撰文：林子人編輯：朱潔樹
繼去年年末中國多個城市爆出「贗品展事件」後，「真正」的草間彌生個展將於3月7日登陸上海復星藝術中心。
本次展覽是自2013年以來草間彌生在上海舉辦的第一次大型機構展覽，將呈現這位90歲的藝術家的最新藝術創作，波點、花卉、無限鏡屋等極具視覺衝擊力的經典元素將繼續構成草間彌生的創作主線。為了本次展覽，草間彌生根據復星藝術中心的空間結構特別創作了多件大體量特定場域裝置作品，大型裝置「無限蘊藏的波點希望將永遠籠罩宇宙（2019）」中，有草間彌生標誌性的黑色波爾卡圓點、黃色莖狀的圖案，二者錯綜纏繞，蜿蜒扭轉，將覆蓋復星藝術中心的六米超高層空間。
「從童年時代開始，我就對中國的詩歌和文學有很深的敬意，因此我一直覺得和中國很親近。我聽說如今上海的藝術氛圍非常激動人心，觀眾的觀展熱情強烈。在復星藝術中心，我將主要展示我的新作以及能夠和這座建築產生呼應的作品。我非常期待在上海辦展。」在接受界面文化（ID:BooksAndFun）的郵件採訪時，草間彌生表示。
日本藝術家草間彌生（Yayoi Kusama）。圖片版權：草間彌生草間彌生曾被Art Newspaper評選為「全球最受歡迎的藝術家」。過去五年裡，她的展覽在全球各大博物館輪番舉行，吸引觀眾達500多萬人次。近十年來，她的作品多次刷新在世女藝術家的拍賣紀錄，2014年，她的早期代表作《無限的網 No.28》以710萬美元成交，目前也是她個人作品的最高價。與此同時，她的版畫也廣受收藏家喜愛，其大型室外雕塑更是常常成為拍照打卡的聖地。
事實上，草間彌生作品強烈的視覺衝擊力和辨識度正是這個社交網絡時代流行的法寶——在「無限鏡屋」綺麗夢幻、無限延伸的空間裡，在古怪碩大的南瓜雕塑前，遊客們合影留念，又將照片分享在微信、微博或Instagram上。即使你沒有親自參觀過草間彌生的展覽，在看到顏色鮮明、比例誇張的波點、南瓜或花卉圖案時多少也能想到這位藝術家的名字。
但我們真的了解草間彌生嗎？這位來自日本、在1960年代初的紐約嶄露頭角登上世界舞臺的藝術家可以說親歷了當代藝術的整個發展史。很大程度上來說，草間彌生引領或跟隨了當代藝術及其社會背景的潮流，其創作亦反映了時代對我們當下生存經驗的強烈影響，不過，這一切都已被裹挾進了社交網絡的視覺洪流當中，正如紐約猶太博物館數字部門總監Jia Jia Fei指出，「（草間彌生等）藝術家有極具批判性的作品，但（他們的創作）因為社交網絡而具有了新的意義。」
在陽光下祈禱世界和平，2016草間彌生圖片由東京/新加坡/上海大田秀則畫廊提供圖片版權：草間彌生從日本到紐約：踏入當代藝術洪流，編織無限幻象之網
1929年3月22日，草間彌生出生於日本長野縣松本市一個從事育苗業的傳統家庭，是兄弟姐妹中的老么。父母間的不和讓孩提時代的草間彌生常常陷入恐懼，她的父親在外和不同的女人廝混，她的母親不僅把氣撒在草間彌生身上，還會要她跟蹤自己的父親和情人並回家匯報他們的幽會情況。巨大的心理創傷令她開始產生幻覺，然而，精神上的不安全感反而令這個自幼敏感且想像力豐富的女孩將畢生的熱情宣洩於畫紙之上。
