文/葛維屏
關於莎士比亞的研究書籍可謂是汗牛充棟，實在沒有我們今天這般的普通讀者能夠置喙的地方。
但是，如果我們繞開那種長篇大論的縱深分析，從最簡單的感受出發，去談一談莎士比亞的最表象的衝擊力，還是能夠找到一些發言的空隙的。
最近，浙江文藝出版社出版了一套朱生豪原譯的《莎士比亞悲劇喜劇全集》，共分五大卷，將莎士比亞的作品，按照悲劇與喜劇的體例，各自分裝，而它的譯本，全部是採自朱生豪的原譯，這樣，保留了更多的朱生豪原譯的原汁原味的風格。
我特意將這套書，與人民文學出版社的修訂版《莎士比亞全集》比對了一下，發現朱生豪原譯，對莎劇中的一些無關情節的插科打諢的地方，刪節較多，人文版補全了這些部分，同時對朱譯的一些用法，也作了改譯，雖然改動不大，但還是看出後來的修訂者對朱譯作了較多的枝枝葉葉的變動，比如在《奧瑟羅》一劇中，朱譯如下：「他從來不曾在戰場上領過一隊兵，對於布陣作戰的智識，簡直不比一個老守空閨的女人知道得更多」。
看看人文修訂版的譯法，「對於布陣作戰的知識，懂得簡直也不比一個老守空閨的女人多。」
兩相比較一下，譯文的意思是一樣的，但讀起來，還是朱譯更朗朗上口，抑揚頓挫。修訂版看起來簡潔了一些，但是卻沒有原譯那樣的氣韻貫通。
這不由使人想到《靜靜的頓河》的譯本。原先人民文學出版社的譯本，均是由金人所譯，現在人文社出版的該書，則經過了賈剛的修訂。但關鍵是賈剛的修訂，已經徹底地改變了金人譯本的文風，把金人原譯本那種帶一點直譯，從而給漢語言帶來新穎說法的優勢都給改沒有了。可以說，金人的那種笨拙的直譯，為漢語帶來了許多新鮮的用法，如「短促」、「透明」等詞彙，後來被莫言借用，給漢語文學帶來了一股強烈的新鮮刺激，也促成了莫言在移植了譯本的原本意象上有了突飛猛進的進階，可以說金人的譯本為莫言獲得諾貝爾文學獎居功至偉。但經過賈剛的修訂之後，所有的笨拙的不合漢語風味的新鮮語句都消失不見了，雖然文通理順，但是，已經被同化成我們熟視無睹的慣用的漢語用法了。所以，目前比較流行的新譯本的四字語句的大量運用，甚至包括一些中文風格的俚語的介入，使譯本看起來非常中文化，如有的譯本使用了「半路殺出一個程咬金」、「人人都是活雷鋒」，乍看之下很中國，但卻已經失去了原譯的氣韻，對中國文學的借鑑與提升都是毫無益處的。
從這個意義上講，朱生豪原譯的原汁原味的出版，可以讓我們感受到一個浸潤過傳統中國文化乳汁滋養的民國學者的那種獨特的語言風韻，這種風韻，可能更容易傳達出莎士比亞作品裡的那裡古色古香的氣質與風味。
莎士比亞對於我們中國人來說，確實是如雷貫耳，但是，我們又本能地對他望而生畏。我早已購買了《莎士比亞全集》，一直放在書架上，並沒有全面地從頭到尾地仔細地閱讀過。這是因為莎士比亞的劇本，相當於一部中篇小說，並沒有貫穿的情節，都是短篇故事，很難讓人有一口氣讀下去的願望，而更為難堪的是，莎士比亞畢竟寫的是劇本，整個劇本裡全是對話，而人的對話，往往並不是內心裡的真實想法，這就使得劇本裡的表層意象，很可能不是真實的內心所想。如果是小說的話，還有心理描寫，道出內心實情，而在莎士比亞的劇本中，對話體的全程流淌，給人的是一種無法觸摸內心的朦朧感與模糊感，所以讀劇本是一件十分無趣的事。
