1929年的春天揭開了中國歌舞劇與百老匯碰撞的黃金歲月的序幕，1929年4月27日好萊塢第一部有聲片《爵士歌者》、同年11月26日好萊塢第一部All Talking、All Singing、All Dancing歌舞片《百老匯之歌舞》與第二年百老匯第一座敘事音樂劇裡程碑《畫舫緣》電影版在中國閃亮登場，猶如熄燈以後正片上映之前，「百老匯經驗」登陸中國，落入尋常百姓家的預告。中國歌舞劇的現代化命運，從一開始，就與好萊塢歌舞片的閃爍光影剪接在一起。
自1840年西方列強的堅船利炮轟開了中國的大門之後，中國由原本獨立的、封閉的封建王朝大國，不得不被迫一步步打開對外的窗口。中外對比顯示出來的明顯差距，激發起了一代代仁人志士和愛國者的奮鬥。洋務運動、北洋海軍、戊戌變法、辛亥革命、五四運動……相繼開啟了尋求變革圖強、重新振興國家的奮鬥之路。
客觀地回顧中國歌舞劇界發生的數度變遷，可以十分清晰地發現：中國古典歌舞劇自宋代以來，迎來了一個又一個興盛時期，每一次高潮，無不纏繞著宮廷與民間的交鋒與融合：周代的禮崩樂壞；漢代樂府與百戲；唐代歌舞戲與參軍戲；宋代歌舞、雜技、武術、說唱、敘事詩的合力；清代中葉以來的花雅之爭；五四運動的戲劇改良運動，均表明由於嚮往真誠的流露與人性的解放，民間歌舞劇早在於無深處暗流湧動。然而，在古代社會，中國歌舞劇的宏觀結構是以古典歌舞劇為主導的，多少年以來，沒有一個改革家有勇氣對這一種歌舞劇結構的合理性和絕對的宮廷娛樂需要提出過質疑。後來，民間歌舞劇開始由一種較草根、較原生態的依附形式，逐漸浮出水面，人類這才解脫了對古典歌舞劇的主要依賴。這時，以黎錦暉、陳大悲、陳歌辛、吳曉邦、許如輝、阿夫夏洛莫夫、周揚、賀敬之等為代表的一代歌舞劇人，在世界和中國社會劇變的影響下，對舊的歌舞劇文化傳統產生了懷疑，感覺到在中國歌舞劇走向現代化的關鍵時刻，要救亡圖存，只有將目光轉至民間，同時積極地學習西方的近代歌舞劇，才能使歌舞劇的民族品牌走上振興之路。
20世紀20-40年代，正是戲劇改良新舊夾纏、混亂迫仄的時期。百老匯通過好萊塢之手與神州大地緊緊地聯繫在一起，賦予了近代中國歌舞劇現代化運動以鮮活的血液和時尚的氣質。這是美國民族歌舞劇經驗與中國民族歌舞劇的相互擊掌與喝彩。我們見到了齊格菲爾德及其富麗秀的美腿飛滾、看到了美式音樂喜劇正在美國的興起，直擊了敘事音樂劇正如一輪紅日散發出耀眼的光芒、感受到了亞斯當爾、金姐等新一代歌舞明星正舞動著新型音樂劇生命的覺醒。那是歌舞精靈在春意盎然中復甦的聲音，那是民間歌舞在黑暗裡遇見陽光的顫動，那是對擺脫禁錮後思想向自由與民主的奔飛。中國音樂劇改革家們念之喚之的傳統歌舞劇危機，到這時，終於有了海外影像基因孕育的契機。從此，這些先行者以各自的視景和風格展示於眾，所思所行的一切，看起來步步維艱，甚至有時難脫呀呀學舌的平庸基調，但合攏一塊，就是顯得與傳統有所不同，一派頭角崢嶸的面貌。
那時候，中國歌舞劇，每天都展現出更強大的未來。
一、看電影去：好萊塢歌舞片進入中國的傳媒背景
電影，無論是默片還是有聲電影，從誕生那一刻起，就與歌舞劇有不解之緣。
1911年，義大利著名詩人、電影先驅喬託 卡努杜在《第七藝術誕生》一文中指出，在人類文明發展史上，繼戲劇、舞蹈、音樂等六大藝術形式之後，電影也成為一門獨立的藝術形式。它製造幻覺「海市蜃樓」，創造視覺「夢幻空間」，具有其他藝術樣式所不具備的獨特魅力而成為無數觀眾茶餘飯後消遣的娛樂選擇之一。作為一門年輕的藝術形式，在發展和完善的過程當中，勢必會將戲劇納入學習和模仿的對象。世界電影的先驅者「魔術師」梅裡愛最早將奇妙的舞臺劇搬上銀幕，稱為「裝在盒子裡的戲劇」，改變了盧米埃爾兄弟對於「火車進站」、「工廠大門」的場面片段化的記錄和展示，從而給電影以簡單的情節和較為完整的故事。初期日本電影的特徵完全從屬於歌舞伎舞臺劇，被稱作「罐頭電影」。我國第一部電影的誕生則是對京劇大師譚鑫培演出的古典歌舞劇《定軍山》的完整記錄。中國早期的電影一直與古典歌舞劇藝術緊密相連，綿延數十年都被稱作「影戲」，可見當時中國的電影與作為戲曲的古典歌舞劇如同連體嬰兒一樣地同呼吸、共命運。
如果說中國電影從萌芽期就注重從傳統古典歌舞劇吸收營養，那麼，好萊塢電影在成長早期，從百老匯那裡得到的歌舞劇滋養和支持也是顯而易見的。當電影利用它的「影像」技術來模擬記錄生活場景的時候，中國的古典歌舞劇和百老匯的民間歌舞劇作為已相對成熟的戲劇形式，為電影爭取觀眾提供了一種最自然也是最有效的傳媒手段。從某種意義上說，中國古典歌舞劇和百老匯民間歌舞劇，堪稱中美近代電影事業發展的助產士。這一點，可以從1927年好萊塢第一部有聲電影《爵士歌者》那裡，再次得到佐證。
在電影，尤其是好萊塢電影進入中國城市文化的過程中，作為一種色情化的公眾形象，歌女和舞女對市民有一種特殊的吸引力。舉例來說，蔡楚生1934年的《新女性》凸現了女主角在舞廳觀賞性感表演時的複雜心理過程。陳定山在他的傳記中描述了一些30年代聳人聽聞的細節，像卡爾登舞廳令觀眾著迷的午夜表演。羽仙舞中「仙女們」扇動翅膀，性感的身體若隱若現；黑燈舞中黑人舞女挺著只覆蓋著兩片金葉的豐乳，邊環座起舞，邊亂拋香吻。最後是三十分鐘的配樂「臥室表演」，在幽暗的燈光下，穿比基尼的金髮女郎先是在床上無精打採地看書，焦灼地等待，最後是半裸著在椅子上自淫的高潮。毋庸置疑，這種對上海中外舞女非常感性的描述方式刺激了城市的性想像力。（注釋：張英進：民國時期的上海電影與城市文化，二十一世紀，2008年4月號 總第 73 期 2008年4月30日）
傳播學大師施拉姆曾說：每一項傳播手段的發明都是人類智慧了不起的成就。猶如後來電視對電影優勢地位的取代，網絡對電視優勢地位的取代，電影進入中國以後，對舞臺劇優勢地位的挑戰日益加深。「自從有了電影後，歐美各國都把它當做了娛樂觀眾的最好的工具。從前一切的娛樂工具，都對它低了頭，失去了原有的光彩。許多舞臺、音樂院，都為了它而相繼倒閉，許多舞臺上的名優，都為它而失了業，有的只好改行投身到銀幕上來，於是電影，逐成為藝術的園地裡最完美最驕矜的一朵鮮花了。」（注釋：中國教育電影協會編：中國電影年鑑，1934年）
我們知道，舞臺劇的傳統源遠流長。遠在公元前五世紀，古希臘便誕生了初期的舞臺表演形式，當時所演的主要功能是為豐富節日內容，對象則主要面對奴隸和奴隸主，當時的主要演出劇目以神話故事為主，英雄劇幾乎成為了演出主要的劇目。近代戲劇自清末流入中國，特別是春柳社成立以後，戲劇自開始由古典舞臺的傳統表演方式向西方戲劇靠攏，而其表演取材也由中國古代的程式化歷史劇向現實主義轉型。好萊塢歌舞片就是在這種新舊歌舞劇的衝突與轉型中進入中國的。它奪走了舞臺劇曾經「統包」的許多功能，使舞臺劇受到嚴重的衝擊。那時的觀眾走進劇場不再僅僅是看一個有趣的故事，而更多的是為了獲得一種全新的聲光電體驗，以及來自美國歌舞、性感、時尚的薰陶。儘管這種歌舞片所帶來的表演方式和藝術形式並不能完全取代舞臺劇的演出，但與好萊塢其他類型片一樣，已開始佔據我們大多數的休閒時間，從此，舞臺劇越來越成為小眾藝術，觀眾不再像以前那麼踴躍。
1923年葉勁風編輯的《小說世界》，其中幾期經常報導好萊塢電影，包括中文的電影簡介和明星照。1927年，中國影院106家，座位68000個，分布於18個大城市，其中上海佔26家影院，至30年代末，增至32家-37家影院。自1933年8月到1937年7月，天津的《北洋畫報》出版了107期周刊性的《電影專刊》，經常報導西方電影的消息。30年代迷你開本的流行婦女周刊《玲瓏婦女圖畫雜誌》設有名為「Movie」（中文譯名為帶有上海味的「幕味」，是電影趣「味」的雙關語）的增頁，刊出大量好萊塢的明星照片和「過去兩周中外電影評估表」。比如第三卷第四十三期（1933年12月6日）封底的評比表中，好萊塢歌舞片《四十二號街》評為排行第四的B級。當時，為配合電影宣傳或者出版商借勢，還發行單獨的電影出版物，比如《璇宮豔史》和《綠野仙蹤》，不僅有劇照、歌曲，還有劇本。30年代中期，國家電影檢查委員會的電影檢查報告列出所有批准公映的電影，大多數是好萊塢作品，但也有大約60部在1931-34年被禁的國產片。40年代初一些流行雜誌，像顧冷觀的《上海生活》，刊登一系列由百老匯戲劇改編的電影與好萊塢1941-42年的製片計劃。40年代，一些地方媒體也視報導好萊塢歌舞片為時髦，不惜騰出首頁介紹好萊塢歌舞大片，比如，民國35年6月4日，蘇州《戲報》為配合大光明戲院放映活動，在首頁詳細介紹了五彩歌舞巨片《莎樂美》（Salome, Where She Dance）故事大綱，並在其他版面推出劇照和明星照片，圖文並茂，版面非常鮮活。40年代後期，《電影雜誌》半月刊用主要篇幅來報導好萊塢消息，並闢有像「影星標準譯名」和「外國電影在上海」之類的專欄，按製作公司的順序列出好萊塢電影的中英片名。（注釋：張英進：民國時期的上海電影與城市文化，二十一世紀，2008年4月號 總第 73 期 2008年4月30日）
當時歐美所有的大製片公司都在上海有代理和發行人。根據1949年以前上海好萊塢電影節目單可知，其中有為數眾多的哥倫比亞影業公司、米高梅影業、20世紀福克斯、華納、環球影業、大同出版公司、影藝出版公司出品，大都會、大上海、滬光、蘭心、新光、明星、融光、虹光、永安、九星、中央、光陸、杜美、平安、麗都、金門、巴黎、大光明、南京、國泰、亞洲、美琪、卡爾登、大華、平安、滬光等上海各大戲院的好萊塢歌舞片戲單、說明書，以及大量好萊塢歌舞影星劇照和生活照。在一些設施齊全、豪華氣派的影院，好萊塢八大電影公司享有首輪放映的絕對權利。
