縱使葛飾北齋的名字稍顯陌生，他的浮世繪畫作《富嶽三十六景》早已遠近馳名。至少，你一定見過這幅經典的《神奈川沖浪裡》。
《神奈川沖浪裡》葛飾北齋生活在17世紀的日本，一生搬過90多次家，改過30多次名字，他從19歲開始發表作品，卒於90歲高齡，畢生留下的作品據推定約三萬五千幅。不論是風景畫、美人畫、花鳥畫還是風俗畫，他都是一把好手。他的繪畫風格對後來的歐洲畫壇影響很大，德加、馬奈、梵谷、高更等許多印象派繪畫大師都臨摹過其作品。葛飾北齋還是入選「一千年間影響世界的一百位名人」中的唯一的一位日本人。
葛飾北齋自畫像（1839年）葛飾北齋既善工筆，又善寫意。他從勝川春章那裡學來了以工筆細緻地描繪人物的技巧，又從俵屋宗理那裡學來了重彩渲染花草等自然景物的功力．但他不局限於這些．而足不斷地吸收中國畫和西洋畫的藝術長處，使自己的繪畫表現手法多樣化，或以工帶寫，或以寫帶工，或最墨淡彩相映成趣，或淡墨淡彩清新雋永，或濃彩色染渾厚有力，顯示了獨特的藝術才能。北齋的風景版畫更是令人耳目一新，受到江戶市民的歡迎。他對現實奇矯扭曲形態的強烈偏執，卻是超越當時人理解的，只有到現代藝術中才能引起共鳴。在這個意義上說，他的藝術是超越時代的，是現代藝術之前的現代藝術。
今年，北京美術攝影出版社出版了《北齋漫畫》一書，全卷洋洋灑灑15篇共計970頁、總圖數逾3900幅，仿若一部江戶時期浮世繪藝術的視覺百科。葛飾北齋在其中示範了描繪各種形體時使用的不同方法和科學的認識，特別是對人物各種姿勢表情進行了深入的研究。在描繪的內容上既有人們的喜怒哀樂，也有鳥獸蟲魚、山川草木，甚至是日常生活中的一般器物。這本書對於後世影響很大，有人甚至認為《北齋漫畫》是日本現代漫畫創作的鼻祖。
《北齋漫畫》的現代性意義文 | 中村英樹
《北齋漫畫》的魅力在於，對世間萬物眾生相的描繪，尤其是對人們時刻變化的身姿與表情的瞬間捕捉和細緻入微的刻畫。不僅局限於現實世界的事物，那些憑空想像出來的動物以及歷史上的人物，在北齋的筆下也被描繪得活靈活現。同類事物的列舉，同一人物連續動作的「抓拍」寫實，使得一個由北齋發揮感官知覺、記憶、想像力等全方位人體機能刻畫出的鮮活的眾生相現場呈現於眼前。在某種意義上，與以瞬間的景物入畫，如實描繪各種變化場景的印象派十分相似。在這些栩栩如生的動感畫面背後，是北齋超常的細緻觀察和千錘百鍊而成的繪畫技法。他在布置描繪對象的構圖時，運用了幾何學中的圓、三角形等圖形的原理。在北齋於名古屋創作《北齋漫畫》初篇底稿的1812年，他的另一部著作《略畫早指南》正式刊行出版了。《略畫早指南》堪稱當時標準的繪畫啟蒙教科書，書中詳實地表現了使用圓規和尺子的繪畫方式的示例，通過圓形的疊加帶來的視覺上的程度體驗，圓形的並列所展現出的平面性，與塞尚所使用的形體描繪方法也有不同。
日本繪畫的特徵和長處之一就是始終使觀者明確感到「繪畫說到底是一門平面藝術」。北齋在一貫堅持這一原則的前提下，吸收借鑑了西洋美術的透視法和陰影法，不斷嘗試摸索和探尋東西結合的繪畫技法。其中的重要成果之一，就是通過圓的重疊來得到量感。北齋通過自如地運筆，控制筆鋒描線的粗細和速度變化，清晰地表現了對象物體的特性。再加上張弛伸縮的多樣性，使畫面的深度和量感與平面性巧妙的結合。
使用圓規描繪鯰魚的方法，與完成品完全一致。日本繪畫還有一個特徵。宇宙是無限的，人類對宇宙的認識是有限的。繪畫作為一種用線條來表現萬物諸相的藝術形式，自然也會有局限性，無論多麼完美的畫面，也僅僅是對世界某一層面某一角落的認識而已。日本繪畫能夠意識到人類認知的自我局限性，並將這種意識體現在作品中，想必是根源於敬畏宇宙無限可能性、尊重萬物平等尊嚴性的東方宗教和哲學。《北齋漫畫》第8篇《群盲摸象》，源自「盲人摸象」的典故。這一中國成語比喻認識事物時以點代面、以偏概全，是具有諷刺意味的貶義詞。但是，北齋卻在畫面中強烈地表達了另一番意味，那就是覺悟到自我局限性的存在才可能擁有更寬廣的視野。
