凱文林區（Kevin Lynch）提出城市的意象（The Image of The City）觀點，他認為城市景觀扮演了讓人觀賞、讓人記憶、讓人愉悅等功能，在城市裡，我們幾乎所有感官同時運作，這些感知綜合起來便成為城市的意象。城市之所以具有「可辨讀性」，是因為它的各個區域、地標或信道很容易辨識，而且可被歸類成一個有脈絡的整體。環境的意象是一個人將外在實體世界在腦海中歸納出的圖像，這張圖像是當下感官經驗和過往經驗的記憶的共同產物。Arjun Appadurai曾指出「媒體景觀（mediascape）」是指在全球化時代傳播媒介創造出的世界景象。當代臺灣電影中的臺北影像，是由電影作為媒介建構的、基於臺北這座東亞後殖民、全球化後現代都會的「想像的地理」，臺北在華人社會中不可複製的歷史文化經驗使電影將其地理繪製為「意義的地圖」，臺北影像通過電影這個媒介被再現與傳播，電影所再現的臺北亦即為一種「媒介地理」。因此，電影可視為一種閱讀城市的方式。
李清志曾在《國片中對臺北都市意象的塑造與轉換》中對臺灣電影史上的臺北都市意象進行詳細分析，他將臺北在臺灣電影中的都市意象分為1950年代「重建期」、1960年代「封閉期」、1970年代「空白期」、1980年代「出走期」、1990年代「拼圖期」，並通過各時期的重要電影詳盡地分析了各個時期電影中臺北的空間面貌和重要地標建築。可惜李清志關於電影中的臺北的研究僅止步於20世紀末，21世紀以來則未有相關延續的研究，也未有人承續其研究。筆者認為，進入新世紀，電影中的臺北被建構出與以往各個時代不同的城市意象。同時由於學界對此領域的空白，筆者將接續李清志的研究，分析總結新世紀以來臺灣電影中的臺北城市意象。
進入新世紀，臺灣電影面臨新的政治、經濟、社會文化環境：
首先，從臺灣電影發展史來看，新電影結束後，臺灣電影經歷了1990年代的低潮，自2002年《藍色大門》起轉折，至2008年《海角七號》實現票房全面復興，新生代導演湧現，給臺灣電影帶來更多新的可能性，新世紀可以作為臺灣電影史上的一個時間斷代；
其次，2000年至今臺灣三次政黨輪替，政治變化引發臺灣主體性的突顯以及本土精神回歸，帶來一批庶民化、商業化電影，也使得臺灣出現有別以往、具有「庶民美學」風格的電影；
第三，2007年底臺北市電影委員會成立，城市營銷結合電影觀光，帶來前所未有的商機，電影中的臺北被刻意形塑為符合城市營銷期待的面貌，電影成為臺北的城市名片；
第四，新世紀是經濟、資源全球流動，科技、媒介高速運轉的全球化時代，在「全球城市」（the global city）情境中，任何城市都難以避免全球化的過程並不斷被捲入全球經濟主導的資本與權力中。新世紀臺灣出現大量跨國、兩岸三地合拍合制的電影，合拍片也突顯臺北作為全球化都市中的一員的新的時空特點。
凱文林區將城市的意象組成分為信道、邊界、區域、節點、地標這五類，下文將按照道路與地標變遷、區域的歷史與懷舊、特殊的邊界（校園）、節點與城市營銷這四個部分，將凱文林區關於城市意象的五個元素，與這一時期臺灣電影中的後現代懷舊、城市營銷等特點結合，探討2000年至今臺灣電影如何呈現當代的全球化都會臺北，如何再現臺北的歷史記憶，如何重構新的臺北地景的空間想像，從而建構臺北豐富的城市意象。
《青少年哪吒》（1992）
