展覽現場
收藏家劉文杰：近現代繪畫何以成為高峰我認為「近現代是中國書畫發展的高峰」是第二高峰，第一高峰是宋畫，我們就從宋畫開始講起。
《千裡江山圖》是古往今來山水畫中信息量最豐富、筆墨精道精妙、色彩最高雅的一幅畫。只要一幅畫上產生兩筆一樣的，其中一筆叫「行活」；產生兩個墨色一樣，其中一個墨色叫「行活」，《千裡江山圖》裡沒有「行活」，它千變萬化，裡面有六種捕魚方式、多種生活方式、多種勞作方式。
讀畫從哪讀起？一定要從筆墨讀起，筆墨不好的都不是好畫，好畫必須符合一個基本特性，就是筆墨精道、精妙或者飄逸。比如北宋人畫的《江山秋色圖》，給你帶來一種心靈安謐的感覺、非常靜和雅。而郭熙的《早春圖》樹底下這塊的墨的層次變化豐富無比，達到用墨之精妙；範寬《溪山行旅圖》是古畫中第一厚重的畫，山有體積感、重量感。在這個畫之後，最大氣、最厚重的畫是李可染先生畫的。
《江山秋色圖》局部 來源網絡
郭熙《早春圖》來源網絡
我們看宋代李唐《採薇圖》中人物的神情，是一輩子都忘不了的，這是心裡的人物、意念的人物。看《潑墨仙人圖》是中國畫、人物畫的意念之美。
《採薇圖》局部，來源網絡
現在，我們論述中國畫發展的第二個高峰中有哪些創新，首先在於筆法創新。
齊白石是以篆隸之筆畫畫，因為吳昌碩和齊白石都是金石派畫家，他們的筆道像鐵的似的。怎麼鑑定齊白石的畫？第一，他使用的是中側峰，第二，他用的是好墨，好墨發紫，他的墨灰中發紫，只要不灰中發紫就全是假的。齊白石的山水行筆如刻，是金石派山水。還比如黃賓虹，他最好的畫叫「隨心所欲構圖，自由自在筆墨」。他的點法因為潤澤，叫「潤含春雨」，線中含水多了叫「渾厚華滋」。
黃賓虹《粵西山水》 現場展出
其次是用色創新，劉奎齡的畫用了「水染絲毛法」，他把筆法和染法結合在一起了，前無古人後無來者。他又發明一種染法叫「積水染毛法」，水是白的，他把白色的水一遍一遍往上積，水積完幹了後，裡面有水積的潤感，然後在外面輕輕罩一層墨，這是他的創新，是千古絕唱級的，遠遠超過宋畫。
李可染將大面積硃砂用在山水畫裡，這是用色上的創新，前無古人。
這是傅抱石用彩色畫雲，這種染法也前無古人。還要提一位重要畫家，在用色方面錢松喦是把所有顏色都融合在山水畫中的畫家，是中國古往今來用色最豐富的畫家，把各種畫花卉的顏色全用在山水畫。
傅抱石《日日憑欄洗耳聽》現場展出
還有是主題創新與表達創新。近現代畫家畫了很多前人沒有畫過的題材、造型，這是「主題創新」，比如趙少昂畫了一萬多張寫生、劉繼卣創造出了一萬多個人物造型、劉繼卣畫猴頭的毛，採用了大寫意的工筆畫，這也前無古人的。傅抱石有「三絕」，第一是畫雲絕，第二是畫水絕，第三是畫雨絕，這雨真有下雨的感覺。還有林風眠畫日光下的山水、池塘的光感，月光下的光和燈火光交融的光感，也是絕唱。溥儒，是中國古往今來文人畫創作題材最豐富的畫家，大家在市場上見的基本都是偽作，市場上拍了3、4萬件，真的不超過300件，不足1%是真的。
溥儒《粉梅》局部 現場展出
張大千說溥儒的雪景古往今來第一，真的有大片雪花往下飄落的感覺。齊白石畫蝦是用他們家的銅勺一勺清水灑在筆肚子上，一筆下來，如果沒有清水感、透明質感，全是假的。而且9隻蝦9個造型、9個墨色，如果蝦的墨色全一樣，不用說，一定是假的。
齊白石《群蝦覓食圖》現場展出
中國近現代也是中國書法發展的第二個高峰，比如吳昌碩寫出了古往今來最有審美價值的篆書，溥儒寫出了最有審美價值的楷書。
吳昌碩《菊花圖》現場展出
中央美術學院、南昌大學客座教授王彥伶：中國人「無往不復、天地際也」的空間及繪畫意識這次近現代展覽中，我們看到在西學東漸、全面向西方學習的新文化運動中，中國畫受到了巨大洗禮。那個時代，從胡適、蔡元培、王國維等一系列大的學者都倡導用西方寫實替代或改造中國畫，在這個進程中，很多偉大的先驅們都做了艱苦的努力，用各種方式全面地向西方，比如嶺南派還向日本學習、汲取營養，但是他們都或多或少借鑑了西方的造型理論，也都無一例外回歸了中國美學、中國意象。比如蔣兆和，用毛筆畫素描畫得非常準確，在準確的同時筆墨淋漓，用水墨表達出那種亮面的質感，這是中西結合最好的案例。
宗其香擅人物、山水畫，尤長夜景。1942年，宗其香在重慶舉辦「重慶夜景」山水畫展，他一批獨創的中國夜景山水畫首度面世。宗其香引入西畫的畫法，第一次在山水畫裡表現夜晚嘉陵江上的繁華燈影，粼粼波光。徐悲鴻親自主持展覽開幕式，並撰文稱：「宗其香用貴州土紙，用中國畫筆墨作重慶夜景燈光明滅，樓閣參差，山勢崎嶇與街頭雜景，皆出以極簡單之筆墨。昔之言筆墨者，多言之無物，今宗君之筆墨管含無數物象光景，突破古人的表現方法，此為中國畫的一大創舉……」宗其香也因此成為20世紀中國畫改革派的代表人物。宗其香也是借鑑了西方的焦點透視，借鑑了西方的光影明暗變化的表現方法，但是最本真的中國水墨精神筆墨語言。