「有一天，我看見桌子上鋪著一條紅花桌布，然後環顧四周，發現屋頂、窗戶以及柱子上都是同樣顏色的花。整個房間、整個身體都淹沒在這些花色之中，自我完全消失殆盡。」在自述書《波點女王，草間彌生》中，草間彌生回憶幻覺給她最初的藝術創作帶來了靈感。從孩提時代起，她就一直在畫圓點，用這個簡單、重複的圖案一遍遍地慰藉自己的心靈。對她來說，圓點是立體的、無限的生命象徵，「我想通過圓點構成的和平在我的心靈深處發出對永恆的愛的憧憬。」
無題，1939草間彌生圖片版權：草間彌生南瓜亦是草間彌生自童年起就迷戀不已的重要意象。據她回憶，自己第一次看到南瓜是上小學的時候，在祖父的苗圃玩耍時在小路旁看到黃色的花和小小的南瓜，又在瓜田深處發現人頭般大小的南瓜。「南瓜的形狀有極其可愛的地方，大腹便便、不做修飾的長相以及精神上的堅強都使我迷戀不已。」在11歲的時候，她畫了一隻南瓜並因這幅畫得了獎；80年後，她製作的最大的銀色南瓜雕塑售價達50萬美元。
1948年，19歲的草間彌生插班進入京都市立美術工藝學校的最高年級學習日本畫。然而學校嚴苛刻板的教學方式和強調走關係的人際網絡都令草間彌生感到窒息，最終她只在京都待了兩年左右的時間。日後回憶起自己早年的求學經歷，她毫不猶疑地聲稱自己沒有受到日本文化傳統的絲毫影響。大概也是在這段壓抑的時間裡，草間彌生萌發了前往美國發展的想法。美國藝術家喬治亞·奧基弗（Georgia O』Keeffee）與她的通信給了她極大鼓勵，但為了說服思想保守的母親，草間彌生花了8年時間。1957年11月18日，她終於踏上了前往美國的旅途，「對於我來說，日本這個國家過於狹小、卑微，封建思想濃厚，對女性的蔑視隨處可見。我的藝術需要更加自由、廣闊的世界。」
來到美國後，草間彌生首先在西雅圖從事創作活動。次年6月，她移居紐約，很快就融入了當地的先鋒派藝術家社群。不過，這個起初名不見經傳的日本女藝術家對於當時傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·庫寧（Willem De Kooning）等知名藝術家倡導的「行動繪畫」（action painting）不以為然。「我希望完全擺脫這種影響，開啟一個新的藝術運動。」她說。她擯棄了當時正如日中天的抽象表現主義特有的戲劇化筆觸，轉向一種截然不同的、更克制的繪畫手法。
有一天早晨起床，幻覺再度降臨——霎時間，草間彌生看到眼前的一切都被網覆蓋，當想伸手將其拂去時，粘在手上的網竟覆蓋了全身。這幅令人戰慄不已的景象驅使著她從早到晚不斷地描繪無數細密的網眼，用它們填滿畫布。這幅畫最終擴展到了約10米長。——這就是她於1959年10月在布拉塔畫廊舉辦的紐約首次個展的核心作品「無限的網」。這幅奇特的作品打破了人們的審美認知，吸引了紐約主流媒體競相報導，草間彌生一戰成名。「統御整個畫面的暗示和靜謐使人們的精神進入『無』的境地。這些都蘊含著某種語言——後來，『零藝術運動』將在歐洲興起，以及繼抽象表現主義之後波普藝術運動將在紐約成為主流。」草間彌生說。
在草間彌生紐約工作室覆蓋整面牆的網狀畫前，1961草間彌生由華盛頓特區國家美術館收藏 圖片版權：草間彌生回顧草間彌生的藝術生涯，我們不難發現她其實是在藝術史上一個非常有趣的時間節點登上了國際藝壇。丹託在《藝術的終結之後》一書中指出，從1960年代開始，現代主義的時代已經結束，一個革命性的新藝術時期率先在紐約開啟，最終改變了全球各地的藝術創作傳統和體制——這個新時期就是「當代藝術」，它的起因是「波普藝術」。
