情色電影，不同國家對這類電影的定義不盡相同，劃分「情色」的等級標準也不同。
同一個國家，在電影歸類歸級時浮動也很大。
譬如《亨利與瓊》（Henry&June，又譯《情迷六月花》，菲利浦·考夫曼導演）在美國，因其大量的性愛鏡頭與毫不掩飾的女同性戀場景，應被定為「X」級片，但考慮其良好的藝術性與那些純感官色情片不同，美國電影協會將其改定為「NG－17」級（17歲以上人士可觀看）電影。
至於怎樣才可稱為「情色」鏡像，變化更大：20世紀初，好萊塢電影審查制度規定，電影中「吻」的鏡頭不能超過45秒，微微開啟的花瓣雙唇的特寫，哪怕在屏幕上停留45秒，哪怕是黑白的、並不伴隨性感聲線，也足以讓觀眾血脈噴張、情性激昂；
一戰前十年的「美好年代」，男人們聽到上層女子衣裙的窸窣聲響，握到一隻蒼白纖弱的小手，瞥見黑絲襪或女子赤裸的腳踝，就幾乎要昏過去，這些強烈的「性徵」在後世早是稀鬆平常。越是禁忌，越是甘美。
是否裸露越多，就越情色、越有誘惑力呢？
《克萊爾的膝蓋》
（Le Genou de Claire, 1970，侯麥導演）
少女克萊爾一段窄小、圓滑、靈巧的膝蓋，誘惑得中產階級老男人吉洛姆（Jér me）心神搖動，可是當克萊爾穿著比基尼在湖邊走來走去時，他又不為所動，情色之味僅僅是一段裸露的膝蓋；
《早晨37度2》
（L』omte Grake，又譯《巴黎野玫瑰》，1987，讓·雅克·貝克斯導演）及《朝朝暮暮》（Nuit et Jour，導演 Chantal Akerman）
一出場就是全裸身體、激情洋溢的做愛，但橘黃色的光線將肉體勾勒得相當明朗唯美，絲毫不帶曖昧色情的調引意味，性器與眼睛、手、頭髮一樣僅僅是美的載體；
至於鈴木清順的《肉體之門》裸露的妓女實則是一種政治象徵，《索多瑪的120天》中橫呈的肉體甚至讓人噁心，這又是以性來表現政治的。
所以，探究情色電影，是什麼怎麼分級沒有意義，性與革命、暴力等等，都是導演用以表達自我，探討生命意義、人類文明的一種話語符號，僅僅是一種表達載體。
被歸類為「情色」電影的有許多，被命名為「情色電影大師」的導演也有許多，本文當然不能一一涉及。
我所感興趣的，是這些電影的文化意味及女人在其中的情感性愛歷險。
之所以將目光鎖定在法國，一是範圍的縮小有助於將這些電影放置於一定的文化背景中來討論，二是，這些法國情色電影的確是經典而有代表性的。
《亨利與瓊》與《布拉格之春》、《鵝毛筆》被視為菲利浦·考夫曼的「情色三部曲」，本片雖拍攝於1990年，由美國環球電影公司出品，故事背景則是20世紀30年代初的巴黎。
劇本依託真實故事演繹：美國著名小說家亨利·米勒與其妻瓊及巴黎情婦昂納依斯·寧（Anais Nin）的一段情愛歷程。
第一次世界大戰後，所謂的美好年代一去不復還了，血腥的屠殺、戰爭的殘忍活生生地呈現著西方道德原則的荒謬，從戰爭存活下來的人、失去親人的人，一下子墮進了虛無主義的狂歡享樂中。
達達主義、超現實主義、立體主義，藝術家們以憤怒的姿態主張全面的顛覆，質疑一切階級、政黨、意識形態、道德規範，「反正說了那麼多蠢話，就是不要一切，不要一切、一切、一切！」（《瘋狂年代·超現實主義宣言》）。
