這裡是一個能讓新導演一步登天，中生代導演正式加冕，老導演重拾盛譽的夢幻之地。電影人都會對它抱有持久的想像，無論它多麼偏激、傲慢、刁鑽還是不公，他們都會把最終的結果定義為先鋒，歸類為對最高級電影藝術的推崇，這就是身處國際世界電影節巔峰的坎城。
坎城電影節生下來就這麼神聖嗎？其實坎城也是從小長大，誕生之初差點被法西斯的炮火所熄滅；它也曾作為政治操縱下的「電影運動會」而樹起冷戰門檻，那堵高牆不比柏林圍牆矮上半寸。在激進的新一代法蘭西電影人的推進下，適逢五月風暴與新浪潮運動，坎城電影節在關鍵節點上寫下了屬於自己與電影的歷史，最終邁向國際電影節的頂峰，成為全世界電影人趨之若鶩的聖地。
時至今日，好萊塢電影在本土市場出現滑坡，全世界最大的娛樂機器都出現了運轉不利的勢頭，「電影將死」的論調不絕於耳。坎城電影節的地位卻依舊穩為泰山，依舊定義著藝術電影的遊戲法則及權威。在威尼斯、柏林等電影節面臨片荒的今天，坎城的競賽片資格依舊金貴如昔，就連像門多薩、河瀨直美、阿彼察邦-韋拉斯哈古這些獲得過坎城最佳導演、評審團大獎甚至金棕櫚獎的導演，都心甘情願地把自己的新片送進次級單元「一種關注」，原因只有一個——因為這裡還是坎城。
至於坎城為什麼這麼牛，原因眾說紛紜。鳳凰娛樂此次邀請知名影評人magasa（原名駱晉）獨家撰稿，從這一電影節的起源談起，完整還原坎城崛起以及控制藝術電影秩序的原因。magasa曾於2013年出任坎城電影節國際影評人周單元評委，也是坎城歷史上首位來自中國大陸的影評人評委。
墨索裡尼創辦威尼斯電影節，人心惶惶，自由世界決定創辦坎城電影節作為回擊。
「坎城的創辦，一開始就是法國、美國、英國三個國家的共同決定，可以這麼說，坎城和威尼斯的對抗，從創辦第一天就開始了，最初是反法西斯的地緣政治對抗，後來是爭奪藝術電影參賽權的競爭。」
國際電影節是歐洲人在二戰前的發明，這是一種具有典型歐洲特徵的電影推廣制度，它和無孔不入的好萊塢全球發行網絡一起，構成了今天這個世界電影體系的骨幹。歐洲電影節和好萊塢的關係，並非簡單的藝術電影和商業電影的對立，應該說它們彼此的合作要大於競爭，這在歐洲電影節的王者——坎城電影節上體現得最為明顯。歐洲電影節體制誕生至今，先後承載了三種主要的職能：幫助各個出品國的民族電影在國際影壇樹立身份；協調歐洲電影產業和好萊塢的關係；推廣藝術電影、作者電影和獨立電影。這三種職能在不同的時期有輕重之分。
雖然早在默片時期就存在一些規模很小的電影展覽或業界集會，但我們還是普遍將1932年的第一屆威尼斯電影節視為國際電影節的鼻祖。威尼斯電影節的創辦完全是因為墨索裡尼政權希望推進符合法西斯目標的藝術。在義大利法西斯看來，電影當然是一種重要且值得尊重的藝術，所以他們用大量新聞片和紀錄片來歌頌自己。義大利法西斯對該國電影產業的管控比德國納粹更加嚴密，他們率先建立了全國統一的電影製作機構及許多輔助組織。而威尼斯電影節就是法西斯文化政策在電影界的延伸，它的目的是向人民確立什麼是值得表彰的藝術，而什麼又是有害的電影，後者比如好萊塢電影，它們在威尼斯電影節創辦之後沒過幾年就被政府禁止引進。
義大利法西斯擁有了自己的電影宣傳平臺，自由世界覺得有必要創辦一個新的電影節予以回應。本來有許多國家和城市都有希望攬下這個重任，但是法國南部海濱的旅遊城市坎城最終把握住了機會。經過一番激烈的競爭，蔚藍海岸的豪華酒店和旅行社經營者擊敗了大西洋沿岸比亞裡茨的同行，說服電影界人士將這個電影節放到坎城。最初電影節被安排在九月份舉辦，因為那可以延長夏季假期時間，為城市帶來更多的收入。坎城的創辦，一開始就是法國、美國、英國三個國家的共同決定，代表好萊塢駐歐的MPPDA代表、英國外交官和法國文化官員一起在電影節創辦協議上簽了字。所以可以這麼說，坎城和威尼斯的對抗，從創辦第一天就開始了，最初是反法西斯的地緣政治對抗，後來是爭奪藝術電影參賽權的競爭。但諷刺的是，坎城電影節還沒來得及真正舉辦，就被納粹德國對波蘭的侵略戰爭打斷了。
