常中求變 | 趙雲龍水彩靜物作品

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有花的靜物·系列二 / 55x40cm

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水彩畫的藝術慣例根深蒂固，因此業界也有著較為強烈的要求變革的呼聲。趙雲龍的《五月丁香》系列水彩作品以揮灑自如、新意迭出的藝術效果，實現了慣例與變革之間的平衡，為今天中國水彩畫創新發展提供了可資借鑑的樣板。雖然在當代藝術背景下個人風格的存在並不重要，但與藝術質量高低有關的風格問題仍然值得關注。這一組水彩靜物新作所體現出來的藝術新風格，是藝術家深厚基礎和大膽創新的合力所致，是厚積薄發的自然生成結果，不但創造出前所未見的中國水彩畫新風貌，也蘊含了未來更大變化的可能性。

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趙雲龍  黑龍江省美術家協會主席，哈爾濱師範大學美術學院院長、教授、博導、龍江學者，中國美術家協會理事，中國美術家協會水彩粉畫藝術委員會副主任，中國美術館展覽資格評審委員會委員，教育部全國藝術專業研究生教育指導委員會委員，俄羅斯蘇裡科夫美術學院特聘教授。作品被中國美術館、上海美術館、深圳美術館、世博會中國館、黑龍江省美術館等收藏。

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常中求變

趙雲龍《五月丁香》系列水彩畫評析

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文/王洪義

對成功的藝術家而言，有個人風格，是必要條件；能在已獲得被社會高度認可的風格之後，又去探索新的表現形式與手法，是超必要條件。或許因為這個原因，在中國古今藝術家範圍內，能這樣做、敢這樣做的不太多。《五月丁香》系列水彩靜物畫，是成功的水彩畫家趙雲龍近期完成的探索性之作，與他先前畫風有明顯不同。那麼這種風格上的變化，對藝術家個人，對中國當代水彩畫的發展，有怎樣的意義？在哪些方面值得關注和思考？是下文將要討論的問題。我打算從兩個方面說，一個是突破慣例，一個是風格演變。

 

慣例與變革

一般說，受媒介所限，水彩畫有著與其他畫種很不相同的形式特點，除了常被提到的水性，還有透明性、流動性、偶然性等等，都是較為公認的水彩畫標誌性效果。由於這些效果體現在中外大部分水彩作品中，人們也就養成了從這些角度判斷水彩價值的接受習慣，水彩畫家們也會在這樣的價值體系內完成創作，這可以算是水彩畫的藝術慣例。

行業內主張堅持或強化這種慣例的人很多。如吳冠中說「水彩，水彩，其特點就是在『水』和『彩』。不發揮水的長處，它就比不上油畫和粉畫的表現力度，不發揮彩的特點，比之水墨的神韻又見遜色。」[1] 常又明認為「水彩畫的色彩造型效果沒有油畫厚重，但卻也細緻微妙，變化多端。如果把油畫比做音樂中的鋼琴，那麼，水彩就是風琴或小提琴。它們各有自己的特點，各有自己的音色，不能取代。」[2] 黃鐵山認為「水色交融的美感和變化莫測的表現力，永遠是迷人的，這個工具材料帶來的特性同樣也是我們要掌握的。發揮了這些特性，水彩畫就有它特殊的光彩，就有它在畫壇中其他畫種無法取代的地位，忽視或消解了這些特性，就不能揚水彩之長，避水彩之短，實際上就意味著水彩藝術的消亡。強行突破其語言的局限，聲嘶力竭地表現它所難以企及的內容，固然有意外的效果，但究竟不能成為主流。」[3] 趙權利對忽略水彩媒介特性的現象給出直接的批評：「現在的很多水彩畫，特別是大展中的水彩畫作品，已經讓人難辨雌雄，認不清是不是水彩畫了。一些作品筆觸沉滯，色彩厚實；一些作品在造型上精細刻畫，幾近超級寫實。總之，在歐洲油畫史上，任何一個時代的畫法風格，幾乎都可以在當代中國水彩畫中找到翻版。」[4]