值得思考的是，葛飾北齋一方面植根於本土文化，另一方面又反對刻板地繼承既有形式的傳統，他所追求的是能夠成為「自我拯救」的繪畫。這與他從小過繼他人當養子、缺少父母的關愛、從6歲起就開始繪畫的人生經歷有關。這種「自我拯救」的心理訴求在其作品中也有體現。例如，在北齋早期的妖怪畫作品中有誠心持誦咒語的身影，以及後來他對北鬥七星神格化的妙見菩薩信仰的關心，都印證了這一點。
鬼臉的基本構圖；妖怪「汐吹」的畫法；阿多福面具的構圖。人物是由圓和三角形構圖的，當人物騎到馬背上時，須要對這些圖形進行各種組合。覆蓋著積雪的落葉松，樹枝是由「三折菱形」構成，枝上呈簇生狀的葉子是用圓和十字線構圖的。
此外，北齋在始終堅持平民風格的同時，強烈的社會參與欲望和反叛精神也貫穿於他的創作理念之中。北齋曾經遊走於名古屋等地，推介宣傳他的作品並尋找合作發行商。1817年，北齋在本願寺名古屋別院揮毫創作了一幅巨大的畫作「大達摩繪」（18米×10.8米），博得了廣泛的社會關注。他還曾在幕府將軍面前將活公雞的腳上沾滿了紅色顏料，任其自由地踏印於白紙上，然後依勢落筆而成秋楓圖。
自如運用《略畫早指南》中的幾何學基本構造法描繪了無數眾生相瞬間姿態的《北齋漫畫》，作為葛飾北齋堅強的精神支柱具有極其重要的意義。將單獨的景象全部一一列舉，可以使觀感停留在活生生的場景現場，並且可以直觀感受到景象與景象之間的「超越性不變」。《北齋漫畫》初篇的《浴女圖》就是線條粗細、運筆速度的可變性和幾何學基本構造的不變性的完美結合。
四角、圓、十字線、三角：舞獅的畫法。如果說《浴女圖》是對許多瞬間動作的捕捉，那麼《北齋漫畫》第8篇《群盲摸象》就是對各種相貌和表情的集成。歸根到底，都使人們從中意識到北齋對世間萬物的好奇心，以及他那捕捉一切能捕捉到的細節的洞察力。也使人們不禁想起了出生於1928年的美國藝術家索爾·勒維特，他在影集《Auto Biography（自傳）》中近乎執拗地對身邊同類事物進行近景拍攝並一一列舉。在《北齋漫畫》初篇的「敲鉦僧」中，也能看到對同一人物連續動作每一瞬間的「抓拍」描寫。葛飾北齋在許多版畫作品中都採取了這種「將不同瞬間同時化」的手法。步北齋的後塵，出生於1830年、曾經對索爾·勒維特產生重要影響的英國攝影家埃德沃德·邁布裡奇提出了「時光流逝的視覺化」理念（他是攝影史上最早對攝影瞬間性進行探索的人）；還有活躍於20世紀的著名美術家馬塞爾·杜尚、英國畫家弗朗西斯·培根等，也都因連續圖像繪製技法而知名。
用圓規畫法繪製的波浪；千鳥的構圖；用圓規畫法繪製的小鳥。北齋發現在西文字母「S」的形狀構造中隱藏著一種動感和視覺衝擊力，並將這股力量視為「自我拯救」的精神力量。在《略畫早指南》中，就有應用與逆向圓弧接合的「S」形描繪人物、動物、花草的實例。實際上，將圓弧變形為螺旋線無限向外擴展時，會得到一種具有動感的向心力效果。逆向的轉矩在對撞拐點處，會因互不相讓的衝力產生一種力的緊張感。
葛飾北齋在《略畫早指南》中指出，以圓形等幾何學圖形的集合為基礎進行描繪，可將觀者的目光吸引至多中心的細節。例如，在應用小圓弧的反覆而構圖的蜈蚣畫中，呈現整體感的宏觀視角和強調細節的微觀視點交錯。北齋在風景畫和插圖中應用各種手法，廣泛植入了微觀視點。這種在宏觀視角與微觀視點之間的穿插跳躍，會使站在畫前的觀者產生一種立體感，進而將自己與畫作融為一體。