坎城曾抵制首屆柏林電影節，間接讓後者誕下不倫不類的音樂片獎《仙履奇緣》。
「負責協調歐洲電影節之間關係的機構是國際製片人聯合會，這就是一個被法國人控制的組織，它想精簡現有電影節的數量，再組織一個綜合性的全球競賽，相當於電影界的奧林匹克，但是坎城的主事人否決了這個提議，顯而易見，如果電影奧運會得以舉辦，坎城的地位就會被嚴重削弱。」
歐洲電影節的真正勃興，是從二戰後開始的，坎城、威尼斯等原有的電影節復活，又有許多新的電影節創立。二戰雖然結束，冷戰即將降臨，這些新的、舊的電影節，依然是新的地緣政治格局在電影界的一種體現。
負責協調歐洲電影節之間關係的機構是國際製片人聯合會（FIAPF），這個組織名為國際，但實際上下屬會員國家最初只有十幾個，後來也不過拓展到二三十個，它是歐洲中心的，甚至可以說，因為它的總部設在巴黎，這就是一個被法國人控制的組織。
FIAPF對二戰後電影節四處開花感到不快，它想精簡現有電影節的數量，再組織一個綜合性的全球競賽，相當於電影界的奧林匹克。但是在電影節江湖中佔據舉足輕重地位的坎城和威尼斯的主事人否決了這個提議。顯而易見，如果電影奧運會得以舉辦，坎城和威尼斯的地位就會被嚴重削弱。後來妥協的方案是給現有的電影節劃分級別。只有坎城和威尼斯在一開始得到了A類的評級，有資格辦競賽單元，並組織國際評審團來評獎。FIAPF還要求會員，如果有人想搞新的競賽電影節，大家就集體抵制。1951年西柏林電影節創辦，它的出現其實是冷戰對抗思維的結果，是西方陣營要向東德宣示資本主義文化的優越性。不過出於電影節之間競爭的小算盤，義大利和法國都拒絕參加第一屆西柏林電影節，因而這屆的評審團全是德國人。為了不觸怒FIAPF，第一屆的獎項設置也和威尼斯、坎城不同，是按照類型來分的，發了最佳故事片、最佳紀錄片、最佳喜劇片、最佳犯罪冒險片、最佳歌舞片這麼一些不倫不類的獎。第二年的西柏林電影節甚至取消了正式獎項，只評了個觀眾選擇獎。後來，經過FIAPF中的德國籍理事君特-施瓦茨反覆遊說，柏林才在1956年獲得了A類認證，從此與坎城、威尼斯齊名。
坎城、威尼斯、柏林三大電影節的地位就此確立，直到七十年代前，它們都牢牢佔據了世界電影節版圖中的第一梯隊。除了以上三個，能稱得上第二梯隊的歐洲A類電影節也只有聖塞巴斯蒂安及輪流舉辦的卡羅維發利和莫斯科，卡羅維發利和莫斯科被要求輪流舉辦是FIAPF想壓制東方陣營。要知道電影節之間存在著激烈的競爭關係，坎城和威尼斯這對老對手就不用說了，二者都是地中海沿岸的旅遊城市，要依靠高品質的藝術電影活動打造城市品牌，吸引遊客。而德國在二戰後百廢待興，西柏林又是東德環繞下的一個政治孤島，並不具備旅遊條件，它的電影節風格就走肅殺的政治道路，並企圖成為針對蘇東地區的展示窗口，反過來，卡羅維發利和莫斯科也負有向西方宣傳的任務。當然，好萊塢和商業電影體制是所有人的「敵人」。
1968年，戈達爾、特呂弗等導演參加的五月風暴徹底改變了坎城電影節的未來。
「電影節風波是整個西方世界政治氣候轉向的後果，也蘊含著它內部求變的自身訴求。坎城明白，主競賽單元的容量是有限的，平行單元並不會對主競賽單元構成衝擊，相反，它們會將更多的好電影和優秀電影人帶到坎城。只要電影是在坎城放的，坎城電影節就是贏家。」