原是小眾讀物的弗洛伊德性分析著作開始大行其道，許多女人不以自己的私情為恥，甚至當作時髦；D.H.勞倫斯的性愛小說也風靡巴黎。
「這麼多年沒有任何一本暢銷書能比得上《查特萊夫人的情人》的轟動。天哪！街頭巷尾都在議論這部書。……要是在50年前，這絕對是禁書，人們肯定會對它表示唾棄；但是今天，世界完全不同了，所有的圖書館都有這本書，而且女孩子都懂得生活中要尋求歡樂：噢！多好的書。」
（莫裡斯·薩克斯：《「屋頂之牛」的歲月——巴黎日記》1929年4月1日）
昂納依斯，1925年來到巴黎。
這個受嚴格天主教傳統教育的布爾喬亞女子，是個標準的「小白鵝」（電影裡丈夫雨果呼她「小楊柳」），弱不禁風，舉止優雅，氣質純淨天真，介乎女人和女孩之間。
她被教導不要在無人陪伴下和男人接觸，舉動要謹慎，不可多話。
在天主教那裡，婚姻是為發洩性慾提供的一條合法通路，不但婚姻外的性是有罪的，就是夫妻間的性愛也是罪過，除非為了繁衍後代的目的。（羅素《性愛與婚姻》）
所以，少女昂納依斯雖然愛戀表哥艾瓦多（波伏娃也是如此！），也僅僅是一種「玫瑰花式的浪漫」，就像但丁對彼德麗採的愛戀，充滿了文學和幻想的柏拉圖式的純潔，絲毫沒有性的「不潔淨」。
後來的丈夫雨果也是如此，雨果寧可跪在床前用詩歌和言辭表達愛戀，夫妻間的性愛基本失敗。
昂納依斯雖然埋怨，也並不覺得有什麼不好，一切理當如此。
直到她來到巴黎。塞納河左岸的蒙帕納斯當時是各國波西米亞式的藝術家和知識分子的匯聚地，一處縱情之域。
20年代美國的一些作家，諸如菲茨傑拉德、海明威（就因為他的小說，巴黎人開始重視美國文學，「這些『野蠻人』居然也會寫小說」，巴黎浪蕩子莫裡斯如是說）也紛紛從美國「出走」到巴黎。
「在巴黎城內，這是最有外省氣息的地方，多姆咖啡館和洛東咖啡館裡都是人聲嘈雜，到處能聽到方言土語。」（莫裡斯《巴黎日記》）
情色、性慾等等成了日常詞彙。「小白鵝」昂納依斯初來乍到，心驚肉跳，認為巴黎骯髒、腐敗、糜爛。但很快她就改變了。
電影《亨利與瓊》是從她的改變開始的。
她開始寫情愛體驗日記，一如當時時髦的布爾喬亞女子，出版社編輯讀她的日記，吻她，撫摸她，她也接受，她說她性的感覺來自書、文學（當然是弗洛伊德、D.H.勞倫斯），偶然看到的日本浮世繪也讓她春情蕩漾。
其實所謂的自我覺醒是因為風氣，因為「他們的觀念」。
但昂納依斯顯然願意「沉醉於生活」，「我需要做真正生活的人」，需要改變和嘗試。改變先從服裝開始。
20年代的巴黎，流行的是「男裝女孩」，保羅·波瓦黑為這類女孩設計的造型包括短髮、鐘形帽、窄身衣、平底鞋、叼菸嘴、騎腳踏車。時髦、自由、獨立的女子，莫不如是裝扮。
電影《亨利與瓊》中，昂納依斯的裝扮即是如此，盡力去除女性特徵和母性感覺。
當年的西蒙·波伏娃也是如此，她甚至和堂妹在酒吧吸食鴉片、嘴裡叼著菸嘴。
昂納依斯與瓊也在燈光昏紅的酒吧跳舞，眼神迷離而風情，互相將煙霧噴在臉上，沉醉於墮落的享樂中，這類叼菸嘴的女孩被稱為調情的「點火器」。（法碧恩·卡塔斯—洛札茲《調情的歷史》）
昂納依斯與波伏娃一樣，急於擺脫自己布爾喬亞身份，迷戀作一個放蕩的自由的如瓊一般的「點火器」，這樣，她才覺得是「解放」了自己。
