擔當（1593 一1673 ），名普荷又名通荷，字擔當。雲南晉寧人。俗姓唐，名泰，字大來。其先祖原籍浙江淳安，明初從戎來滇，世居晉寧。國變後，禮無住老人出家，遍參吳越諸名宿。出世弘法，住雞足山石鐘寺。曾學詩書畫於董其昌、陳眉公、李本寧諸大家門下，有詩、書、畫「三絕」之譽。為人志存氣節，放浪形跡，故畫作飄逸有奇氣。著有詩集《翛園集》《橛庵草》《罔措齋聯語》《雜偈》《拈花頌》等。
老衲筆尖無墨水，要從空處想鴻蒙
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1647年五十五歲的擔當出家為僧，自然和明朝滅亡有關，擔當以八十一歲高齡在雲南大理感通寺圓寂。羽化之日，囑外甥把茅和尚云：「吾死之後，吾之墓表得題『明遺僧普荷之墓』足矣。」 擔當是明王朝的遺老，一生對清王朝都懷強烈的仇恨，他拒絕的清王朝合作，削髮為僧，事奉佛祖，不願為清王朝的效力，一生都懷著強烈的故國情，亡國恨。
擔當為僧並非迫不得已，他早在三十八歲在就會稽愛戒，其內心早已向佛了，但母親尚在，為了盡孝，沒有祝髮。明朝滅亡的巨變和母親去世終於成為一名真正的僧人。「一自為僧天放我。」擔當的是主動為僧，甚至把出家視為解脫。「禪」是他的思想的主流，他的藝術可以說和禪有著千絲萬縷的聯繫。
藝術的生命力在於創新，大師就是在藝術上有所創新的藝術家，而其中最重要的大師，就是某種畫風或畫派的創始人。在眾多山水畫的流派中，擔當開創了簡筆山水，在中國畫壇上獨樹一幟，最具有創新意味，最具個性，我認為擔當是簡筆山水的創始人。
擔當是董其昌的學生，董其昌的書法，繪畫、理論對擔當有著巨大影響。他的簡筆山水就是繼承和發展了南宗的潑墨畫派。同時，我們注意到南宗的潑墨畫派與佛教有著不解之緣，潑墨畫派畫家多為僧人，縱雖不是僧人，但也和佛教有著深刻的淵源。王維曾過著隱士生活，深依於禪宗，「談玄終日以為樂」，他的繪畫作品滲透著濃厚的「禪意」。南宋的梁楷雖然是畫院待詔，但與妙峰等僧人來往甚密，是一個參禪的宮廷畫家。還有宋朝僧人法常、玉僧的山水畫也有潑墨的意味。正是這種難解的淵源，中國畫壇上就逐漸形成一個特殊的畫派「禪畫」。擔當、八大山是高僧，也正是這種禪畫代表人物。
中國繪畫的發展是從重彩——淡彩——水墨。從院體畫最複雜最稹密的畫法逐漸走向簡約化的畫法，從構圖到內容也是複雜的全景式逐漸走向簡約的小景式，畫家也從宮廷畫師——士大夫——文人——僧人了，總之是從繁到簡。中國的繪畫的發展也就形成一個明顯的軌跡：院體畫——文人畫——禪畫。擔當的簡筆山水正是這個發展過程中重要的一環。
擔當的簡筆山水個性十分突出，首先是表現在墨色上，絕大部分作品都是用水墨來表現，極少用色，但又絕非是潑墨或暈染，是筆法和墨法的有機結合，每一筆都體現出筆法的變化和墨色的變幻，達到了國畫技法的最高境界。
中國畫的生命是筆墨，所以中國畫的最高境界是純粹水墨畫。造型藝術的語言只有黑白兩種色彩，黑就是變幻無窮的墨，而白就是未著墨的空白（白紙）。正如擔當詩所說：「老衲筆尖無墨水，要從白處想空濛。」
繪畫語言的單純必然造成繪畫的難度，一方面要用變幻的墨色表現繪畫的事物，另一方面要精心策劃留白，來表現天空、流雲、湖海、瀑布、泉水……可以說中國畫的白是在周圍墨色的襯託下表現出許多事物，真如佛語所說「空即色也」，未畫一筆的空白處並非空無一物，而是表現了許多事物（色相）。只有純粹的水墨才能體現出「禪意」，繽紛的色彩體現的是紅塵的豐富和熱鬧，而單純的水墨最能體現心靈的一種寧靜和簡約。
