拙，通常代表愚笨、粗略、不靈活、不純熟、有缺陷……起初就是一個貶義詞。因而，「精」可以和「美」登對，「拙」卻要與「劣」苟合。
一個形容詞，常常帶有感情色彩，也附加了我們的價值判斷。我們看一件事物，說它是精美的，或是拙劣的，實際上就已經表明了我們的喜惡與取捨。
可是，中國古人不會那麼直白地看問題。在一些看似不美的事物中，他們發現了內蘊深刻的美感。
中國藝術講究「拙」：畫家迷戀枯筆焦墨，詩人以拙句為奇作，匠人以粗樸成雅器……那些看上去粗陋、欠雕琢的東西，在中國人眼中呈現出了獨特的美感。
文人願以「拙」字來命名著作或居所，如林之奇的《拙齋文集》、王獻臣的拙政園。甚至連做人也追求「拙」，在為人處事上，主張藏巧於拙、以退為進的智慧。
「拙」，成為中國美學精神的一個特色命題。古拙，樸拙，稚拙，清拙……以「拙」為中心，中國人展開了廣闊的審美視界。「拙」，也賦予了我們對事物的另一種執著與熱愛。
人生在世，求巧在所難免。做人做事都一樣，都希望從原始的粗糙，逐步走向精巧成熟。
然而，老子卻說：「大巧若拙」，指引著我們做反方向的思考。
一般我們看到的巧，是人工經營、刻意為之的；而最高級的巧，不露人工雕琢的痕跡，看上去好似很笨拙，實際上卻順應著自然規律和事物本性。
大巧若拙，也是「不巧之巧」。從人工手段上看，它是不純熟的，沒有技術含量的；但是從自然之道上看，它超越了工巧，呈現出本真狀態，蘊含著純全之美。
蘇軾《枯木怪石圖》
傅山《和韋舍人早朝》
所以，求拙的藝術，一方面由人創作出來，另一方面又要不露痕跡，渾然天成。
老子之後，「拙」成為了藝術家的執著追求。尤其是清雅淡泊的文人，不喜歡做作的雕琢和文飾，而要追求自然而然的表達。
蘇軾流傳下來一幅《枯木怪石》，畫的是一棵枯萎衰朽的木頭、一塊又醜又硬的石頭。若以工巧為標準，當然比不上工筆畫家筆下精緻鮮豔的花鳥，但其中自藏生機和美感，更能夠從內心深處喚起人們對生命活力的嚮往。
平淡才是真實，繁華反而不可信任。蘇軾用「絢爛之極，歸於平淡」，來解讀老子的「大巧若拙」。文人式的審美，也不待見花裡胡哨的表層技巧，反而從平淡處做起，在枯朽處著眼，可以在瘦淡之中顯出豐腴，在粗簡中意蘊深刻。
中國的畫家知道，蓬勃的生命固然可以從蔥蘢中得到，從枯槁中也可以求得，且更為微妙，體現生命的無所不在。所以他們喜歡用枯筆、焦墨，看上去非常不細膩、不圓熟，然而卻是另一種更高妙的技法，別有秀氣和生機。傅山寫書法，也講究「寧醜勿媚，寧支離勿輕滑」，因為太甜膩的技巧，只會讓東西變得俗。
拙，是一種自在。要達到拙的境界，需要一種虛靜的心境：無爭，不強為，不造作，無機心。
莊子講過一個故事：有個工匠叫梓慶，擅長製作一種樂器，有驚猶鬼神之妙。有人問他掌握了什麼奇術？他回答：「我只是個工匠，何術之有！」
可見，梓慶能夠做到爐火純青，並非通過技巧和知識的累積；而是齋戒其心，放棄固有的巧技和成見，不受束縛，自由發揮，在自然的心靈中合於自然，創作出精彩的作品。
這種排除私慾、純任自然的狀態，就是「拙」。拙，不是笨拙，而是不刻意求取，在超越機心和技巧的過程中完成心靈的自足，是一種毫不牽強、默會於心的質樸狀態。
我們常常看到，一個高超的匠人，做出的器物看上去平平無奇，好像也沒有用到什麼技巧。實際上，匠人與自然材料已經有過無數次對話，用真心看透事物所蘊藏的意義，把深刻的感悟、溫暖的關懷投注給器物，在不動聲色的造物過程中，還原一種生命狀態，賦予其生動的性格。
拙，是本色純真，是自然天成。拙，處處流露天飾之美，不在形式上殫精竭慮。
今天一些心浮氣躁的人，貪圖名利，會對「拙」進行歪解，以為「拙」就是「不巧」、「不工」，所以只管標新立異，刻意做出粗糙的樣子。
其實，這種鑽營奔競、矯情偽飾的行為，恰恰違背了「拙」的涵義，非但成不了「大巧若拙」，充其量只是「弄巧成拙」而已。