雖然首次在視覺藝術語境中提出「波普」一詞的是英國藝術家理察·漢密爾頓（Richard Hamilton），但真正令波普藝術在全球範圍內流行開來的卻是美國藝術家安迪·沃霍爾（Andy Warhol，1928-1987）。沃霍爾選擇了一系列人們在日常生活中熟知的圖像來創作作品。英國藝術評論家威爾·貢培茲（Will Gompertz）指出，沃霍爾發現這些代表消費繁榮的圖像和人工製品蘊含著一種特殊的張力，它們一方面訴說著媚俗和爛大街的陳詞濫調，另一方面也可被視作完美人物和無暇產品的理想化符號。1962年，沃霍爾的《金寶湯罐頭》不僅讓他一躍成為藝術家，也確立了波普藝術的顯著特徵：對大規模生產和消費文化的極度痴迷。
雖然在很長一段時間裡無法得到藝術批評家的公正評價，雖然她的創作很大程度上來說是為了自我表達而非引領潮流，但其實草間彌生亦是波普藝術興起的重要推手之一——她的許多早期雕塑作品深刻影響了正在形成的波普藝術運動，波普藝術的許多特徵（使用日常生活用品作為創作道具、圖像與形式的大量重複）都可以在她的作品中找到源頭，儘管安迪·沃霍爾、克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）這些波普藝術大師並不情願承認這一點。在2018年上映的紀錄片《草間彌生——無極》中，草間彌生三次講述了自己的作品是如何被當時更有名的白人男性藝術家「山寨」的，沃霍爾和奧登伯格就包括在內。
「藝術終結之後」：作為戰場的身體，令人戰慄的官能刺激
1960年代出現的一系列藝術運動——波普藝術、極少主義和觀念藝術——都使藝術作品對「何為藝術」的這一原則性問題提出挑戰。丹託指出，當波普藝術把大眾消費品圖像當做藝術、極少主義把螢光燈和磚塊這樣粗陋的工業品當做藝術、觀念藝術把地上的一個洞當做藝術的時候，似乎一切都可以成為藝術品，「只要能夠援引某個理論對它作為藝術的地位予以解釋即可。」這預示著一個藝術新時代的到來，在這個時代裡，藝術家可以做任何事，「正確的創作藝術的方式」不復存在。這就是丹託所謂的「藝術的終結」：藝術的價值不再是（至少不再單純是）它在感官經驗（sense experience）上給人帶來的感動，而在於其背後的哲學反思。而當藝術的價值就是觀念闡釋的時候，任何行為都能被當做作品，只要藝術家能夠找到一個可以自圓其說的理由。
另一方面，自波洛克發明滴畫創作起，藝術家對自己的身體行為和創作過程有了越來越強的自覺，這為20世紀六七十年底興起的各種現場藝術——如偶發藝術（Happening）、激浪派藝術（Fluxus）、行為藝術（Actions）、人體藝術（Body Art）——鋪平了道路。
1960年代後期，草間彌生開始投入偶發藝術，在繼續探索紛繁內心世界的同時嘗試將尖銳的社會議題和她的個人哲學聯繫起來。她的大多數偶發藝術都在華爾街、中央公園等紐約標誌性地點進行。年輕男女突然間脫光衣服赤身裸體，草間彌生則在他們身上畫圓點。1960年代正是反越戰、性革命、嬉皮運動等社會思潮風起雲湧的時代，草間彌生亦用自己的藝術來表達其鮮明的觀點。如今，草間彌生的標誌性口號「愛是永恆」（Love Forever）就誕生在這一時期。