筆者收集的大量史料表明，1949年以前，好萊塢歌舞片幾乎是批量地、同步地將百老匯經驗帶進如饑似渴的中國。春申風月，黃埔精華，劇場戲院，歌臺舞榭，說不盡的旖旎浪漫。還有什麼比好萊塢電影更能顯現這座城市的時髦與風情呢？從當時的電影節目單考察，不僅Ziegfeld girls、亞斯當兒和羅傑斯歌舞組合(Fred Astaire and Ginger Rogers)、Marilyn Miller、露西 鮑爾（Lucille Ball）、金凱利、Al Jolson、Eddie Cantor、Fanny Brice、Rita Hayworth、Rogers Will、米尼裡與裘迪 加蘭德(Judy Garland)夫婦、歐文 柏林 (Irving Berlin)、喬治 格什溫（George Gershwin）、科爾 波特(Cole Porter）、美國音樂劇之父傑羅姆 科恩（Jerome Kern)、奧斯卡 小哈姆斯坦（Oscar Hammerstein II）、凱塞琳 葛蕾遜、甚至百老匯巨星Mary Martin等等歌舞劇作曲、劇作家、製作人、導演和明星，稱為大眾媒體討論的焦點，而且，一系列歌舞片，如《麗娃慄坦》（Rio Rita）、1929年超豪華歌舞片《戲中之王》（The Show Of Shows）、《四十二號街》、《歌舞昇平》（Busby Berkeley’s The Gold Diggers of 1933）、《錦繡天堂》（Ziegfeld Follies of 1946）、《風流寡婦》（The Merry Widow）、《瓊宮豔史》（Adorable）、《藍色狂想曲》（Rhapsody In Blue）、《出水芙蓉》（Bathing Beauty）、迪斯尼《米老鼠大會串》、1946年《從軍樂》（This Is the Army ）、迪斯尼卡通歌舞片《彩虹曲》（Make Mine Music）等，也稱為人們茶前飯後議論的熱點。從Vaudeville、Revue、Follies、Burlesque，到Musical Comedy，再到Musical Drama，百老匯各種歌舞敘事表現形式，均成為歌舞劇人、戲劇人在拍戲時，撰寫文章時引用的專業名詞。
信達雅是由清末新興資產階級啟蒙思想家嚴復提出的。他在《天演論》中的「譯例言」講到：「譯事三難：信、達、雅。求其信已大難矣，顧信矣不達，雖譯猶不譯也，則達尚焉。」「信」指意義不背原文，即是譯文要準確，不歪曲，不遺漏，也不要隨意增減意思；「達」指不拘泥於原文形式，譯文通順明白；「雅」則指譯文時選用的詞語要得體，追求文章本身的古雅，簡明優雅。受此影響，當時很多好萊塢歌舞片的譯名非常典雅，1945年由米高梅電影公司拍攝、由辛那屈、葛萊遜和凱利主演、1947年11月21日在上海大華影院放映的好萊塢歌舞片《Anchors Aweigh》，譯為《翠鳳豔曲》、老上海杜美大戲院放映Gloria Jean主演的歌舞片《The Under-Pup》，譯為《乳鶯出谷》、Fred Astaire和Paulette Goddard主演的歌舞片《Second Chorus》，譯為《龍飛鳳舞》、Fred Astaire、Ginger Rogers1936年主演的歌舞片《Swing Time》，譯名非常風雅，叫《風月無邊》、Betty Grable和Don Ameche主演的歌舞片《Down Argentine Way》（1940年），譯為《紅花豔曲》、齊格菲爾德出品《Show Boat》1929年電影版的中文譯名叫《畫舫緣》、1932年喜劇明星Eddie Cantor主演的歌舞片《The Kid from Spain》譯成《萬花獻美》、Ernst Lubitsch1932年導演的《One Hour with You》，被譯成《紅樓豔史》、1938年的歌舞片《Mad About Music》被譯成《小鳥依人》、1938年《The Goldwyn Follies》被譯成《芙蓉仙子》、1935年中國放映的《Manhattan Moon》譯成《嫦娥奔月》、1940年的黑白歌舞片《Strike Up the Band》被譯成《笙鼓喧騰》、1936年的《Rose Marie》被譯成《鳳凰于飛》、講述一個遙遠國度的公主在美國旅遊期間，愛上了美國西點軍校學生的故事的歌舞片《Rosalie》，被譯成《廣寒春色》，「廣寒」為月宮，月宮仙女思春，下嫁美國大兵，隱含牛郎織女傳說。「外國電影的陌生性就這樣被中文偽裝得很親近。」（注釋：李歐梵：上海摩登（修訂版）—一種新型都市文化在中國（1930-1945），毛尖 譯，人民文學出版社2010年版，P102）
中國首位女影星王漢倫在回憶國外影片進入中國的情景時介紹：「當舶來影片輸入到我國以後，社會上一般人士，正好像哥倫布發現新大陸一般的狂熱。是的，電影不但只供人娛樂，他們也曉得它於社會文化、教育，都有很密切的關係。」（注釋：王漢倫：影場回憶錄，《良友》第64期）新電影的興起，導致舞臺劇和遊樂場地位的下降。30年代《電通畫報》在一張上海地圖上標出了所有影院的位置，並宣稱「每日百萬人消納之所」。作為當時非舞臺劇、報刊和電臺所能比擬的最強勢媒體，中國近代歌唱片、歌舞片和好萊塢歌舞片的風頭蓋住了舞臺歌舞劇，這是毋庸置疑的事實。這是中國民族歌舞劇的現代升華，並且跨越時空，與好萊塢、百老匯的精神結合起來，形成前所未有的民族力、戲劇力、震撼力，最終走向歌舞劇現代化的世界歷史大舞臺，成為中華文明、中華民族精神重新融入世界歌舞劇主潮的偉大裡程碑！正如本人在《中國音樂劇史（近代卷）》中分析的那樣，「從本世紀初開始，中國音樂劇又開始經歷一次美學轉型，進入非舞臺試驗和跨越音樂劇場的電影媒體探索時期。儘管它創造和激活了大量有效的表現手段和技巧，如推拉搖移、蒙太奇等，使中國歌舞劇的表現空間大為擴大，但它的專業精神卻又是與古典、近代歌舞敘事美學思想一脈相承的。正是因為有了這一共同的專業紐帶，中國音樂劇不是被推倒重來，而是在另外一個層面上被超越而得到升華。」（注釋：文碩著：中國音樂劇史（近代卷），大連出版社， 2011年版第二版，P208）
歌舞劇，深藏於人類的基因中，潛伏已久，隔不久就會爆發一次，這是我對人類音樂劇事業的前途一直持有樂觀情緒的根本原因。
二、從《爵士歌者》到《百老匯之歌舞》
當美國經濟步入大蕭條時期（1929年-1933年），股市崩盤迫使很多歌舞秀不僅不得不從百老匯的豪華劇院移至小劇場，而且，隨著有聲電影的出現，歌舞劇的中心同時從劇場逐漸向好萊塢的攝影棚轉移，很多曾經紅極一時的百老匯劇目被部分地或完整地搬上銀幕。電影的出現，攜帶著魅影風情與聲光色相，雖然對百老匯的各種娛樂演出構成了相當大的生存威脅，但也擴大了百老匯的影響力，使大量經典的、珍貴的百老匯影像資料得以傳世。
這一點，突出表現在歌舞片《爵士歌者》（1927年）和《百老匯之歌舞》（1929年）之上。這是劇場向映像致意的時刻，也是舞臺劇與新型媒體交匯的時刻。百老匯一切的璀璨光華註定要憑依有聲片的膠片與聲道，再演一場場歌舞昇平的繁華春夢，如電如影，再從美國來到中國。
1，《爵士歌者》（The Jazz Singer，1927 film)
1927年10月6日，根據百老匯音樂劇改編、由阿爾 喬爾森主演的《爵士歌者》的首映，標誌著世界上第一部有聲Talking電影的誕生。之所以說它是「第一部帶有對白」的有聲電影，是因為它不僅通過試驗由美國電話電報公司提供的維他風系統製造出音樂，而且劇中人開始「有聲」說話。
本片由Alan Crosland導演，由Alfred A. Cohn根據Samson Raphaelson的故事改編, 並由Al Jolson、May McAvoy、Warner Oland主演。原計劃由綜藝秀明星George Jessel主演，但他希望提升出演報酬，這使華納兄弟公司認識到培養自己的明星更划算，所以，在「世界上最偉大的娛樂者」（the world's greatest entertainer）的廣告之下，隆重推出阿爾 喬爾森。
劇情描述一個猶太拉比（Cantor Rabinowitz）的兒子Jakie一心想成為百老匯明星，但遭到家長的強烈反對。他們只想讓他成為猶太教儀式中的領唱，但Jakie喜歡唱流行歌，即爵士樂。父親的朋友在歌廳看見Jakie在歌廳唱歌，告訴了父親，父親很生氣將兒子打了一頓。兒子一怒之下離家出走，只留下了傷心的母親和生氣的父親。十幾年過去了，Jakie已經成為了一個小有名氣的爵士歌手，在一些小歌廳很受歡迎。Jakie出色的演唱，引起了一個非常漂亮的女舞蹈演員的注意，她決定幫助他演出。演出一陣後，Jakie名聲大振。女舞蹈演員要到百老匯演出，她也將Jakie介紹了過來，於是Jakie也有了在百老匯演出的機會。來到紐約後，Jakie回家看望父母，母親聽到兒子的歌后很開心，但父親還是不原諒兒子。Jakie看到父親固執己見，再一次離家出走，父親大病不起。教堂沒有了領唱，大家都想讓Jakie回來演唱。母親和父親的朋友來到劇場，勸說Jakie。Jakie看到父親病重的樣子，左右為難。最後Jakie選擇父親，回到教堂當起了領唱，而暫停百老匯的演出。聽到兒子的歌聲後，父親幸福地離開了這個世界。幾年過去，看到兒子功成名就，母親在臺下開心的笑了。