有花的靜物·系列一

75x57cm

有花的靜物·系列三

75x57cm

也有些研究者對慣例的變化更感興趣，或者進一步認為有必要突破慣例。如趙曦認為「當代中外水彩已經呈現出一種多元化趨勢，水彩畫已經不只是一種在水彩紙上用水和彩表現寫實的、透明的、傳統意義上的水彩畫，它的綜合範疇得到了擴大，這是一個不可逆轉的趨勢。水彩畫創作者不論他的的觀念、思維方式如何，在形式上所選擇的技法、材料有多麼『過分』，都是水彩畫向前發展的一個必經之路。」[5] 陳堅認為「談及水彩畫的定義，很多水彩畫家還將其局限於透明、輕快、水性材料屬性等範圍內，仿佛不體現這類水彩材料的特點就不是好的作品。……材料無非是主觀表達的工具，何以成為評判藝術表現力的標準呢？我們應該以開放的心態融入到『大美術』之中，不以畫種、媒材為限，因為這種畫地為牢的做法是悲哀而且危險的。[6] 」而鍾涵在觀看王肇民作品後，也說了下面一段含義頗深的話：

 

研究王氏的成果，也恰恰不必把文章做在水彩上，因為他的妙處恰恰不在水彩特性之類上面，其實據他的自述，那時他拿起這種技術來，只是由於這材料用起來方便又便宜。即是說，內有所厚積，外在的手段並不要緊。我怎麼也看不出他的畫裡的水味，甚至薄彩淡出以留下畫筆變化和線稿這類講究的妙處都很少見。他恰恰用色幹而且偏重，恰恰靠近油畫。就水彩而言，能夠說的只是它也有如此一格，另闢蹊徑，自成一幟。我只把他的水彩當繪畫看。說什麼有中國畫的用筆云云也頗勉強，至少不見得是新意追求的探索成果。他的畫就是彩繪，西法的彩繪，西法的日常靜物寫生的色彩繪畫，他的範圍在這裡，妙處也就從這裡出來。[7]

 

這段話似乎包含了這樣的意思：只存在於某一畫種之中的慣例是特殊性，而存在於一切繪畫之中的慣例是普遍性，特殊性會受到普遍性的制約。換句話說，只要是畫，就會有一些共同法則，如果遵從了繪畫的共同法則，無論使用什麼樣的媒介材料作畫，效果都不會太差。所以，畫的好壞高低，不是由決定某一畫種特殊價值的特殊法則決定的，而是由決定一切畫種共同價值的共同法則決定的。這個看法很可以解釋歷史上那些不以水彩畫為主要創作手段的藝術大師，如丟勒、羅丹、德拉克羅瓦、塞尚、薩金特、霍珀等人，即便偶爾操觚也往往能比一般水彩專門家畫得還要好的現象，也是很多中外藝術大師，在藝術範圍內幾乎無所不能的超凡功力所在。

有花的靜物·系列四

75x57cm

有花的靜物·系列五

55x40cm

有花的靜物·系列六

55x40cm

有花的靜物·系列七

55x40cm

遵從水彩藝術慣例和試圖突破這種慣例的對立主張，表達了研究者們對水彩藝術的認知與關心，對推動中國水彩藝術的發展會起到積極作用，但這些討論與美術界中其他文字議論一樣，也許很熱鬧甚至能吸引眼球，但終不能從根本上解決問題，從根本上解決藝術問題要靠實踐家的努力，也就是要拿作品說話。《五月丁香》系列作品的價值之一，就是對久已存在的水彩藝術慣例與變革的討論，做出了實踐者的聰明回答：既保持水彩媒材特質，又拓寬水彩表現邊界；既有水色流動與透明，又有意境深邃與沉厚；既有畫面整一形式，又有線形影調等多元素組合。其中如29和30號作品，密實厚重的影調氣氛仿佛古典油畫，以黑襯白手法也在水彩靜物類作品中並不多見；37和38號作品則突出線條勾勒作用，似有版畫意味蘊含其中。這些都是在保持水彩媒介特有屬性基礎上做出的大膽變革，是持常求變，左右逢源，慣例中有改變，繼承中有發展。聯想到作者本是對於水彩媒介屬性有極好掌控能力的實力派藝術家，更可知這一組作品的在創新求變意義上的分量之重。