「大眾記憶（mémoire populaire）」指庶民記錄歷史、展開回憶的方法，電影對於大眾記憶至關重要，當我們看這些影片時，我們就知道了我們必須回憶什麼。建築形成了都市的特質，都市意義可以看作建築形式和風格的產物。道路是具有統治性的城市元素。而地標是城市的重要意象，賦予城市視覺形態，城市常常有標誌性的建築與街道。
1960-1980年代的臺北，最早現代化、商業化的區域主要位於臺北西區，以舊臺北車站為中心，包括中華商場、西門町一帶，自1960年代開始至1990年代初，臺北車站作為大量從鄉下來臺北打工的中南部人往返的聚集地，在《臺北發的早班車》（1964）、《超級市民》（1985）等電影中可見，電影中的臺北車站不僅是連接城鄉的場域,也是城市中下階級的重要交通空間。原址位於中華路一段的中華商場，自1961年落成，至1992年拆除，是當時發展中的大臺北地區最大的商場，也是地標性建築，當年中華商場的熱鬧至今仍可以從《戀戀風塵》（1986）中阿遠和阿雲專門到中華商場買鞋的片段中看到。從《兩相好》（1962）中正在興建的中華商場，到《青少年哪吒》（1992）中拆遷中的中華商場，電影展現了與城市的重要關係—電影記錄城市的發展與城市的集體記憶，電影記錄了臺北西區從繁盛到沒落的過程，以及中華商場、舊臺北車站的興盛與衰敗。
《青梅竹馬》（1985）
自1990年代以來，隨著信義計劃的實施，以信義區、東區為中心的商業區逐漸形成，《臺北神話》（1985）捕捉到信義計劃的雛形，而《青梅竹馬》（1985）中東區帷幕漸顯，電影中在臺北西區老街迪化街經營布店的阿隆與在東區現代化大樓裡上班的阿貞，正是臺北城市發展新舊交替下都市生活變奏的縮影。而《青少年哪吒》、《六號出口》（2007）所描繪的，便是早先最繁華的電影街、商業區的西門町，在1990年代以後逐漸轉變為青少年流行次文化的空間集合。《河流》（1997）開頭則記錄了上世紀末臺北車站前新光三越百貨作為當時的臺北商業中心，而從《你那邊幾點》（2001）到《天橋不見了》（2002）則是記錄了臺北車站外天橋的拆遷過程。
地標則是常被用來辨識和了解城市結構的線索。2004年底，臺北101落成啟用，成為當時的世界第一高樓，臺北的城市地標建築也從位於臺北車站旁的新光摩天大樓轉變為位於信義區的臺北101大樓。隨著東區、信義區的興起以及中華商場拆遷、臺北車站商圈的沒落，臺北的城市中心形成了由西到東的軸線翻轉，臺北101及其所在的信義商圈也正式成為臺北城市的第一名片。如同1980年代前後中華商場作為臺北都市現代化的城市地標頻繁地出現在電影中一樣，在新世紀的臺北都會電影中，臺北101、信義商圈，特別是位於信義商圈的香堤大道廣場，成為臺北最高頻取景地之一，成為臺北這個後現代、全球化下的摩登都市的標誌。
《愛Love》（2012）
從《愛Love》（2012）開場12分鐘的一鏡到底，可以看到電影建構的當代臺北最具代表性的都市空間：位於臺北市政府前的松壽公園，三位年輕主角在公園咖啡屋聊天；隨後鏡頭跟隨著阿凱的騎車路線，穿過松壽公園，經過松智路，與開車的馬克相遇；鏡頭隨即跟著馬克車的運動經過新光三越百貨、右轉進入松高路、誠品書店總店、抵達W酒店門口……鏡頭最後跟著車窗外飛起的愛心氣球仰拍臺北101大樓。信義區包含了臺北市政治中心臺北市政府、代表臺北都市文化的誠品書店的總店、代表時尚與現代化城市的購物商圈、臺北地標101大樓，而坐落於信義區的臺北W酒店作為開場一鏡到底的主要發生地，既是一個跨國連鎖酒店，又以突顯城市文化為經營理念，以作為全球化下臺北的具有特色的都市文化空間。