第一部有聲片，儘管其中只有很少幾段對白，「Wait a minute, wait a minute, you ain't heard nothin' yet!」，也只有幾首歌，如「Mammy」、「Toot, Toot Tootsie!」和「Blue Skies」，依然讓當年的觀眾跌掉眼鏡。這部影片使歌舞喜劇演員喬爾森(Al Jolson)大享盛名，並徹底改變整個電影業的軌跡。曾多次重拍，1980年版由尼爾 戴蒙和勞倫斯 奧利弗主演。1929年4月，上海夏令配克影戲院（奧林匹克的前身）放映了《爵士歌者》，同年9月大光明大戲院放映了阿爾 喬爾森主演的另一部名作—《蕩婦愚夫》（又名《可歌可泣》）。1931年，中國受此影響，製作出了第一部有聲片。
阿瑟 奈特在《最生動的藝術》一書中指出：這部影片在美國當天的迅即成功「標誌著一個時代的結束」。傑拉爾德 馬斯特也說：「《爵士歌者》的成功以難以置信的速度把1927年的電影工業撕成兩半」。
但也有評論指出：「本片能進入AFI100，自然是因為它具有的歷史地位——世界上第一部有聲片。所以，在觀看的過程中，我也在時刻注意著對白的出現。不過，本片的『聲音』，大部分都是歌曲的演唱，單純的對白只有幾句而已。全片的敘事，主要還是依靠字幕。這也叫做有聲片嗎？只是簡單發聲的電影就叫做有聲片，太牽強了。看到那麼少的對白，有些失望。期望以後能看到真正意義上的，影片全部依靠對白來表述劇情的第一部電影，這才應該叫做第一部有聲電影。」（注釋：qfmeng：《爵士歌手（The Jazz Singer）：左右為難（AFI100 TOP 090）》，www.blogbus.com ）
無論如何，《爵士歌者》的首映，宣告無聲電影時代的結束。為滿足市場需要，大批影業公司老闆急忙為新片配音，而影院老闆們也不甘落後，開始建造適宜於放映有聲片的放映廳。20世紀20年代末-30年代初，一些導演突發奇想，先拍攝一組長長的無聲鏡頭，然後配上聲音以突出畫面的運動，同時還重視運用音樂來營造氛圍。（注釋：芥末杆子：《爵士歌者》——「誤打誤撞」的最早有聲電影，2011-02-20，http://i.mtime.com/jiemoniu ）
當時，夏令配克影戲院與大光明、奧登、卡爾登Carlton、恩派亞Empire、中央Palace、維多利亞Victoria、巴黎Paris、上海Isis、美琪 Majestic一樣，均是好萊塢電影公司首輪影片放映影院。當年，鬱達夫在一篇評論中指出：「我們所要求的是中國的電影，不是美國式的電影，所以我們與其看大華、卡而登的跳舞，還不如看鄉下扶乩師的請毛元師。」（注釋：鬱達夫：如何的救度中國的電影，上海《銀星》雜誌，1927年第13期）由此可見，這些豪華影院儼然成為好萊塢歌舞片在中國傳播的源頭。為吸引廣大中國觀眾，當時夏令配克影戲院在上海媒體宣傳中，使用了「華納公司本年度最有價值出品」字眼，強調「爵士音樂」，並邀請「樂隊特奏」，彌補早期有聲片的不足。所謂「樂隊特奏」，指的是影院邀請樂隊根據電影情節現場伴奏，烘託影院氣氛，拉近與觀眾的距離。
2，《百老匯之歌舞》（The Broadway Melody，film 1929)
觀眾的胃口被《爵士歌者》一下子調動了起來。他們不再滿足于欣賞幾句有聲臺詞和歌曲的有聲片，迫切希望看到有歌有舞的歌舞片。從此，不僅出現1929年9月15日發行的《麗娃慄坦》（Rio Rita）、12月6日發行的《偉大生活》（It's a Great Life），甚至出現7月13日發行的世界上第一部彩色歌舞片《與秀同行》（On With the Show），還在1930年出現了6月14日發行的《金色黎明》（Golden Dawn）和元月12日發行的《薩莉》（Sally）。
《百老匯之歌舞》（The Broadway Melody），亦稱《1929年百老匯之歌舞》 (The Broadway Melody of 1929)。它不僅是米高梅於1929年6月6日出品、首映的第一部大型歌舞片，也是美國第一部贏得奧斯卡最佳影片的歌舞片和有聲片。上映當時標榜：百分之百對話，百分之百歌唱，百分之百舞蹈（All Talking，All Singing，All Dancing）。影片的主要吸引力是其歷史價值，另外歌曲依然動聽，表演熱情洋溢，對白幼稚而有趣，有一種早期電影的稚氣。影片首次運用聲畫對位法，為電影藝術帶來更廣闊的創作空間。歌舞場面部分採用黑白，部分採用彩色拍攝，現存的只有黑白部分。
本片由Norman Houston和James Gleason根據Edmund Goulding的故事改編，由Harry Beaumont導演， Arthur Freed和Nacio Herb Brown作曲，熱門歌曲包括：You Were Meant For Me、Broadway Melody、Love Boat和開場演唱的George M. Cohan的經典傳世之作「Give My Regards To Broadway」。
本片由Bessie Love、Anita Page和Charles King主演，故事描述Hank (Bessie Love)和 Queenie Mahoney (Anita Page)姐妹倆個均為綜藝秀演員，在家鄉演出成功後，來到紐約闖天下。經朋友Eddie (Charles King)介紹，她們倆加入了百老匯Zanfield(Eddie Kerns )的歌舞團（Francis Zanfield's shows）。Eddie首先對Hank一見鍾情，但當他看到日漸走紅富麗秀圈的Queenie，便開始移情別戀。而Queenie並不領情，傾心於紐約上流社會的花花公子Jock Warriner (Kenneth Thomson)。最後Queenie認識到自己只不過是Jock手裡的一個玩物，而Hank也認識到，Eddie真正愛的人是Queenie。一段浪漫的多角戀情由此展開。
1929年11月6日，上海卡爾登影戲院日夜開映了這部「有聲歌舞對白有聲巨片」。電影節目單中有中英文對照的《百老匯之歌舞本事》，本事即「故事簡介」之意，中文部分由徐幹臣編寫，封面除兩位靚麗的好萊塢歌舞女郎以外，醒目位置標明：All Talking，All Singing，All Dancing，Dramatic Sensation。一般地說，看電影本事，最好先看英文，或者中英文對照看，這樣可避免由於翻譯失誤或漏譯而造成不必要的遺憾。
電影評論家James Berardinelli認為：從電影史學家的視角看，這是一部重要的電影。這不僅是因為它是第一部有聲歌舞片，還因為它是第一部綜合音樂與戲劇的電影（早期音樂劇電影基本上屬於影像化的綜藝秀）。結尾部分的歌舞片段第一次運用黑白和彩色拍攝（只有黑白版留存至今），濺起巨大的浪花。它還是第一部事先錄音製作，這個方法後來被好萊塢採用，並作為基本標準延續到現在。（注釋：James Berardinelli：The Broadway Melody, November 01, 2009，www.reelviews.net ）
影片的成功，驅使MGM先後拍攝並發行了《Broadway Melody of 1936》、《Broadway Melody of 1938》、《Broadway Melody of 1940》三部歌舞片，由於最著名的舞星Eleanor Powell全程參與，觀眾好評如潮。1929年版還在1940年重拍為《百老匯雙姝》（Two Girls on Broadway）。1942年，原計劃邀請歌舞巨星Gene Kelly和Eleanor Powell，續拍《百老匯之歌舞》，但後來因故取消拍攝計劃。直到1944年，MGM再次推出《百老匯節奏》（Broadway Rhythm）, 該片最早叫《1944年百老匯之歌舞》（Broadway Melody of 1944）。
紐約leafalone先生認為：作為第一部有聲的奧斯卡最佳影片，已經遠超出我預料。雖故事有些俗套，表現仍帶有戲劇的風格，電影手法更是簡單粗暴——保留著強烈的舞臺劇守法，但這畢竟是80年以前的電影了，能達到這個水平已經很棒，更何況音樂都非常好聽。幾名主演，包括去年去世的阿尼塔佩吉都演得有些過火，反倒是幾個配角表現得很出彩，比如那個一直要登上船的紳士，還有那位口吃的叔叔。
電影史學家指出：「用2009年的標準去衡量一部誕生於1929年並廣為流傳的作品，未免顯得不太公平，但有一點可以肯定，這就是，早期的電影工作者把音樂劇搬到大熒幕是在不斷摸索的過程中實現並逐步加以改良。雖然如此，事實上仍有很多20至30年代甚至更早期的作品鍾情於在舞臺上呈現給觀眾，它們經受住了當時「新老交替」的考驗。那些曾經觀賞並陶醉於1929年歌舞片《百老匯之歌舞》的人們對往事記憶猶新。今天，每個人都會接觸到當時一些內容俗套、製作平庸的作品，有的只是演員誇張的歌舞表演情節。這類影片無法讓現在的孩子們明白早期有聲影片歲月它們所要表達的內容。奧斯卡金像獎於1929年首次舉行，當時評審認為電影《翼/鐵翼雄風》（Wings）和《日出》（Sunrise）均應得到最佳影片這一殊榮。遺憾的是，1930年金像獎桂冠只落在《百老匯之歌舞》頭上。」 （注釋：James Berardinelli：The Broadway Melody, November 01, 2009，www.reelviews.net ）
也許，從非常專業的角度看，這部歌舞片的質量達不到奧斯卡最佳影片的要求，但在1929年，這部電影依然非同凡響，它表明了從默片走向「百分之百對話，百分之百歌唱，百分之百舞蹈」的先聲。
三、Operetta 、Revue、Vaudeville、George White's Scandals、Follies
