陳少立，1950年出生於江蘇省徐州市，南京藝術學院美術學院教授、碩士生導師，中國美術家協會會員，江蘇省油畫學會常務理事。油畫作品曾參加第五、六、七、十一屆全國美展及第一屆全國科普美展。油畫作品曾獲「2008中國百家金陵畫展(油畫)」金獎；「風景風情全國小幅油畫展」優秀獎；江蘇省美展創作獎、佳作獎；第三、五、六、七屆江蘇省油畫展優秀獎；江蘇省首屆文華獎油畫提名獎；江蘇省高校美展優秀獎。
出版專著《心靈與足跡》，個人畫集《中國當代藝術名家陳少立油畫作品集》《中國當代油畫家陳少立》《中國美術大事記——2012陳少立藝術創作狀態》等。
我知曉陳少立的名字，約在20世紀70年代中晚期，那是我在徐州工人文化宮跟隨方冰山先生學習素描之時聞知的，其名常與李建國、李廣才之名聯繫在一起，他們那時都是以創作實力和繪畫成就逐漸成為徐州乃至全國油畫界的青年才俊與藝界宿將。光陰似箭，而今轉眼已逼近從心所欲不逾矩之年歲。除了後來在南藝內外與少立的相遇相識之外，尤其記得是在2003年仲夏，我們一行數人回到徐州雲龍湖的湖心小島上，準備了一桌酒菜，趁著廚師還在忙碌之際，我與他人在小島與大湖水閘的遙遠對角之間快速遊了一個來回，再與桌上的少立等人欣然聚餐。他給我的印象是雅致、風趣和溫和的，一副高度近視鏡下透著敏銳而堅毅的目光。
綠皮書 ˉ 布面油畫 ˉ100cm×80cmˉ 陳少立 ˉ2009 年
雖然陳少立並不屬於當代藝術界風口浪尖上的前衛或被媒體熱炒的風雲人物，但他的藝術成就和創作道路自然具有其個案特性和獨到的時代意義。
藝與時進，畫與人隨。綜觀陳少立的諸多畫作，給我的感受主要有兩個顯在的方面：其一，長期以來，他的油畫在題材、內容、趣味、技法和風格特點上都呈現出階段性的變化與持續的探索，而非秉持一格，守成不變。這種創作的演變來自生活世界的時風波及，更來自畫家內在求新求變的美學認知與追求。一個藝術家的創作在成熟後若要主動變化，必然要在觀念和方法上保持自主的思考和一定的冒險精神。
80 後 1ˉ 布面油畫 ˉ146cm×57cmˉ 陳少立 ˉ2007 年
80 後 2ˉ 布面油畫 ˉ146cm×57cmˉ 陳少立 ˉ2007 年
80 後 3ˉ 布面油畫 ˉ146cm×57cmˉ 陳少立 ˉ2008 年
80 後 4ˉ 布面油畫 ˉ146cm×57cmˉ 陳少立 ˉ2008 年
其二，陳少立的畫作在藝術氣質的總體傾向上較多地具有文質與溫婉的韻味，具象和寫意中強調其形式美感。作品的用色、用筆和氣度上具有中國傳統藝術意蘊和江南地理文化的潛移默化，同時也具有對時代風尚的敏感和自我的主動回應。這些從他畫作中的藝術表現對象和形式語言中均可鮮明地感知。許多作品中生動展露出不同時段的世態百相與世俗風情，表現出普通青年人的內心希冀、時尚與俗世的溫情，不失為這個時代的某種寫照與視覺解讀。
這顯然與30多年前他畫作品《祖衝之》的主題性、概念性和嚴肅性多有不同，而是直面世相的萬般欲望和當代日常生活中的衣食兒女；少了些概念和程式，多了生動、自由與對當下的關切。其作品從個人視角和社群消費文化形態中表露了當代「景觀社會」的種種視像及「娛樂至死」的微敘事版本。它們近乎構成了當代的市井生活風俗畫。應該說，這與江蘇南京地區六朝遺韻下的市井文化以及南藝校園生活的視覺常態有著內在或直接的關聯，可謂眼有所見，畫有所現。當然這並非畫家創作的著眼點和藝術目的。
年輕進行時 ˉ 布面油畫 ˉ168cm×194cmˉ 陳少立 ˉ2009 年