《愛Love》是一部都會愛情電影，這個12分鐘的一鏡到底鏡頭既展現了時尚臺北的城市面貌，同時通過騎著腳踏車的小凱、開著豪車的馬克、操著北方口音的陸客小葉、酒店服務員小寬、帶著墨鏡怕被人認出的名媛柔伊，展現了臺北都會裡不同階級、身份、性別、文化背景的族群，將臺北建構成一個多元複雜的城市集合空間。信義商圈是21世紀臺北都會電影中出現率最高的區域，《聽說》（2009）、《BBS鄉民正義》（2013）、《等一個人咖啡》（2014）等電影也都出現信義商圈的場景。而臺北101則經常作為故事發生背景在「臺北」的重要標誌。電影記錄了拍攝時代城市的建築、街道和商場，展現了特定歷史時期和社會環境下的「空間實踐」。
電影有意或無意地為臺北保留了不同時期的面貌，電影成為記錄臺北城市記憶的工具。在臺北城市發展史上，西區衰弱，東區、信義區興起，從1980年代至新年前以來臺北完成了重要的軸線翻轉；回溯臺灣電影史，電影真實、詳實地記錄臺北城市軸線發展的過程。由臺灣電影建構的臺北城市的「大眾記憶」，不管是戒嚴時期、臺北高速發展時期，乃至21世紀的今日，都是電影對於城市發展最不可忽視的價值。電影是了解城市過去、現在與未來的一扇窗戶，電影與城市之互相關照，也是關於電影與城市研究的最主要的意義之所在。
臺灣解嚴後，1980年代末，以《悲情城市》（1989）、《香蕉天堂》（1989）為代表的電影開始建構之前一直被壓抑的、具有臺灣主體性的歷史論述，兩部電影分別在1980年代末回溯了1945年二二八事件及1949年國民黨遷臺事件，可稱為臺灣「史詩電影」的開創及經典作品。進入新世紀，仍有不少與大臺北地區相關的史詩電影，如《風中家族》（2015）中的牯嶺街、陽明山美軍眷村，《賽德克巴萊》（2011）中的林口、烏來，《一八九五》（2008）中的瑞芳、九份等地。另一部分電影以商業模式聚焦於歷史的臺北地景，穿越時空到不同歷史年代、不同社會環境的臺北，建構懷舊的臺北城市空間，以詹明信所謂存在於大眾文化裡的拼貼風格的「懷舊電影（nostalgia film）」，非真正的歷史電影而又包含過去以及過去世代轉折，並非要討論真正的歷史問題，而只是以消費歷史為目的、帶來一種「懷舊感」。
《風中家族》（《對風說愛你》2015）
區域是城市裡的主要元素，臺北複雜多元的歷史造就了臺北城市中不同區域的文化意涵。《風中家族》（大陸上映時叫《對風說愛你》）以1949年國民政府遷臺前後為背景，電影營造遷臺初期的年代空間，例如電影中範中嶽工作的第一戲院正在上映黑澤明1949年的電影《野良犬》。電影重構了1949年遷臺初期破敗的違章建築—下雨天漏雨、擁擠且毫無私密空間、還發生了火災；二戰結束後，日本人留下帶不回日本的書籍，被集結在牯嶺街售賣，自1950年代起，牯嶺街成為著名的舊書街，經典電影《牯嶺街少年殺人事件》正是以牯嶺街為背景。《風中家族》也重構了1950-1960年代牯嶺街舊書攤熱鬧非凡的場景，邱香和盛鵬在臺灣首次相遇就是在牯嶺街，但邱香是到牯嶺街買書，而盛鵬是到牯嶺街找工作，當邱香朋友向盛鵬索取住所地址，盛鵬由於所住違章建築沒有地址而寫不出來，邱梅所住的卻是寬敞的日式建築「豪宅」，足顯二人的階級差距。