但是，我又曾經從舞臺表演藝術中感知過莎士比亞的獨特的魅力，這個魅力表現在，就是你聽了一段莎士比亞的戲劇片段，就會欲罷不能地被吸引了去，進入到它的劇作氛圍。它的劇作中的人物鮮活，可以讓你感到一種靈動性，也就是說，當把莎士比亞劇本立體化到舞臺上之後，便會使那些平面的文字站立起來，散發著鮮活的生命力。以前，我曾經在收音機裡聽過《請君入甕》的話劇錄音，覺得情節緊湊，妙趣橫生，後來又聽過《溫莎的風流娘們》話劇錄音，其中的福斯塔夫還是由著名的朗誦大家張家聲所扮演的，整個戲就像一出嘻嘻哈哈的鬧劇，看似無釐頭，但卻在幕後有一根線索緊緊地繫緊了表層的搞鬧元素，讓整個戲劇形散而實不散，能夠讓觀眾在它的任何一個切入點進入到戲劇氛圍，感受到它的奇妙的吸引力。甚至是歷史劇《安東尼與克莉奧佩特拉》，我也在它的戲劇錄音中，感受到人物的那種糾結在戰爭與情慾之間的赤裸的內心。
可以看出，莎士比亞筆下的人物，沒有厚重的鎧甲，阻擋著內心的暴露，也沒有言之無物的淺薄，阻擋人物真性情的外露。可以說，莎士比亞寫出了人物的真實的欲望，真實的內心，哪怕一個簡單的對話，都能暴露出人的最本質的內心秘密。我們可以想像，莎士比亞對人的內心的通透掌握，才是他的魅力的原因所在。
最近，借閱讀《莎士比亞悲劇喜劇全集》，我又認認真真地把莎士比亞作品重新閱讀了一遍。實際上，莎士比亞的那些華彩的詠嘆調，看起來滿目生花，但恰恰是阻擋人閱讀的一個障礙，因為他的那些華辭麗藻灌得人已經分辨不出東西，更找不到南北了，然而，跳過莎士比亞的劇本中總要集中發作一次的這種詠嘆腔調，我們還是能夠被莎士比亞的拿捏得當、操控有度的戲劇架構能力所俘獲。
那麼，我們有必要問一下，莎士比亞在他的篇幅並不太長的戲劇中，總是通過無一例外的五幕劇的形式，表現一段開闔有致、張弛相間的起承轉合、跌宕起伏，那麼，他在如此有限的時空裡，是如何構成了他的戲劇張力，一句話，就是說，是什麼催動了它的人物去經受命運的考驗，去發動人與人之間的摩擦，最終又轉化為平衡？
我覺得莎士比亞戲劇的情節動力，無外乎三個方式，一個是權力的欲望，一是情感的欲望，三是金錢的欲望。
我們今天常常說權、色、錢交易，在這裡，權、色、錢，似乎被我們抽取出來，作為人類欲望的一個代名詞，而這三個欲望，基本已經把人類的欲望一網打盡，囊括一空，其實把權、錢與色的網眼，罩向莎士比亞的戲劇，同樣能夠網羅到戲劇家構置他的戲劇創作的根本驅動力所在。
我們不妨抽取《奧瑟羅》看一看，這部作品中，其實就包括了權力的欲望與情感的欲望兩個內容。奧瑟羅是因為嫉妒殺死了自己的妻子，這源自於內心的對情感欲望的獨佔心理，顯明的源自於情慾動機，但是啟動了奧瑟羅的嫉妒心理的外部原因，卻是他的部屬對權力的臆想與妄圖。劇本一開首，奧瑟羅麾下的旗官，因為得不到上司的重要，由妒生恨，開始設計製造事端，挑起奧瑟羅的嫉妒心理，讓他轉而受到情感的煎熬，直到製造了最終的悲劇。
權力的爭奪一直是莎士比亞戲劇中的一個耀眼的元素，而這正反映了莎士比亞抓住了人類歷史中的一個非常重要的歷史驅動力。
在莎士比亞的悲劇中，這種權力爭奪所造成的悲劇後果，最為顯明。權力總是與悲劇緊密相連，沒有比悲劇更能夠燭照出權力的可怕與可畏。