從二戰後國際電影節復興，到1968年坎城風波（編者註：1968年法國爆發五月風暴，在學生罷課、工人罷工的群眾運動影響下，包括路易-馬勒、特呂弗、戈達爾等法國電影先鋒派人士紛紛參與到示威遊行隊伍中，後組委會取消競賽評選，當年電影節就此中斷），構成了國際電影節的第一個階段。這個階段的電影節被剛剛從戰爭中恢復過來的歐洲國家視為彰顯自身文化地位的競技場。各家電影節一律實行官方推片制，由會員國家的官方電影機構或產業協會推薦代表本國參賽的影片。比如坎城電影節1946年重開，組委會邀請了19個國家參加，發獎就是分豬肉，幾乎見者有份。後來為了省事，坎城乾脆按照各個國家的電影產能來分配入圍比例。所以那時候的電影節就跟奧運會差不多，是國家實力在電影上的一種競爭。連FIAPF也承擔了一定的外交職能，說是要促進各國的溝通和友誼，規定電影節上不可以放映對成員國形象有損的影片。這樣一來，各國官方不僅有權決定本國的選送片，還盯著別國的選送片，看是否抹黑了本國。這就產生了很多外交爭端，像蘇聯抗議瑞士片，美國抵制日本片，三天兩頭屢見不鮮。比如坎城因為拒絕了某部西德片，西德就報復封殺了阿倫-雷乃的《夜與霧》。
各個國家的電影官方機構到電影節搞公關活動也是從那時候開始的風氣，這在今天仍很常見，中國人也加入了這個遊戲。尤其是在坎城，那是各國電影當局官推的中心舞臺，奢華派對和晚宴在電影節期間從不間斷，買單的都是官方機構。
FIAPF的另一個重要職能是協調電影節的舉辦時間，這是電影節能否成功的關鍵。坎城在這方面一貫強勢，在它選定四月底五月初後，柏林就不得不從原定的六月挪走，不能跟在坎城後面，又不能離後面的威尼斯太近。柏林電影節的時間改來改去，七十年代末改到冬天，一開始是二月底三月初，坎城還是覺得太近，和FIAPF一起施加壓力，迫使柏林改到了更寒冷的二月初。
1968年的坎城示威事件加上後來的威尼斯風波，令歐洲電影節的格局發生翻天覆地的變化。電影節風波是整個西方世界政治氣候轉向的後果，也蘊含著它內部求變的自身訴求。坎城電影節作為歐洲電影節的一面旗幟，在這段時期先後推出三大舉措，深刻地影響了所有電影節。
其一，是引入平行單元。1969年「導演雙周」單元創立，為很多不適合主競賽單元的影片提供了去處。事實上由法國導演協會發起的「導演雙周」並非坎城最早的平行單元，最早的是1962年由法國影評人協會創辦的「影評人周」，以拔擢新人導演為使命。1978年，吉爾-雅各布創辦了官方的平行單元「一種關注」。坎城電影節會為非官方的平行單元也提供支持，包括辦公的場地和一些資金上的幫助。坎城明白，主競賽單元的容量是有限的，平行單元並不會對主競賽單元構成衝擊，相反，它們會將更多的好電影和優秀電影人帶到坎城。只要電影是在坎城放的，坎城電影節就是贏家。
其二，是將推片制改為選片制。1972年，坎城電影節率先廢除了由各個國家的推片委員會推薦競賽片的做法，電影節主席和藝術總監擁有了對入圍影片的最終決定權，觸角遍布全球的選片人網絡開始建立。從那以後，電影節的奧運氣質被淡化，電影節不再強調電影來自的國家，而是重視它的導演，這種變化一方面要歸結於大的政治風向的轉變，國家之間的競爭不再是人們關心的頭等大事。其次也是「作者論」的勝利，導演作為藝術家的地位獲得了認可，那麼電影節應當為電影藝術本身的發展保駕護航，成為業內共識。此外，國際合拍片越來越多，影片國籍也變得難以定義了。無論如何，選片人的主動出擊，讓電影節之間的競爭變得更加深入和廣泛，從前是會議桌上的談判和杯葛，之後則是看誰在什麼新興國家發掘了哪個未來的大師。電影節的發掘功能當然是從一開始就存在的，比如說坎城維護了遭到本國電影產業放逐的奧遜-威爾斯和路易-布努埃爾，又讓來自印度的薩蒂亞吉-雷伊舉世聞名，而威尼斯更是讓世人認識了日本電影和黑澤明。不過，只有在選片人制度發揚之後，對邊緣國家新興電影的推舉才成為電影節的日常任務。拉美電影在七十年代崛起，臺灣、大陸、韓國、伊朗電影在八、九十年代揚名國際，都是歐洲電影節制度改革的直接受惠者。