但是，長期天主教教育訓練下的性禁忌還存留，直到1931年結識了亨利·米勒。
在昂納依斯眼裡，亨利·米勒才是一個「真正生活的人」。
亨利·米勒
亨利·米勒，美國經濟危機後混跡巴黎，當時他那些後來著名的《北回歸線》、《南回歸線》尚未出版；
在蒙帕納斯，亨利聲名狼籍卻很受歡迎，幽默，有才華，粗魯，放蕩不羈，他品嘗美食、享受橙色陽光，他不說做愛、只說FUCK，他說勞倫斯太孩子氣、將性愛看得太重，性愛就如吃飯、出生、死亡、陽光一般自然。這一切，都深合昂納依斯的心。
亨利的妻子瓊也讓她著迷。瓊性感、赤裸裸的邪氣、來自下層的無所顧忌，昂納依斯似乎在瓊身上找到了另一個自己，她和瓊是一體兩面。
波伏娃說，女人天生就有同性的傾向。（《第二性》）
瓊和昂納依斯相互愛戀，在酒吧耳鬢廝磨，男女之間不可逾越的鴻溝，在她們之間似乎就輕易化解了；瓊說要和她一起吸食鴉片，要在一起，她將自己的手鐲留給了昂納依斯。
瓊回美國後，昂納依斯如同與另一個我分離，生了場大病，在酒吧，她獨自舞蹈，狂野的眼神、孤獨的焰火讓亨利捕捉到這個「小白鵝」渴求放縱的本心。
眼神交錯，不需多言，他們就在酒吧、在她丈夫雨果打鼓的時候狂亂苟合。性禁忌一打開，再沒什麼顧忌的了。
昂納依斯理所當然地成了亨利的情婦，與其混跡蒙帕納斯鬧亂的酒吧。
之後，她又以亨利的方式教會了表哥艾瓦多與其私通，終結了「玫瑰花式的浪漫」。
弗洛伊德說，因為所謂的伊底帕斯心裡，一些男子不能與其喜愛和仰慕的女子激情交合，雨果對昂納依斯就是如此，所以昂納依斯要雨果將其想像為婊子瓊，或在狂歡節中被他強姦，帶雨果觀摩妓院的性愛表演，夫妻這樣才能找回性愛的激情。
波伏娃說，「女人並非生而為女人，而是變成女人的」，昂納依斯在性的體驗中由一個女孩蛻變、成長為一個女人，儘管「成為女人的過程是痛苦的」。
電影在昂納依斯離開亨利時結束。
但據昂納依斯的《日記》，她後來走得更遠，繼續嘗試她各種激情而奇特的性體驗。
打破一切禁忌的她甚至與從小拋棄了自己的父親、鋼琴家喬金·寧有一段「深刻的激情」——兩人在一家旅館共度了「兩個星期沒有節制而且沒有中斷的狂歡」。
昂納依斯繼承了20年代巴黎「男裝女孩」的狂放行徑，同時預告了六七十年代的性革命，因而，她被美國的女性主義者視為性自由的旗手和先驅。（轉引自法碧恩·卡塔斯—洛札茲《調情的歷史》）
電影《亨利與瓊》中，昂納依斯的高雅裡具有一種「下墜」傾向，而瓊的放蕩中又帶有「高尚」臆想。她倆都是觀念性的。
瓊是個舞女，亨利·米勒初遇她，驚為天使，一個勾魂的、赤裸裸放縱的天使（喬伊斯也有這樣一個天使！）。
但她卻經常臆想自己的高貴出身，以浪漫的方式編造自己或悲慘或崇高的經歷。
在瓊看來，與亨利的結合也是她偉大人生故事的一個橋段，她要亨利作「託爾斯泰」，自己就是一個為偉大的天才奉獻一切的女子；為了這個崇高的目的，她所有放縱的生活，包括認有錢人作「乾爹」，都是合理的。
賣身賺錢是為了讓偉大的亨利能安心寫一部驚天之作，她就是作品的女主人公，也必定被亨利寫作天使。但是，亨利並不這樣來寫。
