上海龍美術館（西岸館）近期先後開幕了中國藝術家劉韡、日本藝術家松山智一的個展，以及邱世華、梁紹基等五位藝術家的群展「中國色」，這三場展覽看似並無聯繫，但一路看展，能感受到不同門類的藝術家在同一個時間下的思考。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場在11月中的上海藝術季期間，西岸幾乎成為最火熱的藝術目的地，在西岸博覽會舉辦期間，美術館的新展也輪番開幕，藝術界那幾天如同趕場子一般，趕展覽開幕、趕藝術論壇、趕博覽會，一派藝術合奏。當11月過去，一切運作如常，在一個周末的上午再到西岸，再走進龍美術館，反倒更能體會藝術作品本身帶給觀眾的體驗，無論是天光展廳的明亮，還是負一層的深邃，帶給公眾不同的觀展體驗和更多的思考空間。
「劉韡：散場／OVER」展廳現場，圖為作品《暗物質》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供從劉韡的裝置到松山智一的架上，全球視野下的衝突與融合走入美術館，第一件撲面而來的作品來自劉韡，這件名為《暗物質》的空間裝置佔據了整個展廳，每個人都不由自主地抬頭看這個黑色的龐然大物，隨之而來的是一種壓迫感，《暗物質》誕生於2008年，此後這件作品的呈現多為根據場域特製。這件作品也開啟了「劉韡：散場/OVER」。
此後，一件件大型裝置作品在展覽空間中與觀眾不期而遇，《微觀世界No.3》、《1098.1噸沙漠》、展覽同名裝置《散場/OVER》，一個轉角一個震撼，不禁發出一個疑問，藝術家想表達什麼？這也是觀看當代藝術作品常見的提問。
轉而想到，展覽前言中某些詞藻的羅列曾被點出「晦澀難懂」。其實，離開文本，直接面對作品，以感受為先，似乎一切變得簡單了。
龍美術館（西岸館）展廳現場，作品《1098.1噸沙漠》局部。《1098.1噸沙漠》（2020年）由沙子組成，指向的是當今世界政治、經濟以及文化衝突的核心地帶——中東、非洲或中亞——並由此引出對於土地、殖民、貿易、氣候等問題的關注。《散場/OVER》（2020年）則指向遙遠的星空，那些如人體狀、天體狀的雕塑，堆積多種符號，帶著「三體」一般的混雜含義，而具體到帶給每個人的感受也因人而異。
「劉韡：散場／OVER」展廳現場，圖為作品《散場／OVER》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供展覽中還有一件名為《水果當早餐》的影像作品，在呈現方式上有點戲謔，卻顯示了時間與空間如何令物發生改變，在暗黑的影像室中，抬頭看到兩隻生梨的變化被不按常規地投射到一個尷尬的角落中，也讓人感到時間的流失。
「劉韡：散場／OVER」展廳現場，圖為影像作品《水果當早餐》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供到了二樓，進入美術館的另一個展覽——「松山智一：自然可解」，架上繪畫重新成為了主角。提起日本藝術家松山智一，中國公眾並不熟悉。但看到展覽炫目的彩色，日本當代藝術的一些痕跡和屬性就出現了。
「松山智一：自然可解」展廳現場圖，龍美術館（西岸館），2020，攝影：洪曉樂扁平化、漫畫元素、色彩明麗、浮世繪構圖……這些元素很快讓人想到以村上隆為代表的一批日本當代藝術家，但細看，卻很是不同，松山智一把傳統的日式色調跟耀眼的螢光色融合，用自己的審美經驗將編輯過的圖片剪切拼湊，在歡快彩色畫面上呈現出多樣而矛盾的現代文化。細看作品，其中有手繪、噴繪、有平靜的塗抹、也有肆意的筆觸，在畫面中跨越時空的信息被分解再重建，原本不可能共存的事物共存在畫面之中。尤其是一些疫情期間的居家創作，從藝術家的軼事，也畫出了當時大眾的生活狀態。