其三，是發揮電影市場的作用。坎城是最早設立電影市場的電影節，那是在1959年，最初不太重視，官方在老電影宮裡分配了一間小小的放映廳給市場。在後來的十多年裡，市場一直勉力維持。因為疏於管理，坎城在七十年代甚至成了歐洲蓬勃發展的色情電影的交易基地，因為電影市場上的影片不受法國文化部門的審查，所以色情電影一下找到了避風港。直到官方覺得這樣實在有損電影節形象，政策收緊，才將色情電影逐出坎城。此後電影節加強管理和引導，使電影市場成為全球電影產業內最重要的交易盛會。電影節聰明地意識到，競賽和展映單元跟市場是「面子」和「裡子」的關係，面子好看，可以吸引更多的業內人士到市場做生意，兩者互相促進，會讓面子更好看。另外一個重要的契機，是錄像帶業務和有線電視的崛起，使得電影公司可以在坎城的電影市場提前預售次級市場的版權，類似這種新的交易模式的出現，讓電影市場更加興旺。所以，大家願意參加坎城電影節，不僅因為它可以決定很多導演和藝術電影的市場命運和影史地位，也是因為在坎城可以很容易地為下一部電影找到投資。
坎城電影節的這些新措施迅速在電影節世界裡普及，不管大的小的電影節，都有了自己的平行單元和選片人，也紛紛設立交易市場。歐洲電影節的這種轉向，使它從地緣政治角逐的競技場，變成更像是藝術電影的保護者和電影工業的催化劑。許多國家的電影新浪潮，都離不開電影節體制的大力發掘和推舉，所以說國際電影節在客觀上對保護世界電影的多樣性做出了貢獻。
革新後的坎城一直對好萊塢敞開懷抱，《低俗小說》奪獎20年後榮歸故裡。
「坎城和好萊塢不斷眉來眼去，以至於有人說坎城電影節就是好萊塢的『淫蕩情婦』。安德魯-薩裡斯說得更文雅一些，他認為坎城好比好萊塢明星體制和法國女神遊樂廳的一種結合。」
電影節的主要產業意義，不論是為藝術電影尋找出路，還是為電影人提供交流機會，實際上都離不開一個關鍵，即如何處理與好萊塢的關係。坎城在這方面就十分聰明，一方面作為歐洲藝術電影的大本營，它似乎應該體現出抵抗好萊塢的傾向，但從創辦至今，坎城的海灘何曾缺少過好萊塢的星光？四、五十年代的許多片廠導演光顧過坎城，如希區柯克和比利-懷爾德，格蕾絲-凱利還借參加電影節的機會結識了摩納哥王子，成就一段童話。七十年代的「新好萊塢」作者，羅伯特-奧特曼、馬丁-斯科塞斯、弗朗西斯-福特-科波拉先後在棕櫚樹下加冕。新一代的昆汀-塔倫蒂諾不僅自己在坎城獲得了最高榮譽，後來還親手將這一榮譽發給了自己的同胞麥可-摩爾。坎城和好萊塢不斷眉來眼去，以至於有人說坎城電影節就是好萊塢的「淫蕩情婦」。安德魯-薩裡斯說得更文雅一些，他認為坎城好比好萊塢明星體制和法國女神遊樂廳的一種結合。
坎城從不用像柏林那樣擔心與奧斯卡撞期拉不來好萊塢一線明星，好萊塢明星巴不得去坎城獲得藝術家的榮譽和頂禮膜拜，記者和影評人在那幾天覺得自己的身份十分重要，遊客和粉絲期待在克魯瓦塞大道偶遇明星，更有阿拉伯石油富豪在豪華遊艇上一擲千金，渴望一舉成名的小演員和嫩模在海灘春光乍洩，所有人都享受在坎城的短暫生活，即使是醜聞，都是電影節的上好調料，為它增加魅力和傳奇。
