艾青（1910—1996）是「五四」以來我國最具代表性的詩人之一。他是「自由體」詩歌最有影響的倡導者和實踐者，以現代詩歌技法抒發革命情懷。他在抗戰初期對「土地」「太陽」的想像與描繪記錄了中華民族最最沉鬱的心聲，也宣示了中華兒女最最堅定的信心。如果說「土地」凝聚了艾青對國家、對民眾深沉、痛切的愛，那麼「太陽」則閃耀著艾青所嚮往的光明、勝利以及美好生活的光華。作為大詩人，艾青極具性格魅力，熱烈，叛逆而倔強，百鍊成鋼而又矢志不渝，在追求藝術、追求解放的過程中，他始終保持著堅定的信念、充沛的感情和頑強的鬥志。無論是從曲折的經曆本身來看，還是從廣泛的牽涉面來看，艾青的人生堪稱傳奇，滿懷詩意。
從「地主的兒子」到「土地的兒子」
「我摸著紅漆雕花的家具，/我摸著父母的睡床上金色的花紋」，這是艾青的《大堰河——我的保姆》裡的一句詩。金華的艾青故居裡也擺著這樣一張中式的架子床，紅漆金花，兩邊束著深藍色的床幃。許多人接觸艾青可能都是從中學階段學習《大堰河——我的保姆》開始的，這首詩也許不是艾青最優秀的作品，但卻可能是他最有知名度的一首詩。通過艾青細緻的描述和夾雜著懺悔的懷念，大堰河含辛茹苦卻又命運多舛的人物形象已經深入人心。但《大堰河——我的保姆》這首詩的意義並不止於此。1941年艾青在延安還寫過一首《我的父親》，把這兩首詩合在一起就相當於得到了進入艾青成長過程的一道虎符。在《大堰河——我的保姆》裡，艾青說「我是地主的兒子」，一百多年前故居中的情景正如詩中描述的那樣，「紅漆雕花的家具」「睡床上金色的花紋」「『天倫敘樂』的匾」「新換上的衣服的絲的和貝殼的紐扣」「油漆過的安了火缽的炕凳」「碾了三番的白米的飯」，《我的父親》進一步補充道「鎮上有曾祖父遺下的店鋪」「村上又有幾百畝田，/幾十個佃戶圍繞在他的身邊，/家裡每年有四個僱農」，可見艾青成長的環境是富足而殷實的。和趙樹理的父親相似，艾青的父親也是一個半新半舊的知識分子，一方面他像是一個徹底喪失「上進之心」的高覺新（巴金《家》中的人物），「過著平凡而庸碌的日子」，因為篤信算命，認定艾青是一個「克父母」的孩子，所以從小讓艾青管自己的父母叫叔叔嬸嬸；但另一方面他又接受過現代教育，在社會思想方面比較開明、進步，在子女的教育上可謂不遺餘力，管教起艾青來也非常嚴厲。艾青後來和父母關係不算太親密、融洽，視自己為「父母家裡的新客」，對自己的乳母大堰河卻報以拳拳的眷戀和愧疚，這些同他的童年經驗不無關係。
浙江金華艾青故居
大堰河是窮苦農民的代表，為了哺養艾青她不得不把自己新誕的女兒投到尿桶裡溺死，艾青在詩歌裡大段大段、飽含深情地憶述了大堰河卑微窮苦的生活。艾青是吃了大堰河的奶水長大的，所以雖然是地主的兒子，但是他卻自幼了解農民、疼惜農民，甚至對以大堰河為代表的、像土地一樣淳樸、沉默的農民群體報以一種悔過般的深情。艾青自己也談到是大堰河促使他「長久地成了一個人道主義者」。