他們反覆為小說中的「瓊」的形象爭吵。瓊覺得亨利歪曲了她，誤解了她，她對昂納依斯說，即使她作了多麼不道德的事情，最下流的事，也是以「極美的方式去做，我現在覺得很無邪」。
她是真的覺得無邪，所以她憎恨亨利對自己的歪曲。昂納依斯理解瓊，她對亨利說，「你也許有才華，但你少同情心」，「我比你更了解她，以一個女人，從內到外」。
但兩個女人之間的同謀與愛戀如此短暫，一旦涉及與亨利的愛情，就反目成仇，分崩離析。女人之間的友情莫不如是。
瓊抵達不了自己的理想，因恨離開了亨利，而在電影《早晨37度2》（法國出品）中，貝蒂因愛瘋狂。
貝蒂不甘心平庸生活，屈居人下被人奴役，看了男友查格的書稿後就斷定他是個天才，不應只是一個修理工，（查格卻懷疑自己的才能，甘心日常的生活）她燒毀了房子，拖著查格奔向實現夢想的巴黎，她滿懷信心、如此確定地逐字逐句將書稿列印出來，寄給一家家出版社。
然而，一再而來的冷嘲熱諷和退稿信將她的夢想擊得粉碎；她又渴望為查格生個孩子，卻沒能懷上孕。
他們的日子絲毫未見改觀，沒錢、沒身份、替人打工，「我想要的都不能實現」，這個念頭，激發了她潛在的瘋狂。
她終於精神崩潰，挖掉自己的右眼，被送到精神病院，充滿活力、美麗熱情的貝蒂如植物人般被皮條綁在床上。這時候，查格卻接到了出版社的出書邀請。
《早晨37度2》拍攝自法國作家菲利普·迪昂胥的同名小說（該小說暢銷法國，被翻譯成22國文字，銷量達100萬冊），或許如《北回歸線》一樣具有自傳性質。
無論是亨利筆下的瓊，還是菲利普·迪昂胥筆下的貝蒂，都有臆想症，試圖以「唯美的方式」執拗地做她們認為重要的事。
她們將自己的理想，擺脫困境的出路，寄托在男人身上。全都失望。一個出走了，一個瘋了死了（查格最終殺死貝蒂，不願她被當作瘋子受折磨）。
電影《早晨37度2》的風格非常唯美、明朗，性愛場面熱烈，橘黃、藍、紅色明麗搭配，雖然整體看，情節較為冗長，人物性格也顯粗糙，卻因為碧翠斯·黛爾（Béatrice Dalle）的出彩表演彌補了缺憾。
陽光明淨的早晨，一片金黃之中，貝蒂不戴胸衣只穿一條藍色吊帶式小格子連衣裙，誇張地扭著腰走進查格的房間，將箱子放下，嘴唇鮮紅，大紅的耳環晃蕩著，真是美麗極了。
查格說：「她是一朵有通靈天線的虛飾心腸花芽的女孩。」
查格收留了她，如同託馬斯從水中撈起漂流的花籃一般留下提著箱子站在門口的娜塔莎。
但這個貝蒂渴望的永不停滯、永遠向前、保持37度更高點熱度的生活，終究不能如願，她必定得瘋狂。也正如瓊必定會失望會離開亨利。
20世紀20年代法國開始流行探戈舞，這種來自阿根庭的舞蹈充溢火熱的欲望、赤裸的挑逗，當時一些道德家被它嚇壞了，說探戈舞就是對性行為的露骨模仿，探戈的舞蹈動作就是32種做愛姿勢。（法碧恩·卡塔斯—洛札茲《調情的歷史》）
然而就是這種欲望的探戈舞，到了六七十年代的法國也成了布爾喬亞的生活方式，需要進一步被嘲諷被打破。探戈象徵的「男女之間的小戰爭」也因其假模假式而被宣告拋棄。
《巴黎最後的探戈》（Last Tango In Paris，貝納多·貝託魯奇導演，1972年出品）裡表達了這個情緒。
60年代的法國經歷了兩件事情：一是阿爾及爾戰爭的恐怖，年輕人被無端送到戰場，每天都有慘死的人，戰爭給法國民眾造成難以癒合的心理創傷；