繁花似錦 2ˉ 布面油畫 ˉ80cm×65cmˉ 陳少立 ˉ2009 年
從陳少立的近期繪畫作品中可見，他對於中國傳統及民間繪畫的美學意趣、題材、樣相、技法及程式尤感興趣，並欲以此改變或消解油畫技法及審美經驗中的西方傳統或「蘇派」樣式的影響，尋求與本土傳統審美經驗相契合的「中式」意趣和個人樣式，並在崇尚藝術的真性情和趨於寫意的手法中，兼有其獨特的把玩與演繹的繪畫意味，以期尋求與西畫主流經驗及評判標準不同的繪畫語言和審美形態。由此可見，少立的創作一方面與生活其間的現實情景和自幼諳熟的中國傳統藝術趣味廝磨不舍，一方面仍對學院繪畫中強調技法、風格的研磨與沿革的職責負有某種使命感。
也就在此間形成了屬於少立自己的藝術樣相和求變之路。而其得失成敗自然還要更長的時間和廣大觀眾釐定。但未來是由無數個當下的作為所鑄就與延伸的，藝術家更願意把瞬間化為恆久。我們可以看到，陳少立的藝術才華、已取得的藝術成就和社會貢獻已經呈現並進入歷史。徐州的現當代美術歷史，正是由諸多這樣和那樣的藝術家個體的創作活動所寫就的。在此也向這位從徐州走出去的知名藝術家和教授致敬，並相信他今後還會給人們帶來更多的油畫力作。
閨蜜 ˉ 布面油畫 ˉ60cm×50cmˉ 陳少立 ˉ2014 年
姐妹 1ˉ 布面油畫 ˉ60cm×50cmˉ 陳少立 ˉ2015 年
姐妹 2ˉ 布面油畫 ˉ60cm×50cmˉ 陳少立 ˉ2015 年
明日之星 ˉ 布面油畫 ˉ146cm×114cmˉ 陳少立 ˉ2007 年
隨想三則
文：陳少立
南京藝術學院美術學院教授
一
記得做學生時老師給我們解釋一個哲學上的概念，稱作「否定之否定」。說是從麥穗上取下一顆麥粒，那麥粒就否定了麥穗，把這顆麥粒種入土中，長出的新的麥穗又否定了麥粒。但這不只是一個簡單的輪迴，新麥穗同原來的麥穗在內在品質上是有變化的，這就是辯證法中的「否定之否定」。
坐在畫架前，看著我最近的寫實性的油畫作品，我看到了和我以前作品的不同：馬奈式的平光效果、印象主義及納比派的色彩表現、現代派的平面化處理、圖案化了的筆觸、帶有明顯中國繪畫影響的技法手段以及那種東方人的審美情趣。這些外在效果似乎體現著一種內在品質的變化，如果用一個當下流行的詞彙來概括，那就是「現代性」。
現代性是與現代社會物質環境相適應的一種精神追求、一種藝術的審美觀念，因此現代性不是當代藝術的專利，它不僅存在於同傳統藝術形態不同的當代藝術之中，同樣也可見於發生了品質變化的傳統藝術之中。傳統油畫一旦融入時代精神，它便散發出一種時代氣息，表現出明確的現代性，也具有了精神力量和內涵。
當代藝術的現代性是一目了然的，它那些反傳統的口號，它那誇張並極具視覺衝擊力的形式，它那擺脫不掉的政治內涵，它那作為社會異質力量的藝術態度，使其具有前衛性。然而，從中國繪畫史的角度來看，寫實性繪畫從它被引入中國開始，就具有明顯的先鋒性和現代性，因為中國的傳統繪畫是不寫實的。
當然，現代性的一個重要文化內涵是創新和個性精神，對於成功的當代藝術家來說，這些都是顯而易見的。寫實性畫家因為受到同客觀物體的一致性的局限，不可能有當代藝術天馬行空般的發揮空間，要獲得與眾不同的表現形式更為困難。也可能正是這種困難性，使得寫實繪畫的創新和個性化（也就是現代性）變得更為珍貴。
寫實油畫的現代性是我的努力追求。
二