電影推展至1970年代初的臺北，遷臺的外省人在臺灣紮根落腳、重新生活，以1971年的西門町作為1970年代臺北的開場，西門町在1970年代是臺北最繁榮的地方，電影中也成為青年人的奉先活動的場所。陽明山美軍眷村在電影中成為邱梅與奉先跳舞玩樂的地方，美軍眷村源於1950年代起美軍駐派軍隊至臺灣，對國民政府給予軍事支持，至1978年中美建交後開始閒置、出租開放本地人入住，電影將1970年代的年輕人在約會跳舞的地方選址在美軍眷村內，正是蘊含美軍撤臺、政局轉變的大時代背景。
《大稻埕》（2013）
《大稻埕》（2013）以1920年代日據時期的大稻埕為背景，大稻埕是臺北地區自清朝以來就最為繁盛、經濟社會發展的地區之一，大稻埕碼頭更是當時臺北的重要交通運輸樞紐。主角陳佑熙在豬哥亮扮演的朱教授的帶領下，從現代穿越100年回到1920年代的大稻埕，並參與了蔣渭水抗戰事件。電影開頭通過一場大學生的「大稻埕導覽」記錄2011年的臺北大稻埕碼頭—現代化的都市碼頭，遊艇、路人、藝術家，進而鏡頭進入具有百年歷史的霞海城隍廟。電影中關鍵性的元素—出生於大稻埕的畫家郭雪戶作的「南街殷賑」，展現了當時大稻埕南街地區的繁華景象，佑熙正是通過「南街殷賑」回到了100年前的大稻埕，而他到的地點正是當年的「南街」，彼時正在進行城隍爺誕辰繞境活動。隨後電影以數字特效呈現1920年代的大稻埕碼頭：繁忙的貨運碼頭，貨運工人在搬貨，遠景則是已經在1966年被拆除的臺北鐵橋。
電影中刻意置入舊時大稻埕的記憶，女主角阿蕊是當時大稻埕第一高樓、最繁華的紳士名流往來的酒樓江山樓的藝旦，再如當年大稻埕的娛樂場「新舞臺」、屈臣氏大藥房、老綿成燈籠店、德記洋行出現在電影的街景中。電影構築了一個關於日本統治下的1920年代的大稻埕的想像，並與現實的大稻埕進行今昔的連接。《艋舺》則描繪了1980年代萬華的全景圖，包括剝皮寮老街、龍山寺、華西街夜市、清水祖師廟、青草巷、佛具街、電器街等街道和萬華區的地景都出現在電影中，以展現1980年代萬華的樣貌。電影中的各個「角頭」也正是以「地盤」劃分，廟口兄弟太子幫正是以清水祖師廟為主要「根據地」，華西街則是「後壁厝」的地盤，而很多的紛爭則是由佔地盤、搶利益引起。同時，電影也是通過外省人入侵艋舺，本省人擔心自己的「地盤」和權力受到外省人威脅，而引起的族群矛盾。
《阿嫲的夢中情人》（2013）
《阿嫲的夢中情人》則追憶了1960年代臺語片的輝煌時代。臺語電影興起於1955年，興盛與1960年代，1970年代開始衰弱。在臺語片年代，北投的溫泉旅館是天然的攝影棚，當時劇組通常租下一間旅館，白天在旅館外拍北投外景，晚上回到旅館內拍攝內景，吃住都在旅館內，在臺語片的黃金時期，最多時候一家旅館內同時有三組人在拍戲。《阿嫲的夢中情人》回溯1969年的北投，取景自北投製片廠、硫磺谷、中和禪寺，電影有意向臺語片時代致敬，包括演員造型、拍攝場景、電影中出現的戲院和海報，都營造出復古的臺語片時代特色。電影以日式的北投溫泉旅館、一群電影工作者唱著當時流行的歌曲《寶島曼波》、歡呼慶祝票房大賣的場景，建構1960年代繁盛的臺語電影時代。電影畫面轉進入外景，則以海報、畫外音的方式設定《七號間諜》即將在「好萊塢大戲院」上映的宣傳，「好萊塢」意指當年的北投，人們排隊迎接影星、排隊買不到電影票的大爆滿場景襯託出當年臺語片的興盛。