美國內戰結束以後，開始誕生了一些本土導向越來越鮮明的歌舞劇，如綜藝秀、時事秀、富麗秀和音樂喜劇。在歌舞層面上，它們根源於美國本土，又與歐洲輕歌劇互有交叉、藕斷絲連，雖然其中一些影響已經非常大，成為一種歌舞劇類型的代表，但明顯缺乏統一的戲劇風格和理念，缺乏戲劇性追求。儘管維克多 赫伯特(Victor Herbert)和西格蒙德 龍伯格(Sigmund Romberg)保留了歐洲小歌劇傳統，但在美國人的表演和仿製作品中，這些從歐洲引進的民間歌劇、輕歌劇、小歌劇越來越具有美國風味。如果要找歐美之別，應該主要在娛樂品質和戲劇性強弱的差異上。輕歌劇重歐化、貴族氣濃，而美國歌舞劇則趨於平民化，輕鬆熱鬧、本土氣息濃；歐洲歌舞劇戲劇性較強，而美國歌舞劇戲劇性較弱。
其實，歐派也好、美派也罷，並不是涇渭分明、非黑即白，它們的最終歸宿應該是殊途同歸、百川歸海。可惜自從內戰結束開始，由於志不同道不合，這兩種風格的差別越來越大，美國，在民間化道路上越走越遠。只有這時，才能真正體驗到朗費羅說的那令人心神嚮往的一番話：「……兩條路在一片森林中分開，我選擇了這條路，少有人跡，千差萬別因此而起。」
從漢代百戲、滑稽戲，到宋代說唱，我們也可以找到綜藝秀、時事秀、滑稽秀的影子，俗人俗事，聲情並茂，為中國歌舞美學開新局的先聲。戲劇改良運動之後，Revue、Vaudeville、Follies等進入中國，當屬意外的收穫。所以，這樣的外來專業字眼，在很多中國專家的文章中已經常看到，比如，20世紀30年代，左翼戲劇專家主張在古典歌舞劇構架中填充全新的內容——宣揚革命和階級鬥爭。歐陽予倩曾就這一現象作準確總結：「改革後的舊戲,我以為不會變成Opera，Operetta或是Revue。」（注釋： 歐陽予倩：「再說舊戲的改革」《歐陽予倩文集(卷五)》，上海文藝出版社,1980年8月版）張庚等學者也主張，應學習同時期西方歌舞劇表現形式，甚至富有先鑑性的提出Dramatic Singing and Dancing理念，然後再這些形式中注入古典歌舞元素。（注釋：張庚，戲劇概論，《張庚文錄》第六卷，湖南文藝出版社，2003年）從上述評論中我們不難看出，在30年代，國人就已經很熟悉Opera（歌劇）、Operetta（輕歌劇）、Revue（時事諷刺劇）和Dramatic Singing and Dancing（戲劇性歌舞）概念。這與當時好萊塢歌舞片和有關媒體的宣傳，不無關係。一個幾乎可以肯定的事實是，在20世紀20-40年代，中國人對百老匯的了解有如歌舞算盤撥弄的回聲，一點也不封閉，甚至是同步的。
1， 輕歌劇（operetta）
1894年到1895年，在美國有14個劇團上演歐洲小歌劇，這給美國本土音樂劇的創作帶來了巨大的壓力，同時也是一種刺激，美國人也試圖創作自己的美式輕歌劇。斯賓塞(Spencer)作詞作曲，於1886年推出的《小大亨》(The Little Tycoon)上演了500多場，被譽為「第一部真正美國人的輕歌劇」。維克多 赫伯特(Victor Herbert)—美國樂壇上一位重量級的「多面手」作曲家、指揮家、首席大提琴家—他創作了大量具有鮮明美國風味的輕歌劇，深受中產階級的歡迎，為美國輕歌劇贏得了世界聲譽。赫伯特逝世之後，西格蒙德 龍伯格(Sigmund Romberg)、魯道夫 弗雷蒙爾(Rudolf Friml)、卡斯坦福 魯德斯(Gustav Luders)、格斯坦夫 科克(Gustav Kerker)等等，將美國式輕歌劇發揚光大。
到20世紀30年代，在美國音樂劇舞臺一度興盛的輕歌劇逐漸衰落，但在理察 羅傑斯(Richard Rogers)的作品中仍然可以看到較濃的輕歌劇風味，而利那和洛依瑟的《窈窕淑女》更是巔峰之作。輕歌劇作品以異國他鄉或神化歷史為背景，講述富於傳奇式的愛情故事，語言精緻誇張，遠離人們的日常經驗，所以在較為貼近生活和時代口味的音樂喜劇興起之後，必然會退居幕後。
《鳳凰于飛》（Rose Marie）是美式輕歌劇電影的代表作。該劇舞臺版1924年9月2日首演於百老匯帝國劇院（Imperial Theatre）。創作團隊包括：作曲為魯道夫 弗裡姆爾（Rudolf Friml）和赫伯特 P 斯託薩特（Herbert P. Stothart）；作詞為奧託 哈巴赫（Otto Harbach）和奧斯卡 小哈姆斯坦（Oscar Hammerstein II）；編劇為奧託 哈巴赫（Otto Harbach）和奧斯卡 小哈姆斯坦（Oscar Hammerstein II）。演員為瑪麗 艾裡斯（Mary Ellis）、弗蘭克 格林（Frank Greene）和利拉 布裡斯（Lela Bliss）。後來，百老匯重排於1927年1月24日，導演為保羅 迪基（Paul Dickey），演員為埃塞爾 路易斯 萊特（Ethel Louise Wright）、查爾斯 米金斯（Charles Meakins）和詹姆斯 摩爾（James Moore）。
《鳳凰于飛》1924年首演後獲得巨大成功，演出持續1年有餘，隨後在英國倫敦和加拿大多倫多均取得成功，並被MGM改編成三個同名電影版本：1928年被改編成默片，Joan Crawford和James Murray主演；1936年為最好的版本，也是目前發現已經進入中國放映的版本；1954年Eastmancolor版本，由Ann Blyth,、Howard Keel 和Fernando Lamas主演，並由Busby Berkeley編舞。
1936年版本由Jeanette MacDonald 和Nelson Eddy主演，儘管劇本修改幅度較大，而且刪除很多歌曲，但在市場上取得極大的成功，並成為MacDonald和Eddy的傳世之作。其中「Indian Love Call」一曲經二人演繹，成為當時的熱門金曲。
2，時事秀（Revue）
時事秀這種藝術形式最早可追溯到中世紀法國的集市表演，法國人每年都進行模仿性的表演，把去年的時事再現出來加以諷喻。Revue一詞就來自法語。雖然美國在19世紀初就有相似的時事秀，但真正興盛，卻是在1916年-1932年之間，即第一次世界大戰至經濟危機期間，是一種複合表演劇場娛樂，它集中了音樂、舞蹈和滑稽短劇。
美國不同的製作人為了樹立自己的品牌選擇了不同的英文單詞代替它，如齊格菲爾德的「Follies」、喬治 懷特的「Scandals」 、俄爾卡羅(Earl Carroll)的 「Vanities」等等。時事秀在沒有完整故事情節，重視華麗歌舞場面，包容各種表演元素方面，與綜藝秀相同。不同之處表現在，大多數時事秀依然以華麗的視覺奇觀取勝，甚至依靠美女裸露的身體吸引顧客，而且有反映時事的主題，儘管這一線索有時非常微弱；此外，腳本、歌詞、音樂都是專為展現特定主題而專門寫成的，不像綜藝秀可以東拼西湊。時事秀多少可以算是精緻化的綜藝秀。
時事秀在美國屬於迎合高消費的中產階層口味的綜藝秀，綜藝秀的觀眾大多是那些高收入、受社會道德規範較少的新興中產階級。他們樂意看到一些頭條新聞被解剖的七零八落、那些醜聞纏身的公眾人物被無情的奚落與調侃，然而最吸引他們的仍然是半裸美女們誘人的酮體。
隨著1927年有聲「對話」電影的出現，電影公司開始拍攝舞臺劇的歌舞表演。這樣的短片逐漸取代現場娛樂，並頻繁參加各種影展。從1928年開始，製片公司紛紛制定計劃，根據舞臺劇改編、拍攝和發行一些 「musicals」和「revues」類型的大眾化電影。比較著名的包括：《The Show of Shows》(華納兄弟，1929年)、《The Hollywood Revue of 1929》(美高梅，1929年)、《Fox Movietone Follies of 1929》(佛克斯，1929年)、《Paramount on Parade》(派拉蒙，1930年)、《New Movietone Follies of 1930》(佛克斯，1930年)《King of Jazz》(環球，1930年)。英國也不甘落後，先後推出《Harmony Heaven》(大英國際電影，1929年)、《Elstree Calling》 (BIP，1930年) 》這樣的時事秀電影。
3，綜藝秀（Vaudeville）
1940年，道格拉斯 吉爾伯特（Douglas Gilbert）在他的著作《美國綜藝秀：其生活與時代》（American Baudeville, It’s Life And Times）中準確地道出了綜藝秀的意義：「綜藝秀……是全民放鬆活動，……是大眾的戲劇，它們單純得像馬戲表演一樣。我們所熱愛的這種戲劇形式是一個完整的、愉快的美國縮影，它是積極向上、充滿陽光氣息、毫不世故，……它們的幽默傾向是那個時代的風格。因此，綜藝秀是一個重要樂章，不僅是關於舞臺的，而且是關於美國的。」
綜藝秀是一種從19世紀80年代至20世紀30年代初興盛於美國和加拿大的劇院娛樂形式，被稱為「美國歌舞秀產業的心臟」（the heart of American show business）。由於綜藝秀的演出大都是東拼西湊、五花八門的，因此沒有什麼藝術價值，但是它為時事秀中出現敘事萌芽奠定了基礎，這一點是不可置否的。到了上個世紀20年代中期，綜藝秀已經面臨舉步維艱的境地，阿爾比花費重金包裝的綜藝秀也將面臨破產。隨著電影、尤其是1928年有聲電影的興起，更加劇了綜藝秀的衰敗。那些綜藝秀的明星們逐漸淡出人們的記憶，經過30年代早期的經濟大蕭條，綜藝秀更顯零落，甚至時代廣場的表演廳也改成了電影院。許多人認為綜藝秀已經完了，但是只要有人頭頂禮帽，手持拐杖唱起「再一次……」，綜藝秀的精神就會再一次浮現。它對音樂劇，特別是美國音樂劇歌舞藝術的貢獻不可忽視。