再是1967年開始持續到1968年5月的法國學生運動，這場左翼文化運動以蔑視布爾喬亞道德為宗旨，提出徹底的性革命，婦女解放，徹底的自由，性和革命被聯繫在了一起，「掙脫鐐銬、縱情享樂」，「我愈是做愛/我就愈想參與革命/我愈是參與革命/我就愈想做愛」，大學生們在巴黎貼滿這樣的口號。
這場運動被美國年輕人承繼後形成了他們的「跨掉的一代」。
然而，革命之後怎麼辦？一切摧毀之後要幹什麼？很多人陷入迷惘與萎靡之中。
義大利導演貝納多·貝託魯奇拍攝《巴黎最後的探戈》就是在這樣背景之下。
貝託魯奇自己屬於義大利共產黨，他在學生運動之後陷入極端迷惘與頹廢狀態之中，他說，他試圖以這部影片表達自己對所追求的「自由」、「逃避」和「自我」等觀念的反思。
如果說，由富有魅力的馬龍·白蘭度扮演的男1號保羅最直接地表達了貝託魯奇絕望的精神狀態的話，毋寧說，女主角讓娜的迷惘更代表了他當時的思維傾向。
讓娜18歲，正是享受愛情的大好時光。她懷念並熱愛在阿爾及爾戰爭中死去的父親，將他視為英雄，這種追憶與懷想的戀父情結，使她一旦遭遇中年男人保羅，就迅速進入迷狂狀態。
但她面對的是兩種情境：
一種是，和一個剛剛認識的男人在一個隱秘的陰影的房間裡瘋狂做愛，不知過去，沒有明天。
沒有名字，也沒有記憶。只有行動。
她以為，拋卻一切禁忌，如五月花學生運動一般，「做愛，還是做愛」，性就是一切，性就是愛。
但她錯了，這個「沒有名字的人」，內心充滿憤恨與報復，只是以各種卑劣的性變態、性遊戲來虐待她。
沒有歷史就意味著沒有愛情。雖然她也設想愛情就是「到一個秘密的房間，脫下工作服，做愛，一個男人和一個女人」那麼簡單，但她自己並不能做到那麼簡單，她不能放下一切，因為一旦她愛上了，就開始想知道他的歷史，想知道未來的安頓，性並不就是愛，行動也不是一切；
另一種情境是，那種「理想」、詩意的聖潔的愛情，在20年代的昂納依斯那裡文學腔調的雨果的「玫瑰花式的浪漫」在讓娜的男友湯姆這裡以拍電影的方式表現出來。
愛情不是行動，愛情是一種模仿，一種想像，一種空洞的概念，即便是讓娜想去吻湯姆也被作為情境拍攝下來，愛情落實不到現實的行動之中。
從愛情這裡，進而引申到對革命的思考。
革命是一種行動嗎，行動過後又如何？革命又或者是一種教條，一種理想的模仿（對蘇聯的模仿）？貝託魯奇的困惑正在於此。
當讓娜在保羅那裡（行動）得到的是傷害和恐怖後，她決定退回到湯姆空泛的理想中去。
他們甚至幻想將來生兩個孩子：男孩就叫「卡斯楚」，女孩叫「羅莎·盧森堡」——革命成果的模仿。
但是，一旦行動了，就退不回來了；保羅追逐著她，她恐怖、逃避，最終在恐慌中開槍打死了保羅，她再也退回不到單純的湯姆那裡了。
在《亨利與瓊》中，昂納依斯挑戰道德遭遇了成為女人的痛苦後，還能退回到雨果營造的舒適的布爾喬亞的家庭溫暖中，一切僅僅是嘗試，是體驗，尚留有餘地。
而在《巴黎最後的探戈》中，行動打破了一切，撕裂、決絕、不可迴轉了。即便讓娜成功地與湯姆結婚，她的命運又會是什麼？
讓娜的命運難道不會是死去的羅莎嗎？影片中，保羅自殺的妻子羅莎從未出現（或者只以被鮮花圍繞的殭屍的樣子出現），但始終在場。