在電影後半段，1973年，幾位主角談話間透露：政府推行「講國語政策」，臺語片已經沒落，觀眾不是在家看彩色電視，就是去電影院看國語片，也已沒有投資人願意投資臺語片，「臺語片的輝煌時代已經過去了」，電影正是以北投這個臺語片的重要拍攝地為背景，記錄那個時代從輝煌到衰敗的過程。最後主角們舉杯：「敬臺語片，敬我們在北投拍片的那段美麗時光，敬臺灣有個好萊塢。」北投作為臺語片的「好萊塢」，指涉這個關於電影與歷史的地景，也意圖喚起電影人和觀眾關於臺語片的集體記憶。
在電影中，景觀本身就是一種表意的過程。影像本身既作為指示意義的記號，也作為被記號指示的東西。《艋舺》、《大稻埕》以地名命名的電影，可見故事的發生地對於電影的重要性，以及地名所代表的一個時代、一個地區的文化意涵。而《阿嫲的夢中情人》原先取名為電影原片名取名為《臺灣有個好萊塢》，也正是寓意北投曾是臺語片的「好萊塢」。以地點為電影片名，觀眾在看到電影片名時已經構築起關於電影特定時間與空間的城市經驗。但是值得注意的是，這一時期電影中臺北的「懷舊」卻十分容易淪為詹明信所論的以消費歷史為目的的、歷史扁平化的文化拼貼，而非真正對臺北歷史記憶的省思。
2002年的《藍色大門》開啟了新世紀臺灣電影的一項重要類型—青春懷舊電影，延續至《不能說的秘密》（2007）、《那些年，我們一起追的女孩》（2011）、《我的少女時代》（2015）等電影，這類電影開啟了臺北的另一種意象—都市通常作為青少年成長、戀愛的空間，校園和咖啡館等約會地的大量再現，主角們以踩著腳踏車的方式穿行在城市中，使臺北被形塑為清新、單純、屬於青少年的、脫離現實的空間。青春成長題材電影形塑了都市裡特殊而重要的邊界—校園空間，校園空間既脫離校園外的真實城市空間，又與城市有所連結。這類電影以青少年成長為敘事線索，電影一般由操場、遊泳池、教室、訓導處、宿舍等校園地景構成主要空間元素，男女主角通常以騎腳踏車的方式經過城市的街道，而男女主角約會的地點會被設定為咖啡屋、快餐店、電影院、公園等地方。在校園的各個地景都蘊含著青春成長的關鍵性元素—操場、遊泳池通常意味著自由與個性的彰顯，訓導處則是叛逆的青年與教官、老師所代表的管教他們的成年人的衝突。男生宿舍是專屬於青少年男性的集體空間，通常包含打電動、看黃色書籍的共同經驗，而女生宿舍的場域則與暗戀與心事、化妝打扮有關，類似的劇情、場景在相似的校園空間、不同的電影中呈現，藉由集體經驗的召喚，引起觀眾對校園經驗的共鳴，重溫校園記憶。
《我的少女時代》（2015）
在瓊瑤電影為主流的1970年代，電影中的校園是脫離現實的夢幻空間，如《窗外》（1973）中的校園是男女主角跨越世俗倫理的師生戀的發生場域，而《蒂蒂日記》（1978）以臺大為拍攝地，將校園建構為如夢境般美好的戀愛空間，在現實中無法實現的劇情搬演到校園。新電影以來，校園更主要的是作為青少年成長敘事的重要場景，例如淡江中學是成長敘述電影《小畢的故事》（1983）中的小畢的校園，空間被定義為眷村少年的成長環境。而在新世紀的電影中，《不能說的秘密》也取景於淡江中學，但電影中的校園是青少年愛情的發生地，校園在電影中成為成長、初戀、愛情的空間。集體記憶是青春懷舊電影的主要線索，這類電影通常回溯到上世紀90年代，即導演與不少觀影觀眾的高中、大學時代，通過那個年代的場景再現，帶領觀眾追憶成長過程中的共同經驗。