4，喬治 懷特的「Scandals」（George White's Scandals）
喬治 懷特（George White，1890年—1968年）是一位製作人、導演、作者、舞者和演員，以獨唱演員的身份，參演過眾多由年青的作曲家，後來成為百老匯現代音樂劇之父的Jerome Kern作曲的劇目，比如「The Echo」 (1910)、「Ziegfeld Follies」、 「The Whirl of Society」、「The Pleasure Seekers」、「The Midnight Girl」和「Miss 1917」。1919年，他在1919年與1939年之間，效仿齊格菲爾德的富麗秀，製作並導演了第一個系列revues 歌舞秀George White's 「Scandals」，這種歌舞劇集美國最優秀的本土流行歌舞元素和滑稽秀、大腿美女於一體，可以與來自歐洲的variety相比美。這些歌舞秀給一大批演員提供了走向明星大道的機會，比如，W.C. Fields，the Three Stooges，Ray Bolger，Helen Morgan，Ethel Merman，Ann Miller，Bert Lahr，Rudy Vallée，Louise Brooks和Eleanor Powell。女歌舞演員總是與「醜聞舞步」（Scandal Walk） 緊緊地連結在一起。George Gershwin參與了1920年至1924年版的創作。George White's 「Scandals」 of 1934，1935和1945 被拍成電影，以1934's George White's Scandals最為有名，一些歌舞片巨星，如Eleanor Powell、Alice Faye，就是從他的歌舞秀中脫穎而出的。
5，富麗秀（Follies）
富麗秀起源於法國，由小佛洛倫茨 齊格菲爾德引進美國百老匯。正是基於深受法國影響的「富麗秀」（follies），雄才大略、志向高邁的齊格菲爾德創造出一種改變了百老匯舞臺表演和流行歌舞的全新娛樂形式。
1896年，在一次歐洲旅行中，齊格菲爾德遇到了年輕美麗的法國歌舞名伶安娜 海爾德（Anna Held）。安娜那雙迷人的雙眼，比得上天上的星星，讓齊格菲爾德一見鍾情。回到美國以後，齊格菲爾德立刻賣掉了他所有的珠寶，然後發電報給安娜 海爾德提議她來美國發展，並將寶石賣得的1500美元作為安娜 海爾德的路費和以後發展的費用。安娜 海爾德被他這一舉動感動毅然赴美，並於1896年9月2日出演了為她量身定做的、在海瑞德廣場劇院（the Herald Square Theater）首演的歌舞劇《客廳進行曲》（A Parlor Match）。
不久，安娜 海爾德建議他仿造法國時事秀Folies-Bergère(法文)樣式，廣納歌舞藝人，縱情聲色，製作首檔「齊格菲爾德富麗秀」（the first Ziegfeld Follies）美國版。但作為一名美國音樂戲劇舞臺的經理，齊格菲爾德不想完全依賴法國風格，而是希望打造出與法國富麗秀平起平坐的美國富麗秀（an American equivalent of the Follies Bergères）。他無意於諷刺時事，而是設想這種華麗的歌舞娛樂形式能夠淋漓盡致地突出女性美。在1909年夏季富麗秀中，齊格菲爾德讓女孩們頭上帶著迷你戰艦，身著彩裝代表國家的每一個州，跳著渲染著民族愛國氣氛的舞蹈。在令人浮想聯翩的結局中，舞臺背景變暗，輪船在紐約高樓林立的背景下用燈光顯現出來。多麼高明的製作人！
從1907年到1931年，在20多年裡, 齊格菲爾德創造了21版夏季富麗秀，聲勢驚人，成為20、30年代百老匯繁榮輝煌的象徵。其中在1926年、1928年和1929年有過間歇。齊格菲爾德通過夏季富麗秀的製作，確立了一套其他人無法可比的歌舞劇標準，也使他成為那個時代裡最傑出的歌舞劇製作人,為美國後來的音樂劇創作在音樂和歌舞上留下大量寶貴遺產。無論是採用暗示的手法還是採用明確表達的手法，齊格菲爾德都從未完全裸露出界。這種以美麗女孩為核心的齊格菲爾夏季富麗秀直到今天依然吸引著美國人的眼光,並確立了他的夏季富麗秀在世界歌舞劇歷史上獨一無二的娛樂品牌形象。
齊格菲爾德旗下明星及其作品的引進，以及分別於1930年、1937年中國首映的《新群芳大會》（Follies of 1930）、《歌舞大王齊格飛》（The Great Ziegfeld,1936 ），以及後來的《錦繡天堂》（Ziegfeld Follies of 1946）給中國帶來的歌舞即景與典雅奇觀，猶如野暮荒寒之後漫山鮮花盛開的春色給人帶來的希望。
我們可以把它們看做是一位太平洋彼岸音樂劇製作人的營銷策略對中國的啟蒙。從營銷廣告上來說，他憑藉Ziegfeld Touch和Glorifying the American Girls，點石成金，在娛樂市場上翻手為雲覆手為雨，一批批美國作詞作曲家、歌舞演員因此而走上成名之路，而且，數百首新歌問世，新興的詞曲作家被不斷挖掘出來，給後來的音樂劇創作留下大量寶貴遺產。尤其是，那些或嫻靜、或溫柔、或甜美、或典雅、或滑稽的女子成為他「讓美國姑娘光彩四射」的口號之下歌舞秀的最大賣點。
我們也可以把它們視為齊格菲爾德的高品位歌舞美學對中國的娛樂「侵略」。齊格菲爾德總是希望以最精良的整體製作水準打造他的夏季富麗秀，並努力地使每年的作品超越以前，更上一層樓。所以，他不斷追求規模越來越宏大、舞美越來越奢侈的豪華版演出，從而在老式百老匯舞臺上創造了一個又一個傳奇。齊格菲爾德去世以後，雖然仍有人繼續製作夏季富麗秀，不同品牌的富麗秀爭奇鬥豔，但卻不可能再現齊格菲爾德時代的輝煌。
四、音樂喜劇進入中國
一本由王定九編寫的城市指南《上海門徑》「開篇」指出：當時「看電影不是媚外。中國片終不及外國片來得好。這在產業落後的中國是毋庸諱言的……國產片耗二三萬元錢拍成的，已說是巨片。世界電影大本營的美國好萊塢，每有耗百十萬金方成一部的。資力既相去那麼的大，成績便相去這般的遠了。」（注釋：王定九：《上海門徑》，上海中央書店，1932年，P20）時事滑稽秀、綜藝秀和富麗秀依然熱鬧，新的音樂喜劇的非凡，開始透過影叢像林傳進中國。在以後的十多年裡，好萊塢以一系列的音樂喜劇作品引導中國人進入一個戲劇性更強的歌舞劇世界：《麗娃慄坦》（Rio Rita）中墨西哥妙齡女郎的愛憎分明，《廣寒春色》（Rosalie）中美麗公主愛帥哥不愛江山的壯舉，《迷惑陣》（Louisiana Purchase）中金錢與美色交織的誘惑，在中國陸續上演。儘管歲月匆匆，許多輝煌已塵封為歷史，但那些美妙的歌聲舞姿在中國泛黃變色的各類媒體上和美國保存下來的影像中，依然浮現出別樣的燦爛。
早期歌舞秀的唱詞隱隱在耳，敘事歌舞劇的訣唱戲文崛地而起。最初，美國大部分改革者既缺乏後者超拔的哲思視景，又無意比附前者的浮華倥傯，所能成就的，是一種止於其所當止式的音樂喜劇的衝動。
在傳統的音樂劇創作中，作曲家是突出的核心，總是先創作旋律，然後再去填詞。如果作曲家很「牛」的話，甚至不給再次修改並反覆調和的機會。這實際上是輕歌劇的創作傳統——旋律是最重要的，甚至是惟一重要的。作曲家腦子裡一開始不完全清楚為何種劇情而創作，事後也不再反覆磨合。與此相關的是，喜劇笑話總是與音樂相分離，舞蹈像是為換景而外加的。比如說，傳統的音樂喜劇的開場有些大同小異，似乎是擔心觀眾未到齊，未坐穩，要有一段序曲或序舞，與劇情基本無關。 當時的劇作家博爾頓(Guy Bolton)、喬治 阿伯特(George Abbott)、赫伯特 菲爾德(Herbert Fields)和魯塞爾 克勞斯(Russel Crouse)等人，都將更多的精力投注在音樂喜劇上。創作主要是沿襲科恩和博爾頓開創的「公主劇院音樂劇」的模式，這種手法在今天看來是如此無意義和空洞，但在當時卻是很受歡迎的一種形式。
在這種背景下，新一代音樂作曲家開始思考能體現美國精神的音樂劇風格，應該說，這時候，創造具有美國本土特色且重視戲劇情節的歌舞形式對於一個充滿活力的新生民族而言，恰逢其時。美國音樂喜劇(Musical Comedy)帶來的直接結果是給美國歌舞劇提供了一個升級的良好契機。
美國的本土自主品牌能否憑此實現快速成長？也許之前處於競爭頹勢，也許將來面臨更激烈的競爭，但現在完全可以把這些拋在一邊，選擇在音樂喜劇領域實現突破，為美國發展自主歌舞劇品牌帶來了一個掌控「制空權」的最好切入點。正所謂：得音樂喜劇者得天下。
1，《麗娃慄坦》（Rio Rita）：浪漫型音樂喜劇
由美國歌舞大王齊格菲爾德製作的舞臺版《麗娃慄坦》（Rio Rita）首演於1927年2月2日剛落成的齊格飛劇院（Ziegfeld Theatre）。作曲為哈裡 提爾尼（Harry Tierney）；作詞為約瑟夫 麥卡錫（Joseph McCarthy）；編劇為蓋伊 波爾頓（Guy Bolton）和弗雷德 湯普森（Fred Thompson）；導演為約翰 哈伍德（John Harwood）；編舞為薩米 李（Sammy Lee）和阿爾伯汀娜 拉施（Albertina Rasch）；服裝設計為約翰 W 哈克裡德（John W. Harkrider）；舞美設計為約瑟夫 厄班（Joseph Urban）。主要演員為阿達 梅（Ada-May）、佩吉 布雷克（Peggy Blake）、米爾納 大筆（Myrna Darby）。