特別值得注意的是，直接聚焦於身體問題的藝術作為一個主題在20世紀六七十年代出現在包括草間彌生在內的女性藝術家的創作中。這與同時期在美國風起雲湧的第二波女權主義運動息息相關。「早期的女性主義藝術家通過從繪畫、雕塑到攝影、錄像、裝置和表演等一系列形形色色的媒介來探索性解放問題。」羅伯森和邁克丹尼爾指出，當藝術家開始抱持激進的立場創作時，個人經驗變得具有政治性。他們援引藝術家蘇珊·萊西（Susan Lacy）對美國女性主義藝術運動成因的觀點發現，身體不光是一個場所，也是一個重要的信息來源，身體亦是女性社會地位的隱喻，「因此諸如暴力、生育、性和美等問題成為常見題材。」
無限鏡屋——生殖之地，1965草間彌生圖片版權：草間彌生以草間彌生於1968年在紐約演出的一場題為《質問尼克森的一封公開信》的偶發藝術為例。赤裸的身體在她的藝術中象徵著在戰爭和暴力面前既脆弱又堅強的決然反抗姿態，與此同時又蘊含著人人平等、天下大同的熱切希望。在公開信中，她寫道：
「讓我們忘記自己的存在，與上帝合為一體吧。讓我們赤身裸體地聚集在一起擰成一股繩吧。」
1960年代中期以來，一大批當代藝術家創作了特定場域（site-specific）的藝術作品，其中有一類就是裝置藝術。「一件裝置品本身作為建構性的環境存在，觀眾置身其中，並和作品發生聯繫，」羅伯森和邁克丹尼爾寫道，「裝置作品提供了一種與情感和心智相關的身體經驗，觀眾仿佛走進舞臺布景中（配有道具、背景、燈光和聲效），然後發覺自己跟隨者作品的召喚，對那些神秘未知的表演遐想萬千。」
當下許多博物館、美術館、畫廊等文化機構殫精竭慮地思考如何增強展覽的社交媒體曝光率，讓展覽成為一種值得觀眾炫耀的「體驗」。但其實早在1960年代，草間彌生就已經沿著這個思路前進了。
1965年，草間彌生創作了首個「無限鏡屋」：在一個大約25平方米、用鏡子包圍的空間內，地板上堆滿了被紅色波點覆蓋的陰莖狀軟雕塑，她在這件名為「生殖之地」（Phalli’s Field）的作品中融合了她對重複的興趣、對性的恐懼和探索。「就像穿越窺鏡的愛麗絲一樣，我，草間，打開一個幻想和自由新世界的大門。」日後她這樣寫道。
草間彌生於1973年返回日本，開始小說創作，並在東京一家精神病院居住和接受治療。1980年代末，她重返藝壇，並在1993年代表日本參加了第45屆威尼斯雙年展。1990年代中期以後，她開始從事戶外裝置立體藝術的創作，大型的南瓜雕塑和花卉雕塑就此成為草間彌生的另一標誌性作品。日本藝術評論家建畠皙認為，充滿生命力的花朵雕塑之所以令人過目難忘，不光是因為它的幽默感，也是因為它「給人以某種戰慄的官能印象」。迄今為止，草間彌生已經創作了超過20個「無限鏡屋」，這一系列已經是她的展覽吸睛「大殺器」，吸引觀眾進入這個宛若萬花筒般炫目閃爍的波點空間裡，拍下一張張肯定能夠被「點讚」的自拍照片。戶外大型雕塑和室內精巧炫目的裝置至此深深鑲嵌進公眾對草間彌生的認知中，就算她曾經有過「驚世駭俗」「聲名狼藉」的惡名，此時也在令人滿足的「觀眾體驗」中消弭，勾勒出一個無害、可親甚至可愛的藝術家形象。
而今，當人們可以隨時隨地欣賞複製品時，藝術家或許需要更絞盡腦汁地去創作能夠吸引觀眾走出家門、親身體驗的作品，這其中的一個策略，就是創作特定場域的裝置藝術作品。草間彌生的上海新展介紹突出強調了其作品將如何與復星藝術中心的建築環境交相呼應，其背後的潛臺詞即是：這是只有在這裡才能看到的藝術品，快點來看吧！