而約會地點的選擇也通常不是今日青年男女的約會地點，而是那個時代流行的約會地，《我的少女時代》選取了多個具有時代特點的約會地點：男女主角第一次約會的地方是西門町U2電影館，U2電影館始於1980年代，在當時最熱鬧繁盛的西門町，與電影院建構的公共空間不同，電影館的「包間」形式更為私密，電影館的體驗也使青少年男女間的關係更加親近；男女主角第二次約會的地方設置在臺北青少年發展處的溜冰場，將溜冰場打造為1990年代青年男女娛樂場所；還有位於蘆洲的「春大地」書局自1970年代開業以來，有著40多年歷史，在電影中作為男女主角進一步感情升溫的所在；木柵公園的溜冰場作為戶外的約會地，構築了全片最浪漫、唯美的愛情象徵，也成為電影中記憶/現實的連結線索。
《那些年，我們一起追的女孩》（2011）
在青春懷舊電影中，高中、聯考、上大學幾乎是統一的劇情設置，聯考後上大學，則「車站」的意象一定會出現。「車站」的空間概念在新世紀較之前發生了轉變，以新電影時期的《戀戀風塵》與《那些年，我們一起追的女孩》對比，在《戀戀風塵》中，「車站」是從九份到臺北打工的地方，是阿遠與阿雲的分別地，代表著分離；而在《那些年，我們一起追的女孩》中，柯景騰與沈佳宜在菁桐車站、平溪一帶，卻是男女主角約會、感情升溫的地方，在這個交通發達的時代，車站在電影中已不象徵距離與分別，菁桐車站作為唯美的鐵路車站，成為約會地點，已不再承載傳統車站的功能，反而形成與分離對立的集合、約會、戀愛、浪漫的空間。火車作為《戀戀風塵》中最主要的交通工具，是工業化、城市發展的象徵，同時也凸顯重要的城鄉議題；在新世紀，沉重的交通工具火車退出青春成長電影，取而代之的是代表自由、自主的腳踏車，騎著腳踏車穿梭在城市的街道巷弄是新一代的共同成長經驗，在這一時期青春懷舊電影裡也不約而同地被投射出來。而咖啡館常常作為男女主角的打工地、約會地出現在電影中，咖啡館甚至成為臺北城市生活或學生生活的一部分。《等一個人咖啡》（2014）與《六弄咖啡館》（2016）便是直接以「咖啡」或「咖啡館」命名的青春懷舊電影。在這兩部電影中，咖啡館成為電影最主要的故事發生場域，在電影中，「咖啡館」象徵臺北都市的一種生活方式，是偶遇、流動的空間，也是形色城市人交匯、不同人生故事分享的場所，是可以城市人停下腳步、袒露心聲的所在，更是一個愛情的發生地。這一時期青春成長類型電影對於臺北城市意象的最大作用在於，這類電影將青春、活力、熱情、夢想、勇氣這些關鍵詞透過青少年成長敘事帶入臺北的城市文化中，使之成為在華語電影文化圈中獨樹一幟的由電影形塑出的「城市美學」。
進入21世紀，電影所帶來的城市營銷與電影觀光收益不容小覷，臺灣各地市陸續成立電影委員會或協拍中心，為電影拍攝提供資金補助支持，同時也為電影取景提供幫助。高雄市於2004年最早成立高雄市電影事務委員會，《痞子英雄》（2012、2014）就是高雄市城市營銷電影的成功案例。臺北市在2007年底成立臺北市電影委員會，大力推動與支持電影在城市取景拍攝，以通過電影傳遞城市文化，從而促進城市營銷與觀光。臺北市電影委員會成立以來，不僅給予以臺北城市為電影背景的電影以資金補助，更協助了大量電影在臺北市取景，包括封街拍攝協助、拍攝地協調等。
節點指觀察者可以進入的具有戰略地位的焦點，在城市印象中可能是概念性的小點，也可能是大的廣場的伸展的線狀，甚至是整個城市中心區。在城市營銷電影中，城市的節點往往被放大，並承載營銷城市的功能。