最能體現「拙」之精髓的，或是中國的園林。
園林固然是人工創造，卻又不露人工雕鑿的痕跡。我們在園林裡看到的亭臺樓閣、小橋流水、花木樹石，都依循著自然的節奏，體現質樸與野逸的氣息。造園者不強行用人工改造自然，而是力求蘊含自然的內在秩序。
園林是精緻的，也是拙樸的。園林之樸，在於師造化。這裡蘊藏著人對自然的依戀和嚮往，體現著人對自然最為樸素、真摯的感情。
「雖由人作，宛自天開」，是天工，也是拙趣。
拙，常常有一種在時間裡打磨出來的厚重感，因而附著了「古」的氣息。古拙之中，有時間的沉澱，有靜穆的崇高，有超脫的情懷。
書法強調的金石氣，就是一種古拙。在斑駁的拓片上，歷史的風蝕給文字帶來了獨特美感，沉寂的黑底白字，映出令人莊敬的單純和從容。
《張遷碑》
古拙，呈現於蒼老之境。山水畫中，無枯木不能出蒼古之態。東方人尤其能領會枯槁之美、蒼老之趣。枯木怪石，殘荷聽雨，枯藤老樹昏鴉……雖然看似醜陋、頹廢而無生氣，但是「外枯而中膏」，在衰朽中透露出活力，在平定中飽含著智慧。
「發纖穠於簡古，寄至味於淡泊。」人生經歷再多繁華，也要回到淡泊中體會。拙，讓我們在最沉寂的狀態裡也可以尋到新的生機。
古拙平淡的美學風尚，推崇的是一種「老」的境界。然而，「老」並不代表額頭上的皺紋、鬢邊的白髮，而更意味著一種天成之妙，在成熟和淳樸中，透著天真與爛漫。
人怕老，但藝術不會。有時候，我們覺得一位藝術家越老越妙，其實真正的妙處並不在於他的學識更淵博了，而是人生到達了「從心所欲，不逾矩」的地步，在返璞歸真、發自天性的「拙」中，恢復了生命的童稚氣。
人生之初，純淨無邪，無知無欲，至柔至順，卻蘊藏著無限的生命力。而當人被知識和欲望裹挾，卻難免失去了對事物的靈覺。
稚拙，是向童心的回歸。如初生的嬰兒，如初啟的朝陽，是洗盡鉛華後，復歸人性最單純、最真實的狀態。如此，便有了一雙鮮亮的、充滿活力的眼睛，看這個世界如其真，如其性。
李贄提倡「童心說」，以童心為先決條件，評定詩文寫作水平的高下。孩童的圖畫，往往在稚拙中有天趣。高超的匠人，用返璞歸真的器物，表現內心的乾淨與澄澈。童心即是真心，用一片赤誠，感受鮮活的生命，獲得自然的靈光。
不禁讓人想起畢卡索的話：「我花了四年時間，畫得像拉斐爾一樣；但是用了一生的時間，才能畫得像個孩子。」求拙，是境界的超越，不分時間和國度，總能遙遙相通。
在一個機械化的現代社會，也處於一個分外尚「巧」的時代，對「拙」的追求和審視，也有了反思的意味。
人們追求工巧，往往導致虛偽。投機取巧，容易適得其反；奢侈浮誇，常常意味著攫取無度。長此以往，人、社會與自然，愈難做到和諧共處。
拙，是人以天地的秩序，來實現自身。失去了拙，也便失去了內在的生命體驗。當我們只憑人的意志去改造世界，那麼，就算拼到精疲力竭，也無法獲得超越的眼光，感受自然與天真的意趣。
先有絢爛之極，後有歸於平淡。「拙」是對技巧的超越，是一種升華了的境界，而非沒有根基的故弄玄虛。
真正的「拙」，是在藝術修為達到巔峰之後，不再依賴手上的技巧，而是通過內心，對世界重新審視和感知。哪怕簡簡單單，平平淡淡，也能令人流連忘返，帶來內心深處的震撼。
拙，是以生命本然的真實去印認世界，而不是以知識去分別世界。
「拙」，通常被當作一個美學境界，而回到根本上，其實是人生的命題。
守拙之人，守的是生命內在的自然本性，守的是精神裡的天真與純淨。以拙心表現拙態，進而體味生命的拙境。在平淡而天真的生活裡，才能獲得內心的逍遙。
求拙不易。在浮華的世界裡，守拙更難。但也唯有「拙」於喧譁吵鬧的世間，才能在紛繁複雜的包圍下，做到寵辱不驚、淡泊寧靜，愉悅地生活。
巧與拙，這一對辯證而玄妙的概念，已經被探討了千百年。在今天，如何更接近真理，既要回歸原初的簡單，又不失去生命的張揚與進取，全有賴對「拙」有更好的拿捏。
參考資料
《中國美學十五講》朱良志
《論大巧若拙的美學內涵》姚丹