電影版《麗娃慄坦》（Rio Rita）根據同名舞臺劇改編，首映於1929年9月15日 ，由Bebe Daniels和John Boles聯袂喜劇團隊「Wheeler &Woolsey」主演。該片不僅是RKO 投巨資打造的大型電影，也是票房最好的電影，結尾為黑白與彩色雙色，被當年電影日報評為最佳影片之一。 2，《廣寒春色》（Rosalie）：A Musical Comedy Film
美貌驚絕天下的歐洲某國公主，軟紅十丈繁華三千，在她眼中卻如同雲煙。靈魂輪迴一世又一世，看透了權利紛爭，依然離家來到美國旅遊，然在亂世之中，如何倖免？敞開心扉去愛的人，是否值得她不惜生命？面對愛情與權勢的抉擇時，她將如何取捨？
舞臺劇《廣寒春色》（Rosalie）1928年1月10日首演於新阿姆斯特丹劇院（New Amsterdam Theatre）。創作團隊包括：作曲為喬治 格什溫（George Gershwin）和西格蒙德 羅姆伯格（Sigmund Romberg）；作詞為P G 伍德豪斯（P. G. Wodehouse）和艾拉 格什溫（Ira Gershwin）；編劇為威廉 安東尼 馬奎爾（William Anthony McGuire）和蓋伊 伯爾頓（Guy Bolton）；導演為威廉 安東尼 馬奎爾（William Anthony McGuire）；編舞為西摩爾 菲利克斯（Seymour Felix）；服裝設計為約翰 W 哈克裡德（John W. Harkrider）；舞美設計為約瑟夫 厄班（Joseph Urban）。主要演員有瑪麗蓮 米勒（Marilyn Miller）和弗蘭克 摩根（Frank Morgan）。
舞臺版首演取得巨大成功以後，1937年12月改編成電影，由米高梅公司出品。威廉 安東尼 馬奎爾（William Anthony McGuire）為製片人，W. S. Van Dyke親自執導。作曲和作詞為Cole Porter。MGM最棒的踢踏舞明星Eleanor Powell出演女一號。電影版雖然遵循了百老匯版故事，但波特用全新的歌曲取代了原來舞臺版的絕大部分歌曲，講述了一個遙遠國度的公主在美國旅遊期間，愛上了美國西點軍校學生的故事。
為強化Powell歌舞明星的地位，該片特別安排了數段歌舞段落讓她盡情發揮：一個歌舞段落為主題段落，基本上從百老匯版照搬過來，編排Powell從一個大鼓頂端舞之蹈之；另一個為大型歌舞段落，包含幾首歌曲：Who Knows?；I've A Strange New Rhythm in My Heart；Rosalie；In the Still of the Night；Spring Love is in the Air。
3， 《迷魂陣》（Louisiana Purchase）：音樂喜劇片
1941年的音樂喜劇片《迷魂陣》（還可譯為《路易斯安那購買案》）改編自同名歌舞劇。該片由Paramount Pictures電影公司擔任製片方，導演Irving Cummings和音樂總監Robert Emmett Dolan共同指導此片。Bob Hope、Vera Zorina分別任男女主角，此外，Victor Moore 和Irène Bordoni也出演了該片。1941年該片的服裝設計者Raoul Pene DuBois和Stephen Seymour均被美國電影藝術和科學學院提名為最佳藝術指導。除此之外，該片由Harry Hallenberger和Ray Rennahan攝製，並同樣獲得該獎最佳攝影的提名。
在影藝出版公司編輯發行的中文版電影說明書上，封面是一排性感歌舞女郎，說明文字為：在百老匯連演18個月的名劇《迷惑陣》，數百位美女合演五彩豪華巨片。百老匯最新思潮的變遷，透過這部歌舞片，適時地提供了一個旁證。
五、《畫舫緣》與敘事音樂劇
一個人走在崎嶇的歷史山路上時，會經常停下腳步，看鸚鵡歡鳴，捧川流洗臉，聽山風唱歌。尤其是太陽升起的瞬間，仿佛沉睡的大山被喚醒，頓時披上了玫瑰亮裝的美麗身姿，霎那間散發出璀璨的光輝。筆者第一次在南京圖書館發現1930年《畫舫緣》（Show Boat）中國放映電影報紙廣告時，就是這種強烈的感覺。美國百老匯第一座裡程碑所孕育的敘事音樂劇霞光這麼早就開始滋潤著世間萬物，匯流進近代中國音樂劇現代化的巨浪，興奮之情，難以言表。
我深知，在人們心中，往往對溫和的太陽在冉冉升起的一瞬間感到心潮澎湃，豈不知對太陽來說，一天中給世界帶來溫暖與光明更具意義。所以，我們不能只注重日出瞬間的激動，更重要的是日出以後所隨之帶來的過程和萬物的生機勃勃。我想，那種因「中國音樂劇歷史」短缺而帶來的閉塞與悲觀，主要是因為這門學科屬於「蠻夷之地」，記述極少，史料缺乏，正有待我們去發掘。正因為如此，當我在網上發現瀋陽一家書店擺放著20世紀30年代《畫舫緣》中的歌譜「我為何愛你？」時，幻如隔世，再次把我嚇了一跳。
敘事音樂劇一直被認為是世界音樂劇史上的奇葩，歐洲傳統歌舞劇的掘墓者，音樂喜劇的發揚光大者，結束舊時代的音樂劇新勢力。在20世紀40年代至60年代，它如日中天，迄今仍然被認為是推動現代整體戲劇發展最重要的美學力量。它在世界音樂劇場史上的重要性，最大莫過於是建立了音樂劇場現代整體戲劇的最高美學標準。無論在戲劇上、音樂上、舞蹈上、舞美上，以及營銷產業化上，都有篳路藍縷、承上啟下之功。發軔於《畫舫緣》的敘事音樂劇作品，這麼早就進入神州大地，這不能不說是中國音樂劇界的福音。儘管29年電影版在製片上還停留在默片與有聲片的過渡階段，不能真實地反映出27年舞臺版在歌舞戲劇整合上給人們帶來的前所未有的震撼，但它在中國公映，其中主要歌曲還以樂譜的形式流行全國，這本身就是一個被人遺忘或者忽視的奇蹟。
我們知道，由於早期的音樂劇形式比較單一，結構比較簡單，只是從歌劇傳統下剛剛脫離出來的一種大眾娛樂方式。那時的劇本故事極端鬆散，情節性不強，插科打諢常常流於鄙俗，根本談不上人物性格、戲劇張力、戲劇懸念、形象刻畫之類的基本美學規範。劇中的對白也僅僅是串連唱段的工具。
1926年小說《畫舫緣》的出版，為美國傳統音樂劇實現全新音樂劇場美學理想，找到了一個渾然一體的故事。這是一個絕好的契機。敘事美學技巧需要特殊的思維，需要經過精巧的裁剪，只有找到一個合適這個框架的題材，才能痛快地敘事，自由地抒發感情。當小說還在報紙上連載時，就有電影製作人打《畫舫緣》的主意，但女作家埃德娜 費爾伯(Edna Ferber)，這位當時最暢銷的小說家在朋友安排下，決定與當時最有名的音樂劇作曲家吉羅姆 科恩(Jerome Kern，1885－1945)合作。
1927年11月15日，由傑羅姆 科恩作曲，奧斯卡 小哈姆斯坦撰寫腳本和歌詞，齊格菲爾德出品的《畫舫緣》一劇，試演於華盛頓國家劇院。接著試演於克裡夫蘭的俄亥俄劇院和費城的厄蘭格劇院(Erlanger Theatre)。試演的過程也是對全劇修改增刪、不斷完善的過程。如此修飾打扮，才確定1927年12月27日在百老匯正式上演，地點是齊格菲爾德大劇院。
《畫舫緣》關於戲劇形式和結構美學的實踐一般被認為是這部音樂劇中的最具特色和最重要的部分。它肯定了音樂劇創作應堅持的一個重要原則，這就是：音樂劇場的最大能量來自於戲劇，而戲劇的最大魅力來自於題材與主題。明確戲劇至上的觀念，等於在美學邏輯上把音樂的、舞蹈的、舞美的關係置之於戲劇美學範疇之下。這是對長期以來明星至上、藝技至上、單曲至上娛樂觀念的重大突破。總之，《畫舫緣》中的對白、歌曲、舞蹈和表演渾然一體，從而奠定了美國音樂劇的現代整體戲劇的美學基礎。這部劇的成就遠遠超過比他們稍前或和他們同一代的人的音樂劇，如齊格菲爾德每年一度的富麗秀、1927年擠掉《畫舫緣》而成為新落成的「齊格菲爾德大劇院」首演劇目的《麗娃慄坦》、1928年西蒙 榮伯格與格什溫兄弟合作的《廣寒春色》。有人說這不僅僅是一部百老匯音樂劇，更是一部美國音樂劇，它不只是為紐約人，而是給所有美國人看的。這也是《畫舫緣》中的歌曲如「我相信」、「比爾」、「老友河」、「情不自禁愛上那個人」、「為何偏偏愛上他」，至今傳唱不衰的重要原因。
1929年，齊格菲爾德及時推出片長147 分鐘（包括序幕）《畫舫緣》電影版。導演為哈利 A 波拉德（Harry A Pollard）；編劇為艾德娜 費勃（Edna Ferber）、查理斯 肯揚（Charles Kenyon）、哈利 A 波拉德（Harry A. Pollard），湯姆 裡德（Tom Reed）；製片人為卡爾 萊姆勒（Carl Laemmle）。演員及飾演角色：蘿拉 拉普蘭特Laura La Plante—Magnolia Hawks；約瑟夫 斯柴德克勞特Joseph Schildkraut—Gaylord Ravenal；艾米莉 菲斯羅依Emily Fitzroy —Parthenia 'Parthy' Ann Hawks；奧提斯 哈蘭Otis Harlan—Capt'n Andy Hawks and the Master of Ceremonies in Prologue；艾瑪 魯賓斯Alma Rubens—Julie Dozier；傑克 麥克唐納Jack McDonald—Windy；簡拉維恩Jane La Verne—Magnolia as a Child/Kim；尼利 愛德華茲Neely Edwards—Schultzy；本尼 巴萊特Elise Bartlett—Elly；Stepin Fetchit —Joe。
