線條「活」性與結構「神」性的統一
德國學派素描線條靈活痛快，結構嚴謹沉著，兩者得到完美統一，所謂活性(或「寫」性)，是指這種「寫」出來的線條，容易喚起視覺上的觸摸感，其質感、速度、力度、節奏，牽引著觀者之眼，對它在進行觸摸感知，從而在想像中，追溯完成藝術家畫線時的所有身體姿勢與動作，或暢意，或艱澀——「線有發於形者，發於意者，發於神氣者，發於趣者」，在全顯光看來，素描從來都不是僅僅依賴眼睛能完成的，而是一個「視覺與動作糾纏在一起的身體」參與其中的結果，自然，這樣的線條就活性十足。這點也得到美國著名鑑定大師貝倫森的「觸覺理論」的支持，他認為，「藝術家沒有別的任務……畫面上所有的線條都是功能性的，換言之，都是有目的的，其目標就在於表現觸覺值」。
所謂結構「神」性，指用圓形結構、方形結構、方圓結構，提煉歸納物體「本質」，而這些結構程式(尤其是圓形結構)，在達·文西、米開朗基羅、拉斐爾到塞尚，乃至中國的懷素(書法為圓形結構)，顏真卿(方圓結構、魏碑為方形結構)等中外大師藝術中，都得到了運用，它們是宇宙之理的映現與凝鍊，且通達、化入了人的心神結構，所以得物之「神」性。由於德國學派素描線條的「活」性，所以在以線條寫結構時，結構就被自然掩蓋融解了，事實上，在他們完成的素描中，結構是不容易直接看出來的，但其骨力「神」性深隱其中，這樣以線條融結構，以結構撐線條，線條「活」性與結構「神」性，就和諧統一於一體了。
全顯光工作室學生快畫素描，一氣呵成，20分鐘完成
全顯光工作室學生默寫習作，方形結構深隱其中;在掌握了結構歸納基礎上，大量背著畫，培養形象記憶能力
塑造畫「轉過去」的體量感
我們可以發現，德國學派的素描極少用明暗調子，寥寥幾根線條，塑造出來的形體，卻十分飽滿厚重，體量感很強。奧妙在於，他們能將線條畫轉過去，畫到紙裡面，畫出看不見的部分。靳尚誼在很多場合談到，體量感不強，主要問題出在邊線與邊線以後的那部分體積上，一般人都只畫到邊線為止，也就是實物的一半;他很長時間也解決不了這個問題，後來他在歐洲看了大量原作以後，「從國外回來，我就專門研究解決邊線的問題，不是用虛實的辦法，而是用比較清楚明確的手法，處理邊線也非常深入，使它每個地方都有很多個面，讓它轉過去。」
蘇式素描遇到的問題，德派素描可以說從來沒有遇到，比如全顯光用幾何結構，尤其是圓形結構，歸納表現對象。一個對象被藝術化處理為層層疊疊相互交接的圓圈，這些不同的圓圈，在顯現部分是具體實在的形體，不顯現的部分，是圓球形結構的潛在形體結構，因此每條線都應延長去看，這延長的線又轉了回來，這是圓球形結構的特點。結構內外有別，看得見的是外結構，看不見的是潛結構，潛結構對外結構有微妙的影響，深蘊著藝術真義。由於一開始的訓練中，就已解決了潛結構的問題，所以德國學派就能自然畫「轉過去」，塑造出極好的體量感。
全顯光工作室學生習作，把人體拆分為各種圓曲體，深入研究「結構」
全顯光素描，有了背著畫的紮實基礎後，進行想像畫練習，自由隨意地驅譴線條、結構、調子
融創中西的開放性
德國學派領軍人物全顯光的素描體系具有良好的開放性，能夠把中國藝術的優長與西歐藝術的優長結合起來，開創自家面目。
其開放性主要體現在三個方面：一、藝術理念上，刪拔大要，抓住對象的精神本質;中國的以形傳神與德國的透過形像提煉「結構」，有契通之處。二、技術方法上，非常注重目識心記、背著畫，注重培養藝術家的形象記憶能力。這種方法，中國早在南朝謝赫時就已形成，一直為中國畫家採用，典型如吳道子一日畫千裡嘉陵江山水，全憑目識心記，顧閎中描畫《韓熙載夜宴圖》中紛繁複雜的夜宴場面，也得益於他良好的形象記憶力。這些為全顯光提供了深厚的資源支持。三、中國線條表現體系可以與德式的結構完美融合，無論是中國線條的勾、描、勒、寫、皴、擦、點、染，以形寫神，或以神寫形，如前所論，都可借鑑運用到「結構」的造型中去。正是因為德派素描體系的開放性，使得他們在習得這套方法後，並沒有為其程式拘謹束縛，而是能自由借鑑創新，以齊白石「學我者生，似我者死」為教育標的。在這個意義上，判定一個基礎訓練體系的高下，就是看這套體系程式，對其他體系程式能有多大的兼容度與開放性。
全顯光人體素描，極少的調子，簡單的線條，塑造出了堅實厚重的體量感
舒傳曦課堂人體素描，1964年
創造過程的生發性
蘇式素描為了面面俱到、纖毫畢現地還原對象，「整個創作過程枯燥而冗長，學生在這個『磨鉛筆道』過程中，一切生動的感受都喪失殆盡」。
德派素描與之相反，非常注重開啟創造過程中的生發性，這主要通過快畫與亂畫來實現，快速「寫」出的一筆，一旦落紙，「線條本身就開始具有自己的意志，對引導它的手構成挑戰，它要求自行其是。在這種緊張關係中，出現了最具有創造力的衝突。」這種最具創造力的衝突，就是誘發手寫出下一筆，筆筆相續，筆筆促發，筆筆意連，筆筆氣連，手隨筆走，忘乎所以，這就是手感。一旦素描中，出現這種情不自禁的手感，未曾預料的、新的創造，就勃發泉湧了;而且在這個過程中「混亂與模糊」具有重要意義：貢布裡希分析達·文西素描時指出，「《安吉裡亞之戰》、《聖母與貓》、《大洪水》絕不是對完美線條規則的遵守，而是飛速勾勒滿紙雲煙，這些散亂、不規整的點線，能刺激其迅速進入想像與虛幻狀態，作出更多對定型現象的修改，使其繼續奔騰向前。」可見，對這種現象的尊重，正是對古今中外共同藝術真理的尊重，這樣的現象，在德派素描創作中比比皆是，所以其作品獲得了別樣的風貌。
註：王新，雲南大學藝術與設計學院副教授。本文發表於《美術報》
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