「松山智一：自然可解」展廳現場圖，龍美術館（西岸館），2020，攝影：洪曉樂再讀松山的背景，他1976年出生於日本，20世紀80年代與家人移居美國加利福尼亞，從而開始了國際生活，本科畢業於日本上智大學商業管理專業，碩士畢業於美國普拉特學院繪畫與設計專業，現工作、生活於紐約。或正因為他多元文化的經歷，使他的作品同時具有古典與現代氣息，兼具裝飾性與概念性。
松山智一，《我們通過網戀相遇》在同時展出的抽象系列中，松山以千紙鶴為主題並將其抽象化，並且把這象徵性的圖標運用到他的繪畫裡。松山將民間信仰納入藝術中，這種操作在東方藝術中很常見卻被西方現代藝術排除在外，從而把本該屬於抽象體系的繪畫從西方的習俗中解放出來，試圖去解構和重組藝術史概念本身。
松山智一，《桌面上的烏託邦》中國色：國際語言與本土精神氣質的結合如果說松山智一作品傳達出的是愉悅的色彩，那麼走進美術館負一層展廳，「中國色：走向絕對的東方美學」則是另一種更為純粹的美學，展廳的光線稍暗，作品微妙的色彩反倒搖曳而出。
參展的5位藝術家，邱世華、梁紹基、劉建華、秦一峰、陳彧君雖然表現手法不同，有白色繪畫、蠶絲作品、白色瓷器、灰度攝影、水墨拼貼，但他們都指向一種中國哲學精神。
秦一峰，《2013_12_07 14：56 霧》，鋁框109.9×136.8cm，8x10英寸明膠銀鹽負片，自然光，曝光53'，圖片由藝術家提供具體到走進展覽首先看到的是秦一峰的攝影作品，他以明式素工家具木材的一個局部、太湖石等傳統文人元素為藍本，用大畫幅相機的客觀角度在不同的時間拍攝，並標註時間、溫度和曝光，而在主觀中，他通過持久耐心等待最合適的自然光線條件進行拍攝、每件作品以拍攝時的確切時間命名，此後手工銀鹽衝印，電腦放大其中最佳選擇，最後以高級灰的負片輸岀。此時，攝影記錄的不只是單純的物像，而是對明式家具殘章衰變的發現，也是多重空間組合的藝術。在展覽幽暗的燈光下灰度攝影成列展示，看似在同一個色調之中，細看卻可見物的微妙而細緻的變化，展廳盡頭以明式家具的形制製成的展臺，展示其攝影的負片，與作品配合，構成另一種觀看。或因為「中國色」的主題，邱世華與劉建華展出的均為白色作品，邱世華的作品看似空白，但平面內部卻有著不確定的風景湧現；劉建華的白瓷繪畫，如同一張邊緣的輕微捲曲的白紙，實則卻是細膩極致的白瓷燒造。梁紹基依舊是以白色蠶絲為材質，其背後帶有生命和禪意。
「中國色：走向絕對的東方美學」展覽現場，觀眾觀看邱世華作品，龍美術館（西岸館），2020，攝影：林清煌展覽學術主持、中國人民大學教授夏可君把這種趨於純粹的美學體驗稱為「中國白」——一種中國哲學的「虛白」。此虛白之色，不同於概念化的單色畫（勞森伯格）、抽象的白色畫（瑞曼）、日本及韓國的餘白（李禹煥）等，而是一種「虛白」，在虛無-空白與實存-整體之間的悖論結合。
「中國色：走向絕對的東方美學」展廳現場劉建華作品，龍美術館（西岸館），2020，攝影：章婧捷「最初有10多位藝術家進入我們的視野。」之所以最終選擇這五位，展覽策展人蕭斌說，「從學術角度看誰符合主題，從『星星畫會』開始，中國當代藝術有很長一段時間在學習，至今有小一波藝術家完成了學習，開始自主表達，作品也依託中國文化的積澱並進行轉化。此次展覽的5位藝術家，兼具國際語言與本土的精神氣質，他們的作品也已經相對成熟。」
「劉韡：散場／OVER」展廳現場，圖為作品《微觀世界 No.3》，龍美術館（西岸館），2020，攝影：夏木。圖片由劉韡工作室提供(本文來自澎湃新聞，更多原創資訊請下載「澎湃新聞」APP)