抗戰初期艾青不得不四處逃難，農民流離失所的慘境更是可想而知，「烽火連三月」「國破山河在」，在這樣的語境下，艾青創作了許多以「土地」「農民」為核心意象的作品，比如《復活的土地》《雪落在中國的土地上》《手推車》《北方》《補衣婦》《我愛這土地》等。毛澤東在延安曾經和斯諾談到「我繼續讀中國舊小說和故事，有一天我忽然想到，這些小說有一件事情很特別，就是裡面沒有種田的農民。所有的人物都是武將、文官、書生，從來沒有一個農民做主人公。對於這件事，我納悶了兩年之久，後來我就分析小說的內容。我發現它們頌揚的全都是武將，人民的統治者，而這些人是不必種田的，因為土地歸他們所有和控制，顯然讓農民替他們種田。」這段話可以做多重闡釋，而其中涉及的問題之一便是新文學對農民和農村的重新「發現」，由此也就決定了表現農村、農民的文學作品在20世紀中國文學當中具有重要的地位和價值。艾青無疑是其中的佼佼者，他始終保持和農民從情感到利益上的血肉聯繫，只因為「我是吃了你的奶而長大的」。由大堰河的奶水澆灌成的樸素的人道主義立場實際上成為艾青早期思想的重要線索：1938年冬，艾青噙著淚水寫下了「因為我對這土地愛得深沉」，對農民和土地的熱愛與對國家命運前途的憂慮交融在了一起；幾個月之後艾青完成了《他死在第二次》，為那些「愛土地而又不得不離開土地」英勇犧牲的「拿過鋤頭」的人們而默默憂傷，向戰爭提出「要求答覆與保證的疑問」；在1939年冬完稿的《詩人論》裡，艾青鄭重地將詩人定義為「自己所親近的人群的代言人」。由此是否可以說，大堰河的乳汁不僅哺育了艾青的身體，更哺育了一位偉大詩人的悲憫的靈魂？
合而為一的藝術追求和社會理想
艾青從小學開始起就閱讀蔡元培、梁啓超、孫中山的文章，他的成長受到「五四」新文化的滋養，在中學作文中他還曾援引胡適、魯迅的觀點而受到冬烘先生的批評，艾青回憶說，「老師的批語並沒有錯，我卻在他的批語上打了一個『大八叉』」，叛逆的性格可見一斑。及至弱冠之年，「少年人的幻想和熱情，/常常鼓動我離開家庭」，受到啟蒙精神的感召，他不滿於父親「無力地期待『進步』，/漠然地迎接『革命』」，在眾多師長、親友的幫助下終於說服父親「取出了一千元鷹洋，/兩手抖索，臉色陰沉」資助艾青留學。艾青故居裡便展出了這樣一枚鷹洋。
1950年出版的胡風詩歌《歡樂頌》，封面系由艾青設計
艾青是懷著美術的夢想到法國去的，從繪畫當中他受到革命精神的薰陶，「我愛上『後期印象派』莫內、馬內、雷諾爾、德加、莫第格裡阿尼、丟飛、畢卡索、尤脫裡俄等等。強烈排斥『學院派』的思想和反封建、反保守的意識結合起來了」。同時，在學習法語的過程中，艾青開始廣泛地接觸歐美文學與俄蘇作品，惠特曼、凡爾哈倫、馬雅可夫斯基都令艾青為之傾倒。1933年在國民黨的監獄裡，艾青除了《大堰河——我的保姆》還寫下了《蘆笛——紀念故詩人阿波利內爾》，艾青也因為後者而被稱為「吹蘆笛的詩人」。所以艾青藝術思想的背景是非常豐富、駁雜的。從觀念上，他將繪畫與寫詩連通，「學習用語言捕捉美的光，美的色彩，美的形體，美的運動」；從方法上，他坦然領受了象徵主義、自然主義、感傷主義以及知識分子氣質的影響；從藝術觀念延展到政治立場上，艾青則堅定地認為「詩的前途和民主政治的前途結合在一起」。以這些思考感悟為基礎，當艾青系統地總結自己的《詩論》時，一開篇便迫不及待地把詩歌定義為一種表達真善美、承擔真善美的文體。由此也就不難理解是什麼信念驅使艾青在歸國之後很快就投身左翼文藝運動，又是什麼追求吸引著艾青在險象環生的逃難路中最終把延安作為目的地。