曾有人認為，歐洲在電影節世界的中心位置，在八、九十年代新湧現的電影節衝擊下會被動搖，目前看來並未出現這種情況。北美在八十年代新增了多個重要電影節，如聖丹斯、特柳賴德、多倫多、蒙特婁等，因為靠近好萊塢工業重鎮，它們的確部分奪去了歐洲電影節的風頭，比如多倫多的市場地位日益被看重，它和威尼斯電影節的時間靠近，也對後者構成了直接衝擊，但歐洲電影節的根基卻始終穩固，至少坎城的風光從未減色。此外還有亞洲地區的新興電影節，如東京、香港、上海、釜山等，因為遠離世界電影舞臺的中心，實際上沒有對歐洲電影節造成太大的影響。
受到影響的主要是原先處於二線地位的幾個A類電影節，像莫斯科、卡羅維發利、開羅、聖塞巴斯蒂安，比起過去都變得沉默和黯淡了。因為地緣政治的隔閡被打通，交通也越來越便利，每年的精華電影都擠著送到坎城，其次是威尼斯和柏林，畢竟好電影是有限的，似乎不再需要那麼多的A類競賽電影節，所以像釜山、香港這種定位於服務局部地區的電影節，或者像鹿特丹、洛迦諾這種秉持鮮明選片風格的電影節，才能在新的時代活出自己的滋味。很多人希望多倫多電影節搞自己的競賽單元，說舍此之外無法比肩坎城，但主事者深思熟慮後還是拒絕了，就是怕損害多倫多電影節目前的民主狂歡氛圍，也怕新設競賽單元會讓參與者的注意力偏離。
坎城傲氣，今年，連阿彼察邦這樣一手栽培的嫡系都被發配到次級單元。
「坎城一直很堅定地做一個純粹的業內電影節，所有放映只面向從業人士和媒體記者，普通觀眾根本沒有機會入場，也就是說，坎城從不直接影響大眾，它通過影響業內人士和媒體來影響大眾，這條路線無比成功。」
若問坎城為什麼能維持半個多世紀的頭號國際電影節地位而不墜，最根本的原因就是三點。第一，這是二戰後地緣政治格局在電影界的體現和安排，法國是戰勝國，義大利是戰敗國，法國是歐洲電影政治事實上的中心，因此威尼斯儘管資格更老，但無法競爭；第二，法國電影工業發達，藝術水平也高，是歐洲首屈一指的電影強國，有向外輸出電影資本和美學觀念的傳統；第三，在前面兩個條件基礎上，坎城電影節得天獨厚地擁有最有眼光和魄力的主事者，引入平行單元、改革選片制度、大力發展電影市場，一直領風氣之先。因為是事實上的世界第一電影節，坎城只要年復一年地維護好人脈，鞏固和好萊塢、藝術大師們的關係，並適當推陳出新，別的電影節就很難動搖它的地位。
坎城一直很堅定地做一個純粹的業內電影節，所有放映只面向從業人士和媒體記者，普通觀眾根本沒有機會入場，這跟柏林和多倫多大不相同。也就是說，坎城從不直接影響大眾，它通過影響業內人士和媒體來影響大眾，這條路線無比成功。
這幾年坎城經常面臨一種批評，說它過於依賴成名已久的大師，不肯承擔選片失敗的風險。但看今年公布的競賽單元片單，成名大師已經少了很多，有處女作即入圍的新秀。相反，阿彼察邦、河瀨直美這類成名導演，卻被「發配」到次級的「一種關注」單元。這是非常高明的策略，也只有坎城才敢這麼幹，才有資本這麼幹。這種做法提升了「一種關注」單元的受關注程度，而阿彼察邦、河瀨直美都是在坎城成名的，接受這種「屈尊」，未嘗不可以視為一種對電影節的回報。再說了，過去連戈達爾都進過「一種關注」，這本來也不算什麼沒面子的事。
如果說還有什麼新的電影勢力可能對以坎城為首的歐洲電影節體製造成衝擊，一定會有人將目光投向電影市場正在飛速崛起的中國。沒人知道將來中國是否會出現比肩坎城的電影節，說實話這比電影票房超過北美還難得多，不是說你背靠龐大市場就可以辦到的。要想成為坎城，必須取得讓國際社會承認的話語權，建立一套藝術評價體制，並為國際上的業內同行搭建起一個有效的人脈和資金交流平臺，這些中國電影都還不具備。
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