自從油畫傳入中國，實質上就已經開始了本土化的歷程。儘管立場不同，但中國許多的油畫家早就在致力於油畫本土化的探索。從中國油畫史上看，其最明顯地表現在三個時期中：一是20世紀20年代末至30年代，代表性畫家有林風眠、劉海粟等人；二是新中國成立初期，代表性畫家有董希文等人；三是20世紀60年代前期，代表性畫家有羅工柳等人。這三個時期的藝術探索，從內在實質到外在形式表現上都是各不相同的。但它們有著一個共同的命運，那就是由於種種原因，這些探索都沒能順利進行下去。
中國油畫的歷史，一般認定是從五四運動前後大批藝術青年的留學風潮算起。當時的中國社會已意識到自己的落後，急於向西方學習，想以西方的科技和文明來拯救中國，油畫對於中國學子來說也是「先進技術」，於是當時對於西方油畫的態度是膜拜式的「全盤西化」。到了20年代末，中國油畫家開始意識到西方文明同中國文化間的巨大差異，力求在這種對立中尋找到一個突破口，以適應中國本土文化之底蘊，並取得了永載史冊的成就。然而，正當中國油畫呈現出蓬勃發展勢頭的時候，外敵入侵，國難當頭，中國文人投身於「救國救亡」的運動中去。這種優雅閒散的文化情境，顯然不適合當時的社會現狀，而逐漸處於邊緣化的態勢。
新中國成立後，在「文藝為工農兵服務」的旗幟下，寫實油畫成為主流風格。為了使人民大眾「喜聞樂見」，美術界有人提出油畫民族化的問題。董希文先生稱之為「油畫中國風」，並創作出《開國大典》這種具有明顯中國年畫特點的油畫作品。但隨著「向蘇聯老大哥學習」的熱潮開始，我國選派留學生赴蘇聯學習油畫，蘇聯政府也派專家到中國講學和辦訓練班。中國油畫家折服於蘇聯油畫明快而又沉穩的「高級灰」顏色。而這種「民族化」的油畫被稱為「土油畫」。中國油畫又開始了「全盤蘇化」的時期。中國油畫家都在急切地解決色彩問題，並且也取得了長足的進步，而民族化問題再一次被邊緣化了。
20世紀60年代初，中蘇關係破裂。為了削弱蘇聯油畫對中國油畫的巨大影響，有人重新提出民族化的問題。當時這方面代表性的作品就是羅工柳的《毛主席在井岡山》，其試圖以那種帶有中國山水畫特點的表現手法，傳達一種中國風度，來對抗「蘇修」的灰調子。這不禁使人聯想到美國在二戰後提出以「抽象表現主義」繪畫對抗蘇聯的「社會主義現實主義」的做法。然而當時的中國處於封閉的狀態，中國油畫家藝術觀念保守，也沒有可借鑑的國外藝術家的實踐成果，根本不具備同蘇聯油畫抗衡的實力。因此「蘇派」仍牢牢地佔據著中國油畫界的思維空間，所謂民族化的探索，更是在「文化大革命」的狂熱中不了了之。
「文革」結束後，隨著改革開放的開始，以蘇聯繪畫為標準的通俗寫實性油畫，在20世紀80年代受到了挑戰。油畫經過三十年的努力，真正以「百花齊放，百家爭鳴」的態勢發展起來。不同類型的油畫在文化精神、審美取向、藝術觀念、價值標準、形式結構及技法手段上都有著明顯的差異。但人們也注意到，它們的確具備著一個共同特點，那就是都有自覺向本土文化回歸的傾向。這種共同的傾向，預示著中國油畫的本土化，已經超越了個人或畫派的追求，真正成為當代中國藝術家的共同理想和自覺意識。如果說歷史上「民族化」三個階段都沒能得到順利發展，是社會動蕩、思想禁錮、技術準備不足、眼界狹隘等原因造成的話，那麼現今的社會狀況和文化氛圍，提供給中國油畫本土化進程的是極為良好的藝術「生態環境」。
我熱衷於油畫本土化的探索。
三
在我國油畫藝術發展的歷程中，有相當一段時間強調的是現實主義的創作方法，藝術家下鄉、下廠體驗生活是很普遍的現象。這時的寫生承擔著記錄生活及收集創作素材的重要任務，也創作出了許多源於生活而又高於生活的優秀油畫作品。但有一階段，在「藝術為政治服務」的思想指導下，又出現了認識生活簡單化的傾向，用一種簡單的政治概念和先行的主題，代替了對生活的真實感受和真正理解，製造了一些「假、大、空」的油畫作品。