她借保羅的喃喃自語、咒罵、哭泣，借被敘述，被丈夫和情人馬素一起回憶反覆出現，幽靈一般忽隱忽現。
羅莎為什麼突然自殺，為什麼死了也不留一句話給丈夫或情人？（保羅憤恨不已）她是為了私通的羞愧？為了不再擁有的熱烈愛情？為了無望的乏味的婚姻？
她甚至給兩個男人買一樣的睡衣，一樣的酒，如此獨斷專行，她連自殺都是極端自私的。讓娜難道不可能走這條道路？和湯姆的婚姻能讓她找到愛的歸宿麼？
在基督教道德中，羅莎私通是犯罪，她自殺也是不敬主。
所以，保羅非常憤怒地說她的安葬不需要神父，她不需要祈禱，因為她的靈魂永遠不進天堂。
《巴黎最後的探戈》因其色情內容和自然主義的性愛表現手法，被認為教唆人們傷風敗俗，影片發布後很長一段時間被義大利當局及教會禁演，直到1987年羅馬教廷才取消對它的指控。
其實最根本的是，影片表現了對宗教道德的蔑視，對上帝的不敬。
愛情沒有了，革命的方向是什麼？對教會權威的蔑視，對世俗婚姻的不信任，性愛之外還有什麼，道德全部瓦解之後怎麼辦？
中年男人保羅只在喃喃自語回到童年鄉村，回到母親身邊，才似乎找到歸宿，有了點溫馨的色調，他臨死呼喚的是「媽媽」，此外，只有死去，靈魂才能解放。
而讓娜呢，她年紀輕輕就毀壞了一切。
70年代的美國，電影院放映的是《巴黎最後的探戈》及《艾曼妞》（Emmanuelle，1974年出品），大量裸露鏡頭充斥屏幕，僅僅半個多世紀前，好萊塢電影審查制度規定，電影中「吻」的鏡頭不能超過45秒。
在法國70年代，墮胎已經合法化，通姦已經除罪化，離婚法也簡易化，未成年人取得避孕藥丸不再需要父母的許可。性問題，似乎成了個人問題。
但是，《巴黎最後的探戈》中的一些性愛方式，如保羅強迫讓娜肛交等，還是因其暴戾、醜惡的呈現而備受非議。
到了1990年，西班牙導演比加斯·魯納斯(Bigas Lunas)出品的《璐璐情史》（Edades de Lulú, Las，又譯《璐璐的年代》）中，這些性愛方式也已是稀鬆平常了；
重要的是，導演是以讚賞的態度，津津有味地讓主人公巴布羅一步一步「教導」、「培育」純潔少女璐璐嘗試各種性愛技巧、性愛方式， 3P、與哥哥亂倫，璐璐最後一發不可收拾地墮落為妓女，差點被性虐致死。
影片在結尾雖有所批評，但對巴布羅成功地培育了璐璐、改變了璐璐還是沾沾自喜的。
法朗士借其書中人物說，女人，「你是物質而我是思想，你是物體而我是靈魂，你是黏土而我是工匠」。
巴布羅就是要做璐璐的上帝，要創造出一個有罪的潘多拉。從這個意義上說，70年代的性革命，並不意味著婦女的真正解放。
《巴黎最後的探戈》中讓人大跌眼鏡的自然還有中年老男人和18歲女子的做愛，連讓娜自己都不能理解這種「酷烈」景象，她稱之為「大灰狼與小紅帽」的遊戲。
保羅是要吞噬讓娜的醜惡的大灰狼，是佔有者、侵襲者，而讓娜是被掠奪、被侵犯、被教唆、被欺騙的可憐兮兮的小紅帽，小紅帽終於奮起反抗，殺死了大灰狼。
影片中，保羅與讓娜的做愛空間，也是隱藏於密室中，雖有一束陽光加入，但逆光拍攝，身體在陰影中，人物面目模糊，空蕩蕩的房間，牆上掛著培根的畫，淋漓的紅色、扭曲變形的畫面，也平添緊張、壓抑之感。