《52赫茲，我愛你》（2017）以都市愛情音樂電影包裝臺北，電影以「擁擠的城市，不應該有孤單的人」為廣告語，講述情人節當天幾個主角之間的愛情故事。《52赫茲，我愛你》將臺北打造為甜蜜、充滿愛與人情味的幸福城市，電影中出現了大量臺北的城市地景，如大安森林公園、臺北101、松江路Lisa婚紗、捷運北投站、信義區香堤大道、美堤河濱公園、松山運動中心、勞瑞斯牛排餐廳，通過音樂的方式，展現城市土地上的愛與人情味。捷運北投站被譽為臺北市最美的捷運站，是連接北投與新北投的站點，為了突顯北投地區溫泉的特點，捷運北投至新北投站的車廂、車內布置都以溫泉和卡通為主題，而捷運北投站露天的站臺設計也很具有特色，因此捷運北投站經常作為拍攝地出現在電影中。電影中的捷運北投站是小心的阿姨和麵包店老師傅相遇和一見鍾情的地方，捷運站作為交通運輸的場所，本身就是城市中流動、交匯、偶遇的公共空間，而選址在捷運北投站這個美麗且如同童話般浪漫的站點，更加賦予兩位中年人愛情的勇氣。
《52赫茲，我愛你》（2017）
電影中基隆河畔的大直美堤河濱公園舉行的集體婚禮，美堤河濱公園幅員遼闊、視野開闊，集體婚禮中可見遠處的臺北101、圓山飯店，由於距離臺北松山機場很近，電影中還拍攝到天空中飛行的飛機，是一個「很臺北」的地景。勞瑞斯牛排店的晚餐場景作為全劇的高潮，在這個既古典又奢華的地方，「海角樂團」正式登場，小心和小安因為大河和蕾蕾的離開而意外享用到了預先準備好的表演和晚餐，並在此敞開心扉。而大河與蕾蕾在戶外的車上，看著遠處的美麗華摩天輪。美麗華摩天輪是臺北最大的摩天輪，不僅是新世紀臺北的新地標，也是年輕人的約會聖地，摩天輪璀璨的霓虹燈營造的建築夜景構築了浪漫的想像。與《海角七號》中臺北醜陋的、帶來諸多不順心的都會形象相反，《52赫茲，我愛你》全力打造浪漫溫情的臺北。魏德聖在《52赫茲，我愛你》中炮製《海角七號》開頭背吉他騎機車爆粗口的情節，但《海角七號》是帶著對城市的厭惡憤然離開臺北，而《52赫茲，我愛你》中的大河沒有摔吉他，反而是以幽默搞笑的方式表達城市生活中遇到的無奈。電影通過音樂和臺北城市浪漫空間的營造，建構城市裡人與人之間的愛與溫暖，以及人與城市相互依賴的多元關係。
《一頁臺北》（2010）
同時，這一時期電影開始把臺北放在全球化的坐標，不是呼應臺灣其他城市，而是呼應整個世界。臺北變成了一座遊樂園，充滿機會，可以去冒險和得到更多快樂的可能性。《一頁臺北》將臺北打造為時尚、浪漫、充滿溫情的都會。電影通過男女主角在臺北一晚上的經歷，帶出一系列「不太壞」的小人物群像：便利店的員工、黑社會老大、陷入婚姻危機的中年警察以及一群「不務正業」的房產中介。電影中出現誠品書店、捷運、師大夜市、大安森林公園、河濱公園、全家便利店等臺北城市地景，構築臺北的城市人文地圖，展現臺北豐富多彩的夜生活，成為一場臺北的城市觀光導覽。男女主角的相遇的地點設置在位於敦化南路的誠品敦南店，誠品書店成為臺北城市文化的一種代表，誠品敦南店自1995年起營業，是目前誠品書店中營業最久的，也是唯一24小時營業的書店，24小時營業既代表誠品書店的特色，也是城市活力的象徵。男女主角穿梭在既有臺北101、新光摩天大樓，也有熱鬧的夜市、傳統麵攤、臺灣鄉土劇《浪子情》的臺北，既呈現全球化、國際化、現代化，也呈現具有本土特質的臺北，電影描繪了臺北熱鬧的夜生活，《一頁臺北》的片名既呼應了電影開篇、結尾重要地景—誠品書店，也蘊含臺北這座城市如一本書，電影中的「一夜」臺北也只是臺北都市生活全貌中的「一頁」。經由熱情溫暖的本地女孩Susie暗喻臺北的城市觀感，一心嚮往巴黎、看不見臺北的美的小凱，最終被Susie所代表的城市精神打動，放棄前往巴黎留在臺北，表達了對臺北的在地守候。
