歷史學者和電影學者一道，放下學科偏見，突破彼此的學科壁壘，在共同建構的影像史學體系下一起探索。