大寫意還有一個名稱是「簡筆畫」（亦稱減筆畫），意思是說用最少的筆墨高度概括所表現的事物。山水畫中最為重要的皴法，在擔當的簡筆山水中已經簡化到沒有皴法的程度。中國山水走過了由勾勒發展到皴法，皴法到院體畫時發展到最複雜最縝密的高度，到元四家又逐漸走向簡約，擔當的簡筆山水發展到沒有皴法程度。這也是山水畫發展中最為大膽的創新和突破。
簡筆畫，最大特點是簡約，簡是指惜墨如金，用最少的筆墨來表現事物；簡約是用最概括筆墨來表現形象，體現在畫面上只有寥寥數筆，似是而非的形象。在擔當的作品中，這種象徵的符號已經變得更加抽象，中國畫中用許多象徵符號來象徵具體事物的特點，正符合了佛經中的「空即色也，色即空也。」現實五光十色的大千世界，不過是一種虛幻的色相而已，所以中國畫自然而然地具有一點禪意，而歷代的僧人畫家把中國畫中的這點禪意發展成為一種獨特的「禪畫」。
在擔當的繪畫世界裡，充滿了抽象變形的意味。擔當曾說：「若向丹青窺色相，老僧不在筆尖頭。」表現具體的色相（形象）並不他們追求的丹青（繪畫）的目的。
擔當的畫已經進入抽象變形的境界。擔當山水畫中的人物，面孔只有兩個小點（表示眼睛）和一個八字鬍，後人戲稱之為「釘耙胡了碗豆眼。」四肢仿佛是拐棍，完全是漫畫造型，已經具有抽象變形的意味。
如果單從藝術技巧方面分析擔當的藝術成就是不全面的，因為他不僅是畫家，更重要的還是高僧，佛學修行和他的藝術有著千絲萬縷的聯繫，因而他的繪畫有一個獨特的名稱——「禪畫」。中原僧人所作的畫稱為「禪畫」也是理所當然的，但凡和尚畫的畫者就是「禪畫」也不盡然。有的畫家也是僧人，但他們的畫基本上屬於文人畫，還沒有進入「禪畫」的領域。
「禪」是佛教文化和中原文化逐漸融合而成的一種觀念，和老莊的「清靜無為」的思想、魏晉的「談玄」都有密切關係，確切地說是中國文人的佛學。只要和淨土宗對照，就能清楚地區別雅俗。
擔當在他的書畫中經常提到「禪畫」，曾說：「畫中無禪，唯畫通禪；將謂將謂，不然不然。」在題畫詩中曾說：「天趣若隨吾筆轉，畫禪無墨教誰參！」
我們固然很難對「禪畫」下一個明確的定義，但從擔當偈語中的「唯畫通禪」，可以理解為通過繪畫來表達佛學禪意，佛教的最高境界「涅槃」，即能寂滅一切煩惱和圓滿一切清淨功德。就是排除一切雜念，思想進入一種極度寧靜境界，甚至認為物質世界也不過是虛幻的色相， 「空即色也，色即空也。」
擔當的繪畫中所體現出來的正是這種禪意，這種意境說通俗點就是極致的寧靜，一種遠離塵世的寧靜，一種心無憂愁的寧靜，而體現這種寧靜就在白紙上畫上寥寥的幾點墨痕，只是客觀事物淡淡的影子，似是而非，簡到不能再簡的筆墨。減到不能再少的內容，這就是「禪畫」。這就是擔當所達到的藝術最高境界。
因為擔當經過改朝換代的大劫，歷代在評論擔當的繪畫時，就把家仇國恨相聯繫，對擔當的評論基本上也是一樣著眼於仇恨清王朝。歷代的評論家忘記了他遁入空門的事實，他出家原因是由於國破家亡，他的內心是必然懷著家仇國恨的，但在長期的念經修行過程中，這種痛苦和仇恨逐漸被佛學所淡化，心境逐漸寧靜，逐漸參悟涅槃，他的繪畫也逐漸體現出一種禪意，不是是仇恨，而是寧靜。擔當的筆墨體現一種高僧的寧靜。所以在理解擔當藝術時，必須從老生常談的藝術評論模式中解脫出來，以一種宗教意味的「禪畫」來理解和認識他們。