《五星級魚乾女》則透過來自美國的觀光客Allen到臺北觀光、打工，離開臺北後最終又回到臺北的經歷，將臺北打造為充滿溫情和在地精神而吸引跨國觀光客的城市。人們對地方有主觀和情感上的依附，即為「地方感」，通過情感的帶入，能感受到「置身那裡」是怎樣的一種感覺。電影開頭以Allen旁白與趣味臺語歌的配樂就暗喻了臺北的風土對於外國遊客的吸引，同時將北投充滿驚喜與人情味的「地方感」帶入：「臺北是個很棒的城市，處處充滿驚喜，很有人情味。」電影中的Allen是一個熱情的美國男孩形象，他熱愛北投，他不僅是單純的觀光客，他在北投的溫泉旅館打工換宿，與溫泉旅館的臺灣人建立起深厚感情，並與臺北建立起新的互動關係，他的熱情、善良與堅持的精神也給臺北帶來了城市的活力與能量，經由這個來自美國的觀光客的視角，建構電影對臺北的美好想像。
2008年以來在臺北市政府的支持和城市營銷的作用力下，臺北城市被建構出溫馨、美好、浪漫、有人情味的城市意象，一方面城市的標誌建築被以吸引觀光為意圖反覆出現在電影中，另一方面城市空間被以人與人之前的情感所包裝，以突顯了一種臺北的在地性與城市文化特點，並且特別強調臺北的友好、熱情的城市性格以及夜市、廟會等在地性特色。
綜上，每一個時代電影中的城市都印著時代的烙印，承載著大眾特定時空的都市經驗。將電影視為閱讀城市媒介，則城市在電影的鏡框中成為一種景觀，電影建構真實/想像的臺北地理，描繪傳播意義的地圖，如David Harvey所論的「電影地理學」為從電影中提供的世界景觀來進行國家、民族以及社會文化認知，是地理學研究的一個重要方面，電影以影像的視覺方式提供了意義的圖景。新世紀臺灣電影中的臺北城市意象與以往不同在於：
1.與早期電影中的臺北火車站、中華商場、新光摩天大樓作為臺北地標不同，隨著臺北城市中心的東移和現代化建設，臺北101大樓不可否認地成為新世紀臺灣電影中臺北的最重要的地標，同時，信義商圈、美麗華摩天輪等新世紀以來的新建築、新區成為全球化時代下摩登臺北的象徵。
2.隨著本土化電影的興起，臺灣電影重構了臺北的歷史記憶，以懷舊的方式回溯不同時空的臺北都市文化，建構起具有在地精神和庶民城市美學的臺北，而又引發歷史的扁平化焦慮。
3.新世紀以來的青春懷舊電影，建構了臺北作為成長、戀愛、勵志、理想的城市空間，為城市的意象注入青春與活力的觀感。
4.在城市營銷的推動下，臺北被賦予更加多元而美好的想像，電影與觀光結合使臺北被形塑為具有人文特色；在全球化的情境中，臺北也成為吸引跨國觀光客的具有人情味、溫情的美好城市。
新世紀的臺灣電影，描繪了臺北的都會環境，展現了臺北的人文地圖，構築了關於臺北城市的集體記憶與空間想像。
作者簡介
黃詩嫻，臺灣輔仁大學跨文化研究所博士研究生
本文原刊載於《新聞界》雜誌2017年第11期，網絡首發於新聞界電子版公號，經作者授權轉發
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