在一個妻子自殺的房間，在陰影裡，一個老男人和一個少女的變態性愛，這些，都是以不美的、負面的視角展現出來。
這種不倫之戀當時令輿論譁然。後來的電影中，不倫之戀的主題也是導演喜歡探索的，但視角顯然有所變化。
《洛麗塔》(Lolita)，有1962年庫布裡克和1997年亞德裡安·林恩（Adrian Lyne）導演的兩個版本。
這部取材同名小說的電影，並不比小說有更多禁忌之處，裸露的鏡頭並不多。但是當14歲的洛麗塔穿著裙子坐在繼父亨伯特的腿上，挪動著小屁股時，沒有絲毫裸露感地讓觀眾嗅到了濃烈的情色之味。
而《情人》（L』amant，讓—雅克·阿諾導演）中，在充滿懷舊調調的湄公河邊，一襲白衣風度翩翩的華人富家公子（梁家輝的裝扮真多情）將法國女學生接到車中，女學生的一隻手按在車椅座墊上，扭頭面向窗外，梁家輝的手一點一點地接近那隻「等待」的手。
這中間情色之味，緊張的調情遊戲，拒絕與接受的男女之間的小戰爭，比起後來在市聲喧譁、午後陽光瀉漏的密閉的房間內的做愛，還要動人，還要精緻，讓人屏住呼吸，等待那隻手的「被握」。
這兩部影片中，誘惑者自然是老男人，但是，老男少女的不倫之戀被拍攝得非常唯美，祛除了《巴黎最後的探戈》中陰鬱、壓抑、酷烈的感覺。
同時，作為誘惑者的老男人，也顯得很容易受傷，甚至是被動的、孱弱的；反之，被誘惑者的少女卻往往有著青春的冷酷。
洛麗塔一方面賣弄著風情、逗引著繼父，另一方面又逃脫他，憎恨他、鄙棄他的愛；
而法國女學生，她戴頂奇怪的男性禮帽，如男人一般將皮帶扎在裙子外面，這種不合常規的裝束，實則是一種賣弄風情，她明明在誘惑著中國男人，卻擺出一付蔑視、冷漠的姿態，讓這個男人受傷痛苦、為自己動情羞愧。
她們，已經不再是被動的驚恐的小紅帽，在和「大灰狼」的戀愛遊戲中，她們也時不時伸出折磨人的小爪子。
她們調引又逃避，前進又後退，她們嘗試著禁忌，又鄙視著，退縮回去，她們且退且戰，表現出無辜的天真的冷酷無情。
在《克萊爾的膝蓋》中，情況有所不同。
16歲的蘿拉（laura，克萊爾的妹妹）是誘惑者，而老男人吉洛姆則是被動的，但是失去父親的蘿拉對吉洛姆的喜歡和依戀僅僅出於「埃勒克特拉情結」（戀父情結），她需要的是一種父親的溫存的愛，而不是男女之愛。
所以當吉洛姆想吻她時，她逃避，不需要，事實上，少女的情緒飄忽不定，今天她可能很高興，明天就很傷心，蘿拉的愛戀隨她的離去也會轉眼消失。
影片中，克萊爾的膝蓋卻喚起了吉洛姆潛在的渴望和衝動，這時候，吉洛姆扮演的又是無奈的誘惑者。
被誘惑的是克萊爾，當她被一個陌生老男人撫摸膝蓋時，沒有迴避，沒有逃脫，她的眼神暴露了她既誘惑、縱容又害怕、逃脫、憤恨的非常矛盾的心情，這和《洛麗塔》與《情人》中被誘惑少女的心理是一致的。
《繼父》（Beau Pere，又譯《漂亮爸爸》、《不倫之戀》、《禍水紅顏》）在探討不倫之戀的主題時，與前面的影片視角完全不同。
窮困潦倒的鋼琴師雷米的妻子瑪提娜遭遇車禍突然去世，14歲的繼女瑪利安不願意回到親生父親那，寧可與雷米相依為命。
然後瑪利安明確告訴雷米，她愛他，想與他一起生活，一起做愛，想完全擁有他，像個成熟女人一樣照顧雷米一輩子。