擔當在題畫文中說：「若有一筆是畫，也非畫；若無一筆是畫，亦非畫。」如果齊白石對畫理解還僅限於「似與不似之間」，擔當對畫理解已經進入「是畫非畫之間」境界。要進入「禪畫「，必須採用特殊的藝術語言。
是否所有的簡筆畫都是禪畫呢？當然不是，禪畫的意味必須具有 「冷逸」。擔當題畫的標題有：「趣冷人閒」、「千峰寒色」、「古雪古僧」等，在他的中「冷」和「寒」也頻頻出現，這都和「禪畫」有關。既然禪意追求的是一種寧靜，由靜到冷，由冷到寒，或者說禪意的內在是極度寧靜，而外在表現就是一種冷逸，讀擔當和八大的畫和詩，都能體會到這種冷逸。
擔當繪畫題材多為深山古剎、空山寒峰、荒郊野渡、疏林寒色一類，會感到冷峻荒寒、冷逸之氣油然而生。冷逸是繪畫的主調。
所以擔當在「禪畫」中所體現出冷逸是高僧才能參悟到的佛家境界，絕對不是世俗人們所能真正領悟到的。
擔當開創了一種獨特的構圖法，就是造險的構圖法，這種構圖一反四平八穩的構圖法，而是在構圖上製造不平衡，造成搖搖欲墜，歪歪倒倒的局面。這種奇險的局面，而最精彩之處，在於破險，重新找回平衡。只有藝術的高手才敢於造險，也才有能力破險，巧妙地找到平衡，達到藝術的高超境界。
甚至違反繪畫的常理，在他的繪畫世界中，許多事物都的表現是難以理喻的，非夷所思的。擔當的山水畫已經沒有山水最重要的皴法，擔當的藝術成就和藝術魅力，也就存在於構圖的造險和破險上。
擔當簡筆山水雖然和八大同時出現，也取得相同的成就。由於歷史的種種原因，擔當的簡筆山水沒有被主流的中原畫界所認識，自然對畫壇的影響也就微乎其微。只是在局部的地區造成影響，沒有在全國畫壇造成類似徐渭和八大山人這樣的影響。
簡筆山水在雲南還有幾個學擔當簡筆山水的畫家，清中期的龔晴皋的簡筆山水在四川非常著名，但在全國卻影響甚微，其際遇和擔當雷同。難以考證的是龔晴皋是否受到擔當的影響。現代四川陳子莊以簡筆山水橫空出世，震驚中國畫壇。同樣我們了無法考證陳子莊是否受過擔當的影響，但可以肯定的是受過龔晴皋影響。從現象上說，簡筆山水雖然沒有在全國形成重大影響，但在西南地區，簡筆山水依然是頑強地傳承下去。
擔當絕句十首
(一)
紙上有山孤又孤，儼似小巫非大巫。
昨夜天風忽吹墮，失卻一巒是此無。
(二)
志在豐草與長林，自分沉淪歲月深。
多少浮雲裁割盡，青山獨不許人侵。
(三)
小莊雖小喜隔城，梅花一樹猶關情。
等閒春色饒各據，獨有冰霜人不爭。
(四)
欲訪幽人跡已迷，過橋只有鳥空啼。
來時猶記回頭路，黃葉林邊落日西。
(五)
畫棟珠簾莫可擬，長松怪石在於此。
老僧一掃盡成灰，筆下何曾有山水。
(六)
不看花開只看雲，小閒多在水邊分。
如今此意無人識，紙上拈來贈與君。
(七)
自叨天放一閒人，拄杖芒鞋也趁貧。
若問我曾幹主眷，速章不乞買山銀。
(八)
垂柳千株是誰栽，半邊門在水邊開。
不須笑此樓太少，容個散人促膝來。
(九)
萬壑千丘且固窮，悶來時遣借書童。
官家鄴架久廢缺，乞得一篇河上公。
(十)
笑我生平勞此肘，身枯此肘我何有。
徒留榜樣在人間，若個焉能傳不朽。
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