由苦難淬鍊而成的詩歌藝術
真正讓艾青得到淬鍊的還是國土淪喪、山河泣血的現實。讓我們先把視線拉回到歷史的角落中去……
1938年1月27日，一列由漢口開往潼關的五等鐵皮臥車進入河南澠池境內，望著遠處山巒蒼茫、河川封凍的景色，「國破山河在」「烽火連三月」的複雜情感籠罩著整節車廂，趴在窗邊的端木蕻良不禁失聲嘆息道：「北方是悲哀的。」抵達潼關之後，艾青提筆寫道：「一天/那個科爾沁草原上的詩人/對我說：『北方是悲哀的。』……」應該感謝艾青的這首《北方》，車廂裡那個令人動容的瞬間得以從歷史無數的切片當中保留下來。電影《黃金時代》也特意再現了這一場景，鏡頭掃過端木，掃過蕭紅、蕭軍以及聶紺弩，而對端木的哀嘆反應最強烈的艾青卻沒有出場。如此處理想必是因為艾青和蕭紅關係不算密切，倒也無可厚非。
1955年出版的《艾青詩選》，封面選用的是艾青自己的畫
在顛沛流離中艾青目睹了侵略戰爭造成的苦難與死亡，而長久以來人道主義與革命精神對他的薰陶則激發了他昂揚的鬥志和金燦燦的必勝信心，從而創作了一大批以「土地」和「太陽」為核心意象的作品。如果說「土地」凝聚了艾青對國家、對民眾深沉、痛切的愛，那麼「太陽」則閃耀著艾青所嚮往的光明、勝利以及美好生活的光華。艾青自己也談到「無論生活與藝術都促使我走上革命的道路」。
但是，不能因為艾青的作品表現了抗戰而把他看作是一個單純的寫實主義詩人，這樣的限定太狹隘了，而且也模糊了詩歌與小說、散文不同的文體屬性。事實上，艾青那些最優秀、最成功的作品都不是直接描摹現實的，甚至是與實際情況不盡相符的。比如他的《雪落在中國的土地上》，有人曾質疑艾青，「中國沒有戴皮帽、冒著大雪趕馬車的」，而艾青也承認自己「確沒見過那個場景，而是面對欲雪的天氣想像出來的」。而像《吳滿有》《雪裡鑽》《藏槍記》那些純寫實的作品反倒都不成功。
艾青的詩和那些醉心於錘鍊情緒、色彩、圖案，「小處敏感、大處茫然」的現代主義詩歌也不一樣，艾青為之注入了飽滿的現實素材、社會理想。比如同樣受到艾略特的影響，戴望舒、卞之琳等更偏重於捕捉寂寞、悲涼的情緒，對普遍的精神麻木、墮落施以冷眼，而在《死地》裡艾青則把痛苦和絕望澆築在災饉過後「地之子」們的飢餓與哀泣上，「大地已死了！/——躺開著的那萬頃的荒原/是它的屍體」。
艾青的詩歌表達了樂觀、明快、昂揚的抗戰信心，但他的創作絕非主題先行式的、宣傳化抒情所能比擬的。艾青曾經明確表示：「我最不喜歡浪漫主義的詩人們的作品。雨果的，謝尼哀的，拜倫的那些大部分，把感情完全表露在文字上的作品，我常常是沒有耐心看完的。」 他的詩歌克服了早期白話詩的浮泛與直白，通過色彩、意象、暗喻、擬態、象徵、對話、感覺以及詩形的綜合，為情感尋找到一副沉重的肉身。比如《太陽》，詩人以創世紀的氣魄描摹了太陽肇始時間、點亮黑暗、孕育生命的偉力，同時也暗示了民族更生的必然趨勢，完全可以視作一首讚頌文明和生命的作品；稍後的《向太陽》《火把》等則是氣勢更加宏闊的組曲，而且艾青始終關注著普通人的思想與情感、生活與命運。所以，在「以最高的熱度讚美著光明」的同時，艾青還寫下了「以最真摯的歌獻給了戰鬥，獻給犧牲」的《吹號者》《他死在第二次》等詩篇。
青年時代的艾青