雷米驚慌失措，卻終于禁不住誘惑，事後又心存道德的困惑，始終處於逃脫、搖擺，內心深受譴責、又無力拒絕的狀態。
小女孩是主動的誘惑者，老男人則是被誘惑者，情況完全顛倒過來。
並且，瑪利安完全不是《克萊爾的膝蓋》中蘿拉僅僅是想從老男人那裡得到如父親一般的溫存體貼，只想維持一種無性的愛戀。
瑪利安是全方位的，她非常主動地，考慮周全地，脫光衣服，躺在雷米床上，像妻子一般等待雷米。
她說她從5歲就與雷米一起生活，從小看到母親與雷米的做愛，聽到夜裡母親興奮的呻吟，就渴望著長大，也能與雷米做愛。母親的去世成全了她。
完全擁有雷米的心靈和肉體，就是瑪利安的目的，她如所有成熟的女人一般墮落進戀愛，茶飯不思，成績下降，終日沉浸在對雷米的思念中。
除了她的年齡，她和一個正常戀愛的女人有什麼兩樣呢？
面對這一切，雷米完全亂了分寸。
由法國著名男星派屈克·杜瓦埃爾（Patrick dewaere）扮演的雷米，英俊而脆弱，善良而體貼，猶豫不決，潦倒的樣子，溫柔的神情，憂鬱的眼睛，如同孩子一般無辜的面容，實在很能激發母性的愛憐。
在這個電影中，繼父雷米成了要受照顧的任性的孩子，女兒瑪利安成了安排一切的冷靜的主意堅決、勇敢的小媽媽。
可是，一旦瑪利安意識到雷米終究會因為世俗道德、內心不安而離去，和他遇到的同齡的女鋼琴師結合時，瑪利安傷心地與繼父做愛後說了這樣的話：
「你知道我在想，讓他（你）愛我，並且天天快樂嗎？我在想，我馬上就十五歲了，然後就是十六歲，有一天我會成為一個讓他稱心如意的年輕女子，他能光明正大地帶我出去，我還想，也許有一天我能給他生個孩子，他不會一輩子當繼父，總是養別人的孩子……」
這些話，悽婉動人，絕不亞於一個成熟女子對愛人的表白。
但是雷米終於還是離開了瑪利安，去當另一個小女孩的繼父，而那個才5歲的女孩，靜靜地看著媽媽在床上與雷米做愛，她，將是一個新的瑪利安。
導演貝特朗·布裡耶（Bertrand Blier）是法國中生代導演的代表，影片繼承了布烈松的冷靜客觀和簡約，又有著侯麥式的溫情，畫面非常潔淨，蒙上一層淡淡的感傷。
扮演瑪利安的艾裡爾·貝莎（Ariel Besse）氣質潔淨純真，剛剛發育的身體，如蓓蕾一般柔嫩，她沒有小女孩的乖戾和精靈古怪，言語不多，卻很內省，有雙沉思而坦白的大眼睛。
而派屈克·杜瓦埃爾在劇中戴著一條單薄的格子圍巾，眼神迷茫而溫情。
這個影片後來獲得1981年坎城電影節提名金棕櫚，在1982年法國愷撒獎提名最佳男主角，但憂鬱的男主角卻在1982年7月16日，厭倦了一切，把槍口放進嘴裡，用一顆子彈結束了自己的生命，年僅35歲。
羅列影片是不可能的，21世紀以前的歲月中，有關性心理，性禁忌，性革命，性的探索，似乎都在電影中展現一過了。
但是，關於「男女之間的小戰爭」，性愛問題，女性問題，性與道德與政治問題，永遠是探索不盡的。
女人，也在屏幕上輾轉反側，隨著時代，不停變化著姿態。
趙荔紅，著名作家。著有散文集《意思》、《情未央》、《世界心靈》，電影評論集《幻聲空色》，隨筆評論集《回聲與倒影》等。中國作家協會會員。現為上海人民出版社副編審。
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