圓點迷戀，2014草間彌生圖片版權：草間彌生當吸引公眾關注成為藝術的重要任務、當一切形式和觀念都能夠被包裝為藝術時，是否會耗損作品的藝術性？至少藝術商業化的趨勢令一些藝術評論家產生擔憂。羅伯森和邁克丹尼爾就認為，2000年以後藝術領域的政治激進運動有所停滯，更多的藝術家希望吸引公眾的關注而非去挑戰社會、政治體制和慣例。貢培茲則尖銳地指出現代藝術活動的最新趨勢是一種「企業家主義」，在一個名聲和財富高於一切的時代，藝術的總趨勢「是為了取悅，而不是為了戰鬥」。
進入21世紀第二個十年的尾聲，人類社會依舊問題多多，紛擾不斷。在此之間，藝術家應該做出怎樣的回應，去引領我們重新思考世界？就草間彌生的藝術而言，我們既可以說「永恆的愛」「敬畏無限宇宙」「全人類生命力的光焰」之類的美學概念是是藝術家的一片純摯本心，也可以說是她對具體社會議題的輕巧迴避，這或許取決於觀眾的想法。但無論如何，在吸引公眾關注的層面，草間彌生的成就的確令人難以望其項背，這也令她成為當世最成功的藝術家之一。
社交媒體與當代藝術：去看草間彌生的展覽只是為了自拍嗎？
在藝術處於深刻的多元主義和全面寬容的時代，藝術品的價值和意義既需要藝術家的主動言說，也需要觀眾的積極感知。從另外一個角度來看，我們或許也可以說，當藝術家將思考的責任交給觀眾時，也是在不經意間卸下了觀眾的智識重擔。
貢培茲認為，現代藝術曾是社會上流所追求的高品位休閒活動，但在1990年代以後，它與更加主流的電影、戲劇和旅遊勝地等娛樂休閒活動之間的界限日益模糊。他甚至諷刺道，所謂的強調互動的裝置藝術對於觀眾來說好玩的重要性要遠遠高於理念：「對大部分排隊去經歷這樣一次『體驗』裝置的參觀者而言，它不過是一些好玩的東西，與他們的藝術消費同伴交流——更不用說分享理念了——才不是他們的目的。也就是說類似的作品確實改變了博物館的實質，不過，是使其變得更好還是更糟，還是得打個問號。」
於是近年來我們看到藝術展覽開始降低門檻，成為「體驗經濟」的一部分。在去年11月於上海舉辦的「新消費，新機遇——文創特展的產業環境和發展路徑」專題論壇上，上海喜布文化傳播有限公司創始人賈布梳理了2014年至2018年期間國內文創特展的發展變化。她發現，國內特展出現了辦展門檻和看展門檻雙降低的「降維擴張」現象，即只需要在某個領域具有影響力，擁有廣大群眾基礎便可辦展，「粉絲」無需知識積累就可觀展；憑空創造一個概念、靠美輪美奐的場景吸睛的「網紅展」大行其道。
單純以藝術裝置和場景為主、內容空洞的「網紅展」讓消費者出現審美疲勞，而大眾對文化和藝術仍然有所追求，讓部分策展方將目光轉向了更為高端的海外藝術家展覽。但拿到藝術家展覽的授權又並非易事，這應該就是草間彌生與村上隆的「山寨聯展」出現的原因。這其中固然有展覽本身的真偽難以鑑定的原因，也和從策展方到觀眾皆不在意藝術品的意義闡釋和脈絡梳理不無關係。
白色河水流過，2018草間彌生圖片由東京/新加坡/上海大田秀則畫廊提供圖片版權：草間彌生在社交網絡高度發達的當下，參與藝術審美活動最容易也是最重要的方式對於很多人來說就是拍照曬圖了，即使是像草間彌生這樣本來擁有嚴肅藝術理念的藝術家也不得不被裹挾其中。紐約猶太博物館數字部門總監Jia Jia Fei在2016年的一場題為《Instagram時代的藝術》的TED演講中指出：「當你回想過去五年來（也就是Instagram的發展史）在Instagram上曝光最多的展覽時，你會想到草間彌生和她的『無限鏡屋』……還有詹姆斯·特瑞爾（James Turrell）或紐約現代美術館的『雨屋』。這些藝術家有極具批判性的作品，但（他們創作的裝置作品）因為社交網絡而具有了新的意義。」