改革開放後，這種現象得到了徹底糾正，藝術回到了它的本體追求。然而，當代美術創作又出現了另外一種傾向，那就是觀念盛行，每個人都試圖用各種極端的樣式來顯示自己的獨創性，關起門來，在畫室中捉摸生活，製造想法，在畫布上表達觀念、圖式、技巧、材料等。這種長期遠離生活，在畫室裡閉門造車的創作方式，也使得作品呈現出程式化、概念化、符號化、製作感過強、缺乏激情、離現實生活越來越遠的問題，從一個極端走到了另外一個極端。為了改變這種狀況，一些藝術家又背起畫箱，不辭勞苦地「上山下鄉」，面向自然，對景寫生。
「面向自然，對景寫生」是19世紀初柯羅提出的口號，當時提出這一口號，主要是針對風景畫說的。因為在那以前的風景畫，大都是在畫室裡「製作」出來的。畫家們不是根據自然的原貌來描繪，常把豐富多彩的大自然進行一種理想美的處理，從而形成一種單調乏味的程式化風景。在法國巴比松畫派之前，英國風景畫家透納及康斯太勃爾等人，已經做了具有劃時代意義的嘗試。由於走向自然，他們找到了大自然真實的色彩。如果說柯羅還只是將寫生風景作為素材，還要在畫室裡加工成「完整」的作品以便參加沙龍畫展的話，那麼印象派出現以後，風景寫生徹底地同創作作品畫上了等號。因此，印象派不但在色彩上取得了巨大的成功，也使人們接受了寫生風景的「不完整性」。
玩偶 1ˉ 布面油畫 ˉ60cm×50cmˉ 陳少立 ˉ2018 年
在印象派之前，攝影術已經發明，攝影術從誕生之日起，就不可避免地同繪畫產生了緊密的聯繫。一方面，它對寫實性繪畫造成了巨大的衝擊，人們開始懷疑寫實性繪畫存在的必要性，於是成為繪畫由「再現」向「表現」轉化的原因之一。而另一方面，利用照片又使許多畫家取得了繪畫上的成功，照片成為畫家的得力助手。
馬奈早期人物畫風格的形成，同當時攝影術的發展有著密不可分的關係。由於當時攝影術剛剛起步，感光材料的感光度不夠，拍攝室內人物時必須使用「閃光燈」，在這種強光下拍攝出來的照片，背景是深色的，光源是正面平光，人物面部及身上的層次很單純，黑白反差大，中間過渡調子少。馬奈參照這種黑白效果，創作出《奧林匹亞》《吹笛少年》這樣的作品。由於這些作品同中間調子豐富的傳統油畫相比有著明顯的區別，在當時產生了很大的震動。而這種「平面化」的傾向，也使得馬奈成為現代繪畫的奠基者。印象派畫家德加也是一位善於使用照片的畫家，他筆下的芭蕾舞女很多也來自照片。另外，也有像培根這樣的現代派畫家使用照片，但他是通過破壞照片中的形象來達到一種現代效果。德國當代畫家裡希特朦朧婉約的藝術風格，似乎直接來源於那種焦距不準的照片。而美國的照相寫實主義，就是使用照片的極端代表了。
使用照片進行藝術創作，本身是無可厚非的，許多藝術家也因此獲得了成功。我們不否定使用照片進行藝術創作的方式，也不否定觀念及樣式在藝術作品中的重要地位。但對景直接寫生作為一種創作方式和形式類型，具有其自身的風格特點和藝術價值，與使用照片創作的作品相比，有外在形式和內在追求上的不同，有明顯的藝術意味上的區別。
我使用照片創作，更熱愛寫生。
文：翁劍青 北京大學藝術學院教授、博士生導師
美術研究｜破千年之密 成一家之言——讀韓剛《謝赫「六法」義證》
中國畫的前途寬闊，畫家應該好好珍惜機遇，開放思想，努力創作！
美術研究｜吳門文化積澱深厚，影響深遠！
美術研究｜中國畫主題性創作如何構思！
水落石出——中央美術學院雕塑系第三工作室教學研究展