儘管1929年電影版和1927年百老匯版的《畫舫緣》都改編自同一部小說，但電影版並非音樂劇的改寫本，它更貼近原著。在原著和音樂劇中，種族矛盾都扮演了重要角色，而電影版卻避開了種族問題。同時，電影版突出了小說中的不良因素，如「芝加哥妓院」，這在百老匯音樂版中並未出現。電影在開始時緊扣小說情節，Captain Andy Hawks夫婦的女兒Magnolia，還是個小女孩兒。（音樂劇開始時Magnolia18歲）。在原著和1929電影版中，Cap'n Andy和Parthy死了，而在音樂劇版和後來的電影版中，所有的角色都未死去，而且故事涵蓋了四十年（在小說中，故事只有十年）。然而，電影在結尾時劇情與舞臺音樂劇版是相一致的，Magnolia和她的賭徒丈夫Gaylord Ravenal破鏡重圓。而在小說中，Ravenal不僅沒有回到Magnolia身邊，還死在了舊金山，Magnolia則在Parthy去世後回到密西西比河獨駕演藝船。在費勃的小說中，混血演員茱莉（Julie）和她的白人丈夫史蒂夫（Steve）的通婚，使這部作品非比尋常。1929年電影版《演繹船》改編了這段情節，茱莉不僅與白人男子結婚，還被逐出演繹船，因為Parthy嫉妒她與Magnolia的親密關係。
《畫舫緣》（1929）在全球發行了兩版：一種是專供還沒有音響設備的電影院放映的無聲版；另一種是帶有有聲序幕和部分對話的版本。電影的劇情於小說十分貼切，與1927年百老匯音樂版、1936和1951音樂劇版等其他改編版本不同，該電影沒有從種族角度來闡釋，曾遺失過，後來大部分被找到，並發行在特納經典電影中。90年代中發現大部分音帶，另外兩部分是在2005年找到的。
有聲影像曾一度成為從無聲電影到有聲電影的過渡，而這個版本的《畫舫緣》更像是無聲電影。電影中的歌曲錄音根本無法與百老匯的配樂相提並論。觀眾似乎並不看好這部《畫舫緣》，因為當時的有聲電影越來越流行，觀眾更希望在看到影像時還能聽到聲音，所以，這個電影版影響不大。1936年的電影版本是最精緻也是最普及的，由詹姆斯 韋爾（James Whale）導演，舞臺版演員海倫 摩根（Helen Morgan）、查爾斯 維寧格（Charles Winninger）和保爾 羅賓遜（Paul Robeson）出任主角；1951年出現第三個電影版本，由喬治 希德尼（George Sidney）導演，卡什琳 格拉遜（Kathryn Grayson）, 霍華德 基爾（Howard Keel）和愛娃 加德納（Ava Gardner）出任主演，一般認為，這個版本不同於百老匯首演版本和第一個好萊塢版本，丟失了很多迷人之處，但電影CD專輯發行甚大，進一步強化了《畫舫緣》在好萊塢音樂劇電影和百老匯音樂劇劇場歷史上的地位。
敘事音樂劇，是中美歌舞劇共同的桃花源憧憬。從《畫舫緣》到《俄克拉荷馬》，從黎錦暉兒童歌舞劇到延安邊區的《白毛女》，都將歌舞劇現代化追求中寫實敘事、有機整合的現代整體戲劇美學訴求，轉嫁到民族品牌的塑造上，共同排比成一場盛大的民族歌舞劇傳奇，相對於以前歌舞秀的嘈雜瑣碎，別有一番整潔秩序的戲劇之美。這一美感自外於歌舞流變，以絕對的戲劇形式，凌駕於一切：每一句唱詞，每一首歌，每一支舞，本身就是一場戲。中美不同的是，一個最後走上了藝術的娛樂、娛樂的藝術，另一個最終走上了藝術的革命、革命的藝術。
六、影像中的百老匯群星譜
在百老匯的百年歷史上，湧現出許多傑出的製作人、導演、作曲家和演員。若我們靜心回眸歷史，當一部部音樂劇目或轟轟烈烈或纏纏綿綿或歌舞昇平被創作出來時，哪一歌、哪一舞，不情系這些音樂劇先驅們的夢想與困惑、激情與憂患呢？正是這些音樂劇產業鏈不同風格和層次的音樂劇人的奮鬥，才使遠逝的美國文明和娛樂史，現在還可以跳躍在我們的視野。這些巨匠們、巨星們不僅在音樂劇歷史上具有重要地位，在整個美國音樂娛樂殿壇也發揮著一言九鼎的指導作用。既然他們曾或深或淺地參與或影響了當時的美國音樂劇新勢力的思潮，共同鑄造成現代音樂劇場最高美學標準，其人其劇也就不再是純個體存在，而已轉化為不乏劇目史、表演史和思想史意味的個案，甚至說他們已經進入歷史且凝為歷史本身。若無這些先驅們的個性追求或靈魂跌宕的思想還原之累積，百年音樂劇思想的整體通史之建構，恐屬海市蜃樓。
而當這些「歌舞幽靈」出現在中華大地之時，卻多了一份真誠而純淨的傳教士風範。一種陌生而熟悉的戲劇美學觀照，於焉形成。
佛洛倫茨 齊格菲爾德（Florenz Ziegfeld，1867-1931）雖然不是一位音樂家，但絕對是一個傑出的創意者、製作人和營銷廣告人。從藝術上來說，20世紀初，他憑藉Ziegfeld Follies、Ziegfeld girls的創意，規模宏大，製作精細，是夏季富麗秀所能達到的頂峰之作，營造出壯麗絕倫的「齊格菲爾德富麗秀」時代，他的許多美國本土化創意潛移默化地改變了美國歌舞劇場的風貌，他的音樂更是使美國從19世紀80年代的靡靡之音向令人激動的新時代的爵士樂時期轉變的橋梁。在近20年的百老匯歲月裡，齊格菲爾德按照自己對美的獨特認識，以其大氣、典雅、細膩和浪漫，精心地打造著屬於自己更屬於美國的歌舞娛樂王國。「最精良的整體製作水準」，將其對美的獨特認識概括無遺。他的生命豈止輝煌而已，就照齊格菲爾德自己對夏季富麗秀和敘事音樂劇的獨特認識——對美的追求一點來看，他的生命足可驚天動地！一部音樂劇《畫舫緣》讓整個世界都認識了這個沉醉於夏季富麗秀卻在敘事音樂劇創新上知名度遠超富麗秀的齊格菲爾德。
齊格菲爾德夏季富麗秀不僅造就了許多優秀的詞曲作家，也是製造明星的夢工廠。一些美國最著名的音樂劇專家，如維克多 赫伯特、艾爾文 柏林、傑羅姆 科恩、理察 羅傑斯、喬治 格什溫、諾爾 考沃德、威廉 傑羅姆等，也先後參與了富麗秀音樂創作與製作。有的因此開始展露鋒芒，走上成功之路。25年之中，這種富麗堂皇的演出捧紅了許多明星，芬尼 布萊斯(Fanny Brice)、安娜 海爾德（Anna Held）、海倫 摩根（Helen Morgan，1900—1941）、碧麗 貝克（Billie Burke，1885-1970）、瑪麗蓮 米勒（Marilyn Miller）、安 佩寧頓（Ann Pennington）、費爾德(W.C. Fields)、威爾 羅傑斯(Will Rogers)、艾迪 坎特(Eddie Cantor)等等，不勝枚舉。比如天才艾迪 坎特，他來自紐約東部，從小就是一個孤兒，由街道小販的祖母一手帶大。在格斯 艾德華茲選中他扮演一名男學生出現在其綜藝秀中時，齊格菲爾德看中了坎特，並讓他出演了《1917年富麗秀》（the Follies of 1917）。坎特把J C 伊根和阿爾弗雷德 哈裡曼（J.C. Egan and Alfred Harriman）創作的歌曲「對於我這樣的孩子」（That's The Kind Of A Baby），演繹得淋漓盡致。這是一首新穎的非常有趣的歌，歌曲表達的是一個非常幸運的男人遇到一位過著奢侈生活非常富有的女子，並愛上了她。這首歌通過坎特出神入化的演唱，能讓人體味到挑戰自我的一份樂趣，聽了眼熱、心熱，從而確立了他齊格菲爾德式的全能明星形象。這首歌影響甚巨，據說「1917年富麗秀」的每一次表演，觀眾都一次又一次要求重唱這首歌。艾迪 坎特在演唱時一邊輕拍著手，一邊在舞臺周圍跳動，他那好無拘束的快樂和熱情感染了每一位聽眾。
在科恩開啟了現代百老匯音樂劇的大門之後，格什溫以其不可阻擋的銳氣、嚴肅細膩的樂曲格式和對音樂特有的領悟對「百老匯」進行了成功的定義。正如列昂納德 伯恩斯坦(Leonado Bernstein)評價的那樣：「他是美國音樂史上真正的天才之一」。格什溫天才的創造力、豐富大膽的想像力使得他的音樂劇創作紮根於美國的流行音樂和民間音樂，綜合了歐洲音樂藝術、爵士樂、黑人歌曲等各種形式，創造出交響爵士樂，開創了「美國化」的音樂劇道路，其代表作《藍色狂想曲》，被認為是「容許爵士樂從酒吧間門裡探出頭來」的第一個成功的嘗試。他的舞臺劇與電影歌曲，也成為後來爵士樂或歌曲創作所仿效的標準。1945年，華納公司以他的音樂和生平為基礎，拍攝了電影《藍色狂想曲》。這部電影在中國放映過。之前，由他作曲、Samuel Goldwyn.製作、George Marshall導演的歌舞片《芙蓉仙子》（The Goldwyn Follies，1938年）也被引進中國。
任何人在提到艾爾文 柏林(Irving Berlin)時都會引用百老匯大師傑羅姆 科恩對他所做的評價：「在美國的音樂史上，無法為艾爾文 柏林排位次，因為他就是美國音樂本身」。這段話充分證明了艾爾文 柏林在美國音樂史上的地位和作用。科恩是在20世紀30年代中期說這段話的，當時柏林已經在音樂界摸爬滾打了將近30年，但人們都沒有預料到的是，柏林在這個行業內繼續奮鬥了又一個30多年，並且成就卓然。在早期創作中，柏林並沒有將太多精力投入到音樂劇的創作中來。他的歌曲更多地被電影所引用。他為電影創作的歌曲讓人如此難忘，從1927年《爵士歌者》(The Jazz Singer)到1943年《從軍樂》（This Is the Army），再到1991年《孤獨歸家》(To Home Alone)，其中的很多插曲都立刻讓人回憶起劇中的情節。他在電影歌曲方面取得的最大成就是那首創作於1942年的「白色聖誕節」(White Christmas)，它先後獲得了奧斯卡最佳歌曲和1963年的託尼特別獎。
巴特克先生鑑：