改變慣例，永遠是有意義的，也是必然的。這是因為無論是水彩畫還是其他什麼畫，已有慣例不過由兩種力量塑造而成，一種是物質——媒介材料屬性；一種是人——創作者。所謂慣例或規則，不過是先前創作者在使用某種媒介材料過程中所養成的作畫習慣而已，因此一切慣例都不是唯一的和不可移易的，更改慣例的努力會自然存在，因為形成慣例的物質力量（媒介材料）和人工力量必然會隨著不同時代的改變而改變。所以真正需要我們注意的，不是改變慣例的行為，而是改變的方向。如我的老師那一輩畫家大都靠速寫收集素材，而我的學生這一代畫家大都只能靠拍照搜集素材甚至靠模仿照片完成創作，這樣的慣例改變就是越改越低能，越改越沒有意思了。再如有些很不年輕的畫家本來有很好的寫實技術，但為了追趕某種社會流行思潮或為表現自己的維新精神，忽而變為胡塗亂抹的「現代」或「後現代」人物，這種改變慣例的行為也很難讓人理解。所幸《五月丁香》所表現出來的水彩新風格不是這樣的斷崖式改變，而是水到渠成的自然呈現，是厚積薄發的自然成果。

 

個人風格變化

在視覺藝術中，風格是指可以在群體作品中被識別出來的、某一作品所獨有的形式特徵或製作方式[8]，它必須體現在藝術作品的視覺外觀上。有些藝術家（如畢卡索）的個人風格變化很明顯，另一些藝術家（如沈周）的個人風格變化比較微妙。所以，無論個人還是群體藝術風格，通常是動態的和不穩定的——大多數風格要經過一個漸進過程的準備期，儘管對不同藝術家來說，風格出現的速度和頻率有很大差異，但在突然出現後進入較為緩慢的發展期，是很普遍的現象。

畫室一角·1

55x40cm

畫室一角·2

55x40cm

畫室一角·3

55x40cm

趙雲龍的水彩畫風格已經歷了幾次變化，從最初的超級寫實到後來的筆法寫實，再到最近《五月丁香》中體現出來的光影明滅效果，印證著他個人藝術成長的每一步階梯。而從他早期師從哈爾濱師範大學美術學院孫月池教授和後來在魯迅美術學院雕塑系所接受的系統藝術訓練看，顯然都是非現代主義的模仿式，他在後來的創作實踐中也始終堅持了以寫實手法為基本入口的技術路徑。但無論作為一個循循善誘的水彩畫教員還是一個聲名顯赫的水彩藝術家，他在確立階段性面貌的同時始終為個人發展保留了風格變化的空間，因此能自由地在寫實與寫意、線性與塗繪之間騰挪變化。《五月丁香》系列作品即包含了兩種形式類型：一類是構圖飽滿，筆意密集，白光黑影，以明暗影調為主要表現手法（見27-30號作品）；另一類是通透逆光，色彩明朗，筆意活絡，以線條和高調色彩為主要表現手法（見32-36號作品）。這兩種類型暗合西方傳統藝術中的塗繪與線描兩大體系，其中線描筆法的悠遊從容氣息還能顯現出中國傳統筆墨的些許影響。所有這些無不顯示作者在繪畫領域的過硬基本功和對形式語言的直覺把握能力，這也正是形成個人風格的必要基礎——根深才能葉茂，基礎寬厚才能一拔沖天。對風格的形成與演變來說，研究者劉闊所論很有道理：

 

要想塑造一種新風格，是一天、兩天、一月、兩月能辦到的嗎？顯然不是，這需要鑽研在藝術傳統裡、沉潛在現實生活中、並投入全部的感情和熱情。如果某藝術形式，寄託著作者的情感、傳承著傳統的精華、反映著現實生活的方方面面，且能隨作者的生老榮枯、悲喜遭際而不斷變化、不斷發展，那這種藝術風格必然是真正的風格、感人的風格、有藝術價值的風格，那也必將受到廣大欣賞者的認可與支持。試想現今藝壇，某些靠「憑空造」而發家致富的「藝術家」，以及某些靠一種藝術風格「吃」到老的「藝術家」，其藝術作品是否真正寄託著他們的情感，並能否真正感染欣賞者呢？[9]

 