艾青的創作提振了現代詩歌的境界和力度，將現代詩歌的胸襟和氣度推進到一個新的歷史層次上。20世紀50年代，宗璞在小說《紅豆》裡還特意提到艾青的詩歌，「萬馬奔騰的鼓聲興奮地透不過氣來。她讀著艾青、田間的詩」，「紅五月裡，真是熱鬧非凡。每天晚上都有晚會。五月五日，是詩歌朗誦會。最後一個朗誦節目是艾青的《火把》」。足見艾青的作品入人之深，這種持久的影響力和感染力是艾青和他的作品應得的禮讚。
色彩斑斕的人生與大氣磅礴的格局
值得一提的是，作為詩人的艾青一直對繪畫保有濃烈的興趣，他曾回憶說：「從前我是畫畫的，用色彩表示我對世界的感情。」如果不是被投進國民黨的大牢，也許20世紀中國會多一位大畫家。在監牢當中，艾青想像著將來「但願在色彩的領域裡/不要有家邦和種族的嗤笑」。20世紀30年代末，艾青厲聲批評「囂薄的與低級趣味的追隨充塞了整個的繪畫界」，號召畫家們「和舊的傳統搏鬥，和市儈的藝術傾向搏鬥，而獻身於服役廣大民眾，服役覺醒人類的鬥爭意志之強化」。新中國的成立使艾青「又一次燃燒起對重新搞美術工作的希望。這個希望是很強烈的」。他在講話和文章中多次提到改造中國畫的問題，希望畫家們多「注意現實社會的生活」「和勞動人民接近」。談及艾青，人們往往會引用他在《詩與時代》中的一句話，「最偉大的詩人，永遠是他所生活的時代的最忠實的代言人」，其實在這後面還有半句，「最高的藝術品，永遠是產生它的時代的情感、風尚、趣味等等之最真實的記錄」。不光作為詩人，作為畫家艾青也是忠實於時代的；不光他的詩歌，他的美術作品也是時代情感、風尚、趣味的記錄。新中國成立之際，艾青參加了國旗的設計，在金華的艾青故居，我曾看到了兩幅艾青參與設計的「國旗」草案，「復字十九號」是由吳玉章設計、由艾青繪製的；「復字第二十一號」則是由艾青自己設計、繪製的。1950年元旦，胡風的長詩《時間開始了》的第一部分《歡樂頌》由上海的海燕書店出版了，據老詩人牛漢回憶，詩集的封面乃是由艾青設計的，書名和落款均是胡風親筆，正中央書名上方有四面五星紅旗，簡潔利落而又呼應主題。1955年1月，《艾青詩選》由人民文學出版社出版，封面是兩棵樹，選用的乃是艾青自己的一幅畫，比起《時間開始了》封面上的四面紅旗要顯得更有文藝氣息。
20世紀50年代到70年代，艾青曾身陷逆境，被下放到北大荒和新疆的農場中勞動，複雜的心情恐怕非親歷不能體會萬一。在北大荒，艾青欣然領命為農場工人親手釀造的白酒設計酒瓶上的裝貼畫，遠景是晴空映照下的完達山，近景是一望無際的金色麥海，左側一臺翠綠色的史達林80式拖拉機緩緩駛來，中間是紅筆橫題的行書「軍川白」三個字，沉穩遒勁、停勻秀美。紅、綠、黃、藍，幾種鮮豔的顏色搭配在一起，顯得舒展而明快。在新疆，艾青創作了《年輕的城》，記述了當年石河子市「到處是建築工地/勞動的聲音在沸騰」的建設場景和「因為它永遠在前進/時時刻刻改變模樣」的奮進精神，已經成為當地的一張文化名片，時至今日仍時常被人提及。這一詩一畫都是艾青落難期間難得的作品，逆境之中能有如此表達，頑強豁達的一面也可窺一斑吧。
艾青生前的最後一張照片