時代華納之影片《從軍樂》（This Is the Army）之上海首映為華洋義賑會籌得善款法幣逾貳仟萬。此一成功善舉首要之功勞當歸於足下及諸團隊，因端賴諸君提供大劇院以為場地。予願謹此代表中國福利基金委員會並本人，對此無尚之協助致以深深謝忱。 連同前此之國劇節所得（亦為本會所贊助），此款將俾本會為中國被難地方提供極大之必須援助。予謹此知會，在此一重要運動之中，足下等之良多貢獻在此廣受讚美。
謹上Song Ching Ling(孫中山夫人)
1946年6月18日
傑羅姆 科恩(Jerome Kern)在音樂劇的發展歷史上是不可缺少的人物。他被稱作是「現代美國音樂劇之父」和美國劇場音樂的先驅。他為100多部電影和音樂劇創作了700多首歌曲，尤其是1927年創作的《畫舫緣》被譽為百老匯音樂劇早期階段最為重要的作品，開啟了劇本音樂劇的先河。小哈姆斯坦那充滿感情的唱詞，齊格菲爾德式的豪華富麗的舞臺裝潢以及科恩美妙動人的音樂首次得以完美地結合在了一起。對於這部作品，僅僅用「最感人」或者「最有藝術性」來評價是不夠的，它可以稱得上是百老匯音樂劇有史以來最完美的一部劇作。
這些好萊塢歌舞片的引進，將一大批百老匯歌舞明星推進中國民眾的視線。其中包括： Anita Page（「The Broadway Melody」）；Eleanor Powell（「Broadway Melody of 1936」）；Al Jolson（「The Jazz Singer」、「The Singing Fool」）；Fanny Brice（「My Man」）；Marilyn Miller (「Sally」、「Sunny」)；Fred Astaire和Ginger Rogers（「Flying Down to Rio」、「Shall We Dance」）Bert Wheeler和Robert Woolsey (「Rio Rita」)；the Shirley Temple (「The Poor Little Rich Girl」)；Judy Garland（「The Wizard of Oz」）和Jeanette MacDonald （「The Love Parade」）。
芬妮 布萊斯（Fanny Brice，1891—1951）是齊格菲爾德明星包裝生涯中的得意之作。在齊氏看來，他的許多富麗秀歌曲都適合於她那獨一無二的招牌式喜劇表演，她豐富的面部表情、笨拙的手勢和富有表現力的眼睛足以成就她成為一個完美的獨一無二的喜劇歌曲的表演者。正是齊格菲爾德的策劃包裝，使布萊斯從一個身居陋室、地位卑微的醜女快速成為萬眾矚目的大明星。1968年，她的女婿以她的經歷為主題，用當代的藝術手法拍制了由芭芭拉 史翠姍主演的經典音樂劇《滑稽女孩》（Funny Girl）電影，使得芬妮 布萊斯的歌舞形象和從藝經歷流傳至今。布萊斯在1929年的電影《我的男人》（My Man）中的演唱回味無窮，表現手法幽默智慧，曾久居榜首。
Fred Astaire和Ginger Rogers是美國電影歷史上的黃金舞蹈組合。儘管他們合作的關係僅持續了六年（1933年-1939年），但在這期間他們有九部作品問世，並於十年後推出了他們的第十部作品，上映期間，加場不斷。由於Astaire對舞蹈的掌握更熟練，經驗更豐富，Rogers聽從他的指導並模仿他的舞姿，終使兩人的合作天衣無縫。這對黃金組合向人們揭示了兩個獨立的個體成功合二為一所造就喜悅與幸福。長時間以來，人們一直以他們作為衡量電影中舞蹈橋段精彩與否的標準。他們雙方在終止合作關係後，各自都還有一段很長的表演生涯。Astaire始終堅持跳舞，在超過40多部電影中與很多女演員成為合作夥伴，如Rita Hayworth、Eleanor Powell和Cyd Charisse，但都沒能像和Rogers那樣創造出更具藝術價值的作品。他們1933年合作的第一部歌舞片《錦繡天》（Flying Down to Rio）就進入中國放映過。
七、小結
有關美國電影向中國出口的數目，20世紀20年代的估算是根據1926年孔雀公司(Peacock Motion Picture Corporation)董事長理察 帕特森(Richard Patterson Jr.)的一個談話。在那個談話裡，他提到1926年有450外國電影在中國放映，其中90%是美國攝製的，即400部左右。而另一份材料顯示，同年好萊塢八大公司的影片總產量是449部。按照這個數據，在中國放映的關國影片數量相當於八大公司年出品的90% 左右。根據上海英租界工部局電影審查機構的統計，1930年在中國發行的美國電影不下540部。而南京國民政府電影檢查委員會在統計中稱，1934年有412部外國電影在中國放映，其中有364部來自美國，佔進口影片的88%。這個364的數字與好萊塢那一年生產的長故事片總數目基本一致。這個數字再次說明，從20 - 30年代，好萊塢出品的80、90%的影片都會在中國發行放映。1946年有881部美國影片在中國上映，1947年393部，1949年142部。將這些數據同好萊塢在這相應四年裡的確切產量相比，顯然，40年代美國電影在中國的發行數目大大超過了美國本土電影的生產數日。1949年美國電影發行數量因為中國內戰和政局變化而明顯下跌。（注釋：蕭知緯 尹鴻：好萊塢在中國：1897-1950，當代電影2005年第6期）
近代百老匯影響中國的歷史視景，當然可以在此找到印證。有意思的是，這種印證，是通過追尋好萊塢歌舞片在中國昨日黃花痕跡的方式實現的。百老匯在中國音樂劇史中的近代線索，與好萊塢歌舞片在民國時期中的引進記錄，終於合二為一，並歸結到我們對中國近代音樂劇現代化潮流中海外因素的反省與反思。那時候，從輕歌劇到富麗秀，從音樂喜劇到敘事音樂劇，從科恩到小哈姆斯坦，從《爵士歌者》到《芙蓉出水》，從Fred Astaire 和Ginger Rogers黃金組合到Judy Garland，在在令人眼花繚亂。民國時期的好萊塢歌舞片，本身就是百老匯對中國近代歌舞劇現代化運動的獻禮。一部民國時期好萊塢歌舞片進入中國的歷史，其實也是百老匯早期發展史在近代中國的一個投影，甚至可以說是至今也無法相比的、中美歌舞劇交流的黃金歲月。擺動在古典歌舞劇和民間小戲的可能之間，百老匯與好萊塢，不僅彌封了中國傳統歌舞劇的缺憾，開拓了當時中國歌舞劇的視野，而且構成中國近代歌舞劇現代化美學不可或缺的重要基礎。
散步歷史，越來越發現早期好萊塢歌舞片說明書和報刊廣告作為考察中國歌舞片歷史發展的一把鑰匙，不僅僅是深入探討中國電影早期痕跡的重要史料，從深處說也是思考百老匯、好萊塢歌舞片與中國音樂劇史相互關係的一個獨特視角。從20世紀20年代開始，中國人和歐美人幾乎同時選擇通過歌舞片來加強彼此的聯繫，分別開始了對於敘事音樂劇和民族音樂劇的探索。但當百老匯漸入佳境，走向黃金年代時，中國的音樂劇，無論電影還是舞臺劇，卻割斷了與世界的交往，開始進入低潮。從這一對比分析可以看出中國與世界鬆手的歷史源頭與深刻原因。
這是一部要用心去感悟的歷史。近代中國音樂劇人急切地向外面的世界學習，百老匯、好萊塢與中國音樂劇現代化的聯繫和相關性在其中顯而易見，也非常重要。我們可以透過這段歷史，把中國音樂劇放在世界音樂劇的大視角中加以審視，以重新認識中外文明的進步和失落。我深知，這段歷史，僅僅是呈斷層、塊狀的存在，成為一種歷史，回憶與追尋正如考古。對於這段轉眼如煙而逝的歷史的探索歷程還有很長的路要走，然而她的精神之旅像春雨潤物，靜而無聲卻深而又深。
此岸彼岸，期間難以逾越的深淵也許只有借歌舞片來填埋。好萊塢歌舞片（Musical Movie）一邊與電影相連，一邊與音樂劇攜手，一個接一個地來到中國散播著它們的希望與快樂。清點它們依稀而矯健的足跡，盤點昨日的榮耀與失落的惆悵，是一條蜿蜒曲折的幽徑。那些曾經引來蝶飛蜂擁的奇花異草，早已依稀殘缺，或還殘存片刻當年一二的繁華遺蹟。
幸運的是，那些尚未腐化凋零的斷膠殘片亂中有序，讓我們至今得以以驚嘆的眼光欣賞到當年進入中國的好萊塢歌舞片群像及其背後百老匯歌舞者的歷史脈動。《爵士歌者》、《百老匯之歌舞》、《畫舫緣》、《璇宮豔史》、《四十二號街》、《1930年新群芳大會》、《歌舞昇平》、《藍色狂想曲》、《從軍樂》。。。。。。我們在浩如煙海的史料中艱難地清點著這些曾輝煌於百老匯大街的劇名。這不是一場慘烈戰役後的人名造冊，但卻是有著深刻含意的昭示……人類音樂劇共有的精神豐碑。它們雖然是中國音樂劇的「外星人」，但一旦在神州大地生根開花，立刻變成中國音樂劇史冊中不可或缺的國際價值品牌，也對中國早期電影和歌舞劇，尤其是歌唱片產生重大影響，比如，《漁家女》和《瘋人狂想曲》之第七段，都借鑑並採用了弗蘭茨 萊哈爾（Franz Lehar）的輕歌劇《風流寡婦》（Merry Widow Waltz）中的音樂；《壓歲錢》中龔秋霞與胡蓉蓉在樓梯上表演大段踢踏舞；黎錦暉明月歌舞團的一些舞蹈編排直接借鑑了好萊塢Busby Berkeley歌舞片中的美女圓形造型。
研究歷史是重要的！音樂劇藝術如果沒有前人的開拓與奠基，並經過不同時間、空間的發展，以及國際的文化交流，就不可能有今日的面貌。面對今天歐美音樂劇進入中國的繁榮，我們有理由相信，中國民族音樂劇的新的道路、新的高峰、新的浪潮仍然在孕育著，等待一個時機轟然爆發。
主要參考文獻
蓋曉星：從戲劇到電影，齊魯藝苑，2005年第一期
李歐梵：上海摩登（修訂版）—一種新型都市文化在中國（1930-1945），毛尖 譯，人民文學出版社2010年版
（本文選自文碩中國音樂劇史十冊系列研究計劃之第二冊《中國音樂劇史（論綱卷）》第10章。第一冊《中國音樂劇史（近代卷，上下）即將由大連出版社出版）