在莎士比亞最為慘烈的戲劇《泰特斯·安德洛尼克斯》中，權臣因為太過權重，受到新皇的嫉恨，導致了這位老將女兒被奸，並被割臂斷喉，兒子被殺，舉家受戮，無奈的老臣不得不舉兵復仇，而導致這一切的發生，正是權力失調之後的傾軋機制。莎士比亞描寫的是西方文化中的權力之惡，而我們中國的東方文化體系裡同樣不乏這種雷同的認知。
與此相對應的是《麥克白》。泰特斯並無反叛之心，因為遭人嫉恨，全家蒙難，而麥克白卻野心勃勃，他受到女巫的點化，覬覦王權，殺國王篡位，導致了國王之子的舉兵反抗，最終身首異處，篡權之夢成了黃粱。
即使在喜劇中，對王權的爭奪，也是莎士比亞的故事情節的動力。在《暴風雨》一劇中，老國王遭王弟謀位，不得不流亡孤島，為劇本奠定了主要的故事情節背景。在這一個老王失勢的大背景之下，老王之女與王子相遇，締結了浪漫的愛情，柔化了王權爭奪，給整個故事蒙上了一層浪漫的緋紅色。
這使得莎士比亞的戲劇衝突，基本就是王權衝突加上情感衝突，而愛情的動力，更是人物被驅動前行、作出種種戲劇之舉的一個幕後主導力量。莎士比亞為了襯託愛情的力量，往往會設定人物為一種厭女症類似的患者，以不近女色為標榜，但最後，莎士比亞會通過他的喜劇式的調侃，打破這種抵抗愛情的無妄之舉。比如《維洛那二紳士》中，有一位紳士是典型的厭女症患者，但是見到了朋友女友之後，突然春心萌動，不能自禁，構成了整個戲劇的衝突力量。更為典型的是《愛的徒勞》中，國王及他的三個寵臣決定閉門讀書，不近女色，而這時法國女王帶著幾個女郎，很快讓國王的色戒之舉千孔百瘡，變相地圖解了愛情的力量無孔不入，所向披靡。
在權與色的戲劇張力之外，第三個力量就「錢」這種可以全權代表人類的共性的貪婪私慾了。《雅典的泰門》可以看出，群氓的私慾，是如何將一個樂善好施的泰門給徹底擊倒的。其中對金錢的經典的抨擊，直指人類受制於一種隱形力量的現實本真：「這東西，只這一點點兒，就可以使黑的變成白，醜的變成美的……」
這種集體無意識的私慾的放大，可以讓我們窺見集體中隱藏著的一種自私的力量，這種力量，反映了群眾運動中所隱含的傷害性與無序性。《科利奧蘭納斯》就對民眾造反的盲目性作了深刻揭示，可以說是對日後群眾運動的危害與動機都作了非常深刻的剖析，這個劇本把大多數人沒有意識到的私慾合力，作了繪聲繪色的再現。
當然，也會有人說，嫉妒也是莎士比亞的情節動力，但嫉妒僅僅是一種情感，它總是附著在動機之上的，而它的動機，也無非是基於權力、情愛、財富這三個底座之上的。因此，嫉妒還不能稱之為戲劇的最本質的驅動力。
還有一種情況，就是愛情受到幹涉，也是戲劇的一種張力。這種幹預愛情的力量，有《奧瑟羅》中的嫉妒，這是出於王權的力量，還有一種，是來自於父母的幹預。其實這也是出於權力的考慮。比如《冬天的故事》中，國王幹預女兒的婚姻，是出於一已私利，後來女兒自己找回了她真正的愛情，皆大歡喜，這背後仍然可以看出是一種維護王權的需要，從而導致了對下一代愛情的幹涉。
莎士比亞把人類的本性都面面俱到地照顧到了，這才使得他的戲劇能夠達到一種緊張度，一種貼近感，才能夠反映出人類隱藏的欲望本性。所以莎士比亞過去了三百多年，但他的作品，依舊能夠讓我們常讀常新，且能夠映射出我們現實生活的真相秘境。