宗其香《灕江夜泊》現場展出
「李家山水」李可染成名天下，構圖適當地借鑑了西方的滿屏，然後用焦點透視，尤其在用山水錶達逆光時。他也創造了「面積墨」的方式。
李可染《灕江天下景》現場展出
劉繼卣《貓戲圖》現場展出
近現代時期，西方的焦點透視、油畫等技法完整地傳入到中國，有學者評價：「西洋人善勾股法，故其繪畫於陰陽遠近，不差錙黍。所畫人物、屋樹，皆有日影。以三角量之。畫宮室於牆壁，令人幾欲走進。」
但是中國歷史上是怎樣一種造型的立場呢？李成當時主張用透視法仰畫飛簷，沈括說用「三遠構圖」，說這種仰畫飛簷沒法畫中國畫，高聳入雲的高山，如果仰畫飛簷只能看到一重山，但是中國的繪畫是咫尺萬裡和深遠，我們要畫幾十重山、上千重山，而且還要畫山中人在行走，用西方的透視仰畫飛簷沒法畫中國畫，不成立。
徐邦達《樹杪百重泉》現場展出
中國人是用心靈俯仰的眼睛來看待空間萬象，所以站在空間哲學意識和感受而言，中國的繪畫意識絕對不是像希臘那種立體雕像的空間感，也不像埃及直線甬道的空間感，更不是倫勃朗古典油畫中渺茫無際追尋著的深空，而是俯仰自得的節奏化的、音樂化了的中國人的宇宙感，所以「無往不復、天地際也」正是中國人的空間意識。
中央美術學院特聘教授、研究生導師張新建：齊白石的坎坷「北漂」生涯1919年春，57歲的齊白石第三次來到北京，他寧可餓死也要在北京定居成為北漂，當時他生活寂寞，生意冷淡。他在這時期寫了一首詩叫「盡了功夫燒煉，方成一粒丹砂。人世反覆眼界，看作餓殍身家。」齊白石畫了一幅山水畫，雜以花草，說：「未工拈箸先拈筆，畫到如今不值錢。頹管有靈空變化，忽然花草忽山川。」當時的齊白石價格比一般的藝術家價格低一半以上，但仍然很少有人問津。
1922年，齊白石的朋友陳師曾帶齊白石的山水花卉到日本參加「中日聯合繪畫展覽會」，齊白石的畫是高價賣出，日本人非常喜歡他。1926年、1927年給齊白石最大指引的林風眠和徐悲鴻相繼來到北京，當時林風眠從法國留學之後經蔡元培先生推薦到北京擔任北京國立藝專校長，他聘請法國畫家克羅多在西洋畫系任教，聘請齊白石在中國畫系任教。後來林風眠回憶：
「記得1926年，我在北京舊藝專時，想請齊白石先生到藝專任教，結果校內一群國畫教師反對說，如果齊先生從前門進校，他們就從後門出去。這真是使人啼笑皆非。」但是林風眠認為齊白石的國畫有創造精神，這點是非常難得的。結果齊白石到藝專任教的效果非常好，特別是教西畫的克羅多特別喜歡齊白石的畫，而且他跟齊白石也很談得來。所以後來齊白石說「得與克羅多先生談，史知中西繪畫，原只一理。他對於西洋畫，也懂得了內中的精義，不存在門戶之覓，盲目地去反對的。」
陳師曾《雙秋圖》局部 現場展出
齊白石的民間傳統形式和克羅多的新印象主義畫風形成了強烈對比，在當時的藝專產生很好的影響，也給中國畫的美術教育注入新的血液。也許就是這個緣故，1928年大概11月份，徐悲鴻來到了當時已經改名國立北平大學藝術學院（原北京藝專）的時候，他就繼續聘任齊白石教授中國畫。1928年蔡元培把教育部撤了，改成大學院，華北地區的高等院校都改成「北平大學某某學院」，北京藝專也改成了北京藝術學院，齊白石是11月15日到北平上任，是年33歲，徐悲鴻決定繼續聘任齊白石，齊白石很高興，他說受益人終於到了大學當了教授，這是非常高興的一件事情。
由這段經歷我們可以總結出齊白石的幾位知音：
首先是林風眠和徐悲鴻，林風眠主張現代派、現代主義，徐悲鴻主張古典寫實，雖然二者風格不同，但是他們不謀而合對民國初年齊白石藝術產生了一種出自民間的清新、稚拙新風。其次是具有改革精神的中國畫家陳師曾和開創了中國畫新天地的張大千，他們都極盡推崇名不見經傳的齊白石，什麼原因呢？張大千晚年一貫主張「簡勝於繁、拙勝於巧、巨勝於細、純勝於能」。徐悲鴻主張「寧方毋圓，寧髒毋淨，寧拙毋巧。」這是化用清代書家傅山提出的「寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真帥毋安排。」
中國近現代書畫鑑賞，結束了清以來以「四王」為代表的程式化、富貴化的主流、正統的審美史觀。1927年，齊白石在一題畫詩中寫道：
「餘畫山水二十餘年，不喜平庸。前朝以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓為畫聖，餘以為匠家作。」後來齊白石有一首詩說
「深恥臨摹誇世人，閒花野草寫來真。能將有法為無法，方許龍眠作替人。」這個時候結束了「四王」為代表的正統的主流的審美觀。
齊白石《藤蘿》局部 現場展出
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