從理論上說，除非是還沒入門的外行，任何時期和任何成熟的藝術家都不可避免地會擁有一種乃至幾種風格，因此從樣式和數量意義上看，藝術家是否有意識地選擇風格和形成風格，其實沒那麼重要，但風格所能反映的審美高度很重要。根據古今藝術史實和較為普遍的看法，各種藝術風格之間不但有視覺效果之別，更有藝術境界高低之別：雄渾大氣是一種風格，雕琢瑣碎也是一種風格；生動活潑是一種風格，呆板僵化也是一種風格；自然隨意是一種風格，故作姿態也是一種風格；嚴謹求實是一種風格，張狂無度也是一種風格。雖然各種風格都有其正當存在的理由，但各種藝術風格所達到的審美高度並不相同，尤其是在當今五花八門、各行其道的多元社會背景下，實現藝術風格的多樣性早已不是問題，但達到藝術境界的高層次仍然難得一見，因此不求多樣只問高低才是最值得今天每一個藝術家認真思考的事情。須知架上繪畫畢竟不是女性著裝，其價值在高不在多乃是人間正道。或許是由於藝術市場的原因（識別個人風格對藝術品鑑定非常重要），今天的藝術家往往對個人風格高度熱衷，甚至可以說過度熱衷，因此刻意製造風格的現象隨處可見。《五月丁香》的風格是自然的，隨意的，遵循生命律動的，隨性情而揮灑的，不故作也不誇張，不是刻意營造，沒有劍拔弩張，不玩力拔山兮氣蓋世，也不玩語不驚人死不休，這種自然通透的感覺在中國當代水彩畫甚至其他門類的繪畫中都是不多見的。我從畫面上看得出，水彩畫家趙雲龍近期的風格變化，有個人選擇的作用，但在更大程度上是自然發生的，即在原有基礎上自然演化而成，所以到處充溢著自然隨順的氣息和筆跡飛動的暢快。我也因此有理由相信，他的風格演變之路還遠未完結，就像20世紀初期法國評論界對畢卡索的期待一樣，中國美術界中人很可能會在不遠的將來看到他的更新的面貌。

畫室一角·4

57x75cm

畫室一角·5

57x75cm

畫室一角·6

55x40cm

也許是民族性使然，從中國美術發展的規律看，幾乎每一次大的藝術進步都是對「古典」的復興，無憑無據、直接插隊、橫空出世的事情是沒有的。齊白石的筆法源出於明清寫意，黃賓虹的墨色得益於宋元山水，林風眠的線條是受到民間瓷畫的影響，李可染的黑白光感有賴於中西兼容。即便是看上去與中國藝術完全不同的西方現代藝術的風格演變軌跡，也與社會現實條件的變化有密切關係。「從19世紀末到20世紀，受到科學技術的影響，比如鋁管顏料和攝影的發明、社會習俗、政治和哲學的變化，以及這個世界的其他變化，使藝術家們的繪畫風格出現了巨大改變。」[10] 毫無疑問，藝術界中如果有孫悟空，也不會從石頭縫裡跳出來，新風格出現的前提往往是對舊技巧的掌握。《五月丁香》系列水彩畫也有明顯的延續傳承意味——傳統寫實技能、對明暗造型的把握，對灰色調的嫻熟運用，類似淺絳山水的色彩效果，等等，哪一項沒有得益於歷史與前人？但它同時又承載著創作者的個人選擇與追求。這種基於傳統又超越傳統的努力是不是中國美術在21世紀求得更大發展的必然選擇呢？已有無數歷史事實證明，一個民族的藝術發展與投資多少或項目等級並無太大關係，但與偉大的個體藝術家的出現息息相關。正是依靠歷史上那些優秀藝術家的個人努力（自覺的或不自覺的），各民族藝術乃至整體的人類藝術才能如薪火般傳遞並蔓延廣大。16世紀的達文西開創薄霧風格，17世紀的卡拉瓦喬開創聚光燈風格，18世紀的布歇開創輕快風格，19世紀的塞尚開創變形風格，20世紀的齊白石開創紅花墨葉風格，諸如此類，每一種風格都開啟了一個新時代。

素描稿

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注：

[1]轉引袁振藻：中國水彩畫史，上海畫報出版社，2000年，71頁。

[2]常又明：水彩畫的起源及其在英國的發展，《世界美術》1981年第2期，65-73頁。

[3]黃鐵山：關於中國水彩畫的思考雜記，《美術》2006年第2期，72-75頁。

[4]趙權利：水彩畫不應如此沉重，《美術》2010年第6期，102-103頁。

[5]趙曦：水彩畫的本體語言發展與創新，《鄭州大學學報》（哲社版）2007年第5期，174-176頁。

[6]陳堅：對當代中國水彩畫藝術問題的思考，《美術》2010年第6期，96-98頁。

[7]鍾涵：王肇民水彩畫的妙處，《美術學報》2004年第1期，70-75頁。

[8]Fernie, Eric. Art History and its Methods: A critical anthology. London: Phaidon, 1995, p. 361.

[9]劉闊：藝術風格宜自然形成，《美術嚮導》2012年第4期，30-31頁。

[10]Marion Boddy-Evans：7 Major Painting Styles：From Realism to Abstract，https://www.thoughtco.com。

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