對幾何學圖形的巧妙運用，使北齋有了涉足更多領域的可能性。除了擅長的繪畫，他還在和服的圖樣設計、建築外觀設計等多個領域有所建樹。北齋在服裝染色設計方面，留有著作《新形小紋帳》；在建築方面，《北齋漫畫》中的建築物、機械、兵器等圖解也充分應用到了設計上。他當時在各領域的融會貫通，好比當今的美術與設計的一體化融合。年逾古稀才達到藝術巔峰的葛飾北齋，其技法和藝術理念在他50多歲《北齋漫畫》問世時就已基本形成。北齋作品中經常出現的那些背對觀者或以鬥笠遮面的人物，早在《略畫早指南》中就已經給人們留下了深刻的印象。臉面被遮擋，自然無法知曉究竟是誰，但恰恰正是這種遮遮掩掩若隱若現的處理手法誘發了觀者撥開面紗一探究竟的好奇心，反而使畫中人物的存在感增強了。這種效果既是北齋對人體空間認識的反映，也是對「無中生有、有無相生」的東方哲學思想的靈活應用。
葛飾北齋通過宏觀視角與微觀視點的交錯，使畫前觀者意識到自身存在的手法，在其晚年的版畫系列「富嶽三十六景」等作品中逐漸完善成一種純熟的技藝。「富嶽三十六景」描繪的是，從日本關東各地遠眺富士山時的景色。作品中，北齋多次採取了將小到無法看清的超遠景富士山收入近景事物之內的構圖法。將富士山「套」進了一個巨大木桶的《富嶽三十六景·尾州不二見原》就是一個很好的例子。面對這幅畫，觀者會感覺自己是在透過拇指和食指組成的圓圈單眼眺望富士山。此時此刻，由於在視域中摒除了周遭其他事物，觀者會覺得只有自己和富士山二者的存在，山離得很近，自己很渺小，在「物我合一」中找到了「真我」。在另一幅作品《富嶽三十六景·東海道程谷》中，近景的松林環繞著遠景的富士山，觀者凝視良久，會產生自己跟在畫中旅人背後的身臨其境之感。法國著名印象派畫家保羅·塞尚的《有大松樹的聖維克多山》（1885-1887年），其中的山與松樹的關係，與北齋的構圖法極其相似。
成品蜈蚣畫，該畫法非常值得借鑑。一個中國孩童滾雪球——僅利用圓的組合的畫法。畫中人物的背影，一方面誘發觀者的好奇心，另一方面還會使觀者產生一種「人後有人」的奇妙感覺。仿佛自己跟在了富士山中人物的背後，而自己背後有另一個人另一隻眼睛在觀看著自己的背影。對於葛飾北齋而言，這種靈魂出竅般的「照見真我」才是他真正的心靈歸宿。他的辭世之句「死後拋開自我，靈魂悠然地暢遊，在夏季的原野間」，便是最好的印證。1808年出版的小說《鎮西八郎為朝外傳·椿說弓張月》中有一幅《阿公殺新垣剖腹奪子》的插圖，圖中在殺人現場周邊嬉戲蹦跳的青蛙的眼神，正是這種「內觀自我」的體現。同樣的意境在該小說另一幅插圖《從弟女他室長女妖怪刺》中，潛伏在爭奪幼兒現場角落裡的老鼠的眼神裡也可以感到。
用圓規畫法繪製的雨中大小青蛙。將圓規和尺子應用於繪畫的技法，早在《略畫早指南》中就有簡明的介紹，在後來的《北齋漫畫》中更是起到了關鍵性作用。而這種技法的集大成之作，應屬北齋晚年的作品《富嶽三十六景·神奈川沖浪裏》。以畫面左下角為中心、以畫面縱長為半徑的圓弧，與連結畫面四隅的兩條對角線相交，兩個交點的位置分別是巨浪的浪尖和富士山的山頂。圓弧的轉矩使畫面呈現出眼看巨浪吞沒富士山之勢。實際上，北齋在這幅畫作中使用了近20條圓弧進行多中心構圖，多視點的結構將觀者的注意力吸引至畫面深處。滔天巨浪與小船上的人物被分別從仰望和俯覽的角度描繪刻畫，觀者的目光在多點間徘徊，趣味盎然。這種多中心構圖法最早見於《北齋漫畫》第2篇《寄浪引浪》。
用圓規畫法繪製的小狗，應仔細與成品畫對照。大狗則是用方形和圓形組合構圖的，應注意頸部方形和圓形的接合方式。綜上所述，《北齋漫畫》是葛飾北齋探究真實自我的原點，無論是在繪畫技法還是文化內含方面，都具有不可估量的與時俱進的現代性意義。
方形和圓形組合構圖而成的「福祿壽」及男童。觀畫良久，會逐漸體會到其中的韻味。本文節選自《北齋漫畫》（[日] 葛飾北齋 / 李濤 譯 / 北京美術攝影出版社 / 2016）一書，經出版社授權發布。
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