「故國八千裡，風雲三十年」,20世紀70年代末，在「文革」中蒙冤受難的知識分子陸續歸來。談起噩夢一樣的過去，艾青也很感慨，「真像穿過一條漫長的、黑暗而又潮溼的隧道，自己也不知道能不能活過來。」然而既然已經走出「隧道」，艾青依然是那個高擎著「火把」的艾青。人們大多稱讚巴金晚年倡導「說真話」的精神，在詩人當中，艾青可能是最早提出「說真話」的。而關於他自己過去的遭遇，艾青卻說「俱往矣」。有出版社計劃出一本詩集，「專門收集受到迫害的詩人的詩」，找到艾青，艾青明確表示反對。他覺得「那樣做，好像又是一個營壘，一種挑戰」。再度拾筆，艾青把自己比作「一個從垃圾堆裡撿起來的、被壓得變了形的鉛制的茶缸，最多也只能用來舀水澆花而已」。而這不過是自謙，實際上，因為人老覺少，他索性每天早上兩三點就起床開始工作，「我還必須把那些被朱紅筆勾銷了的歲月，像撿雲母片似的一片一片撿回來。」有人問他：「年紀大了還能不能寫詩？」艾青顯得有些沒好氣，答曰：「問得怪。」
在創作上，艾青依然是頗為自負的。早在1954年艾青就認為「那種非常嚴峻地批判著人和社會的史詩式的巨大的詩篇，我以為只有人生經驗比較豐富的年老的詩人能完成」。復出後艾青至少在創作數量上又迎來一個高峰，而其中最讓人難忘的就是那些充滿人生滄桑感的詩篇，慨嘆生命戛然而止的《魚化石》，有感於受人擺布、以怪相畸形為美的《盆景》，聆聽歷史、讚頌自由的《古羅馬的大鬥技場》，這些作品也是對他當初寫作抱負久違的兌現。
「活著就是勝利！」
艾青一生走南闖北、行跡甚廣，然而除了北京和故鄉金華之外，恐怕沒有什麼可專供紀念的建築了。20世紀80年代末，艾青原本居住的豐收胡同面臨拆遷，在北京市的幫助之下，艾青用安置房置換來了東四十三條的97號院。2011年我帶著學生到東四一帶進行社會考察，尋訪艾青故居，還曾意外地被艾青的夫人高瑛老師請進客廳。白色的門窗使得院子裡看起來樸素而又整潔，中庭的東北角種著一棵鬱鬱蔥蔥的玉蘭樹。艾青當初對這裡也很滿意，他在給友人的信中說「還是個四合院，在城市中心」。艾青去世之後，這裡就成了「艾青故居」，想必也有不少像我一樣的心懷崇敬者慕名而來吧。但其實住在這裡時，作為詩人的艾青已經老去，他和大多數老人已經沒有什麼差別了。1990年艾青外出時意外摔倒導致右臂骨折。2014年我在「孔夫子」網上買到一套《艾青全集》，扉頁上居然有1992年艾青籤贈的親筆題字，字寫得歪歪扭扭，看得出來運筆時非常吃力。然而回想艾青的一生，這垂暮之年的筆跡或許就是他與命運搏鬥的象徵？遭受打擊，卻又抗爭不屈——
一個浪，一個浪，
無休止地撲過來，
每一個浪都在它腳下
被打成碎沫、散開……
它的臉上和身上
像被刀砍過一樣
但它依然站在那裡
含著微笑，看著海洋……
（艾青：《礁石》）
2016年我也曾有幸參觀過金華的艾青故居。故居裡，給我印象最深刻的是一張從未見過的照片。與常見的艾青形象不同，照片裡的艾青坐在輪椅上，花白頭髮長而不亂背向腦後，眼窩、嘴角有些塌陷，神情蕭索，但左手豎起大拇指像旗杆一樣穩穩地立在胸前。那是艾青生前最後一張照片，同行的高瑛老師告訴我，艾青當時是在說「活著就是勝利！」「活著就是勝利」，這是中國老百姓每逢劫難經常掛在嘴邊的一句話，它既是調侃與自嘲，又包含著自勉與自勵，它陳述了老百姓最樸素的生存底線和生活希望。回顧艾青的人生和創作也正給我們這樣的啟示：活下去，勇敢而不屈地活下去，追求自由，迎接希望！（馮雷）