在21世紀，參觀博物館不僅是為了觀賞藝術，也是為了記錄和複製這份體驗。「他們不僅給藝術品拍照，還給身處藝術空間的自己拍照。在前數碼攝影時代，攝影的訊息是：這是我看到的東西，我已經看到了。如今這個訊息卻是：我曾到過那裡，我看到了，而且我自拍了。」Jia Jia Fei在演講中說。
誠然，我們大多數人在參觀藝術展覽時都免不了掏出手機按下快門的衝動——在藝術品前的自拍自帶「文化資本」的光環，有意無意地透露出你的好品味——不過我們也應該思考這種體驗到底是不是還事關藝術：藝術本應喚醒你的美學觸覺，挑戰你對約定俗成之事的慣常思考或豐富你對世界的認識，但當參觀藝術展覽的首要目的是拍照曬圖時，藝術是否是有淪為某種自戀工具的危險，僅僅是為了讓我們看起來更時髦、更有吸引力？
Instagram之類的社交網絡改變了我們參觀展覽、體驗藝術的方式不假，不過在冷嘲熱諷之餘，我們也應該看到它的積極意義。澳大利亞格裡菲斯大學教育學博士候選人Adams Suess和西雪梨大學城市生活與社會高級研究員Kylie Budge聯合撰文指出，在展覽中禁止拍照實際上是一種文化精英主義，這種做法或態度規定了藝術欣賞只能有一種正統的方式，但焉知在Instagram上曬圖就不是我們獲取美學體驗的一種方式呢？
兩位作者援引了多項研究發現，人們在觀展期間發Instagram主要是為了與展覽內容互動，而不是為了自拍，通過拍照的方式，人們找到博物館內容的意義：「和媒體報導一味強調的自戀又沉迷於自拍的觀展行為大相逕庭的是，Instagram是為參觀者分享他們的體驗提供了一種權力和媒介。」
所以在排隊參觀草間彌生的新展之前，我們建議你在對拍照躍躍欲試之餘了解一下藝術家的生平和她的創作理念，並在觀展時思考一下她的作品是怎樣打動自己的。無論面臨多少爭議，草間彌生都是一位值得我們去了解的有趣藝術家，她為了堅持自我奮鬥了一生，只為向世界傳達她的訊息。正如她自己所說：
「肉體會變成屍體，人的生命終將結束，這是自然界的法則；但我創作的無數作品卻可以留存下來，並帶著極具個性的色彩獨步於世，一直向全世界的人們發出信息。對藝術家來說，這才是真正的比賽，藝術家的價值也由此而決定。」
參考資料：
《草間彌生——無極》（Kusama — Infinity），Heather Lenz導演/編劇，2018年
《現代藝術150年：一個未完成的故事》，【英】威爾·貢培茲著，王爍、王同樂譯，理想國/廣西師範大學出版社，2017年3月
《圓點女王，草間彌生》，【日】草間彌生著，周以量譯，中信出版社，2015年1月
《當代藝術的主題：1980年以後的視覺藝術》，【美】簡·羅伯森、克雷格·邁克丹尼爾著，匡驍譯，鳳凰文庫/江蘇美術出版社，2013年1月
《藝術的終結之後：當代藝術與歷史的界限》，【美】阿瑟·C·丹託著，王春辰譯，鳳凰出版傳媒集團/江蘇人民出版社，2007年4月
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