《我和我的家鄉》的五個短片充滿了巧思，將喜劇的類型深度與主題情感很好地結合到一起。實際上，許多人眼中充滿貶義的「小品電影」一詞，恰恰最能概括五部短片的優點。尤其對於短片而言，我並不認為「小品電影」有多麼低級，能將小品的意趣以合理方式納入到鏡頭語言內，同樣考驗創作者的影像編織能力。《我和我的家鄉》裡面的五個短故事，都是文本層面合格的小品，而其中四個，又以小品結構為出發點，建構出了一整套的影像表現力和情感描繪，以及文本主題中的鄉土情結，可以說是幾位導演一次集中的超水平發揮。
究其核心，除陳思誠的作品之外，《家鄉》的其餘四部短片，無論從影像還是文本，之所以能兼具主旋律表達與足夠的觀賞性，在結構、主題、表演、形式、情感上得以成立，無非是把握到了（喜劇）類型元素、（主體）話語魅力和影像（小品）結構三者的精髓。這些對於經驗豐富的導演來講，甚至對於閱片無數的影迷而言，都是再淺顯不過的道理，但實現起來並不如想像中容易。幾個導演將自己的經驗與技巧鋪得很滿，這並不是貶義。此外，即便真正的鄉村空間在影片中依舊是背景板式的，電影還是做到了對中國人特有的鄉土情結表達，將「思鄉之愁」這一雋永主題轉換成「歸鄉之喜」。當然，這也是呼應主旋律表達所做出的必要姿態。
縱觀《家鄉》裡的五部作品——《北京好人》《天上掉下個UFO》《最後一課》《回鄉之路》和《神筆馬亮》，雖不可能真像小品那樣簡單（單情境、三一律），但也都是基於小品的結構衍生而出的。它們的核心矛盾均源自「欺騙」，是小品慣用的手法。張北京為給表舅看病，策劃了一出針對醫保制度的騙局；熱愛發明的黃大寶為了千裡送情，不得不給UFO事件圓謊；小範為了給父親治病，組織村裡人復現了92年的簡陋教室；而帶貨主播閆飛燕和助手，則認定了喬樹林的騙子身份並試圖揭穿；最後，身在茴香村的馬亮，以手機攝像頭中一個個虛假的俄羅斯景觀，隱瞞妻子放棄留學去扶貧的事實。五個故事都以「欺騙」構成戲劇主題，進而引申出一些思考與諷刺，以及被不斷渲染的完滿情感和對鄉村建設的歌頌。
另一方面來說，五個故事裡的「欺騙」都是無傷大雅的，都可以在有限篇幅下被戳破或瓦解，不僅幾乎沒有代價，反而會得到肯定。這些「騙子」，要麼是為了親情，要麼是為愛情，要麼是為奉獻，使得共情可輕易取代批判，符合我們日常所提倡的道德觀念。而在這之前，影片也與觀眾達成一定的默契，即讓我們包容了敘事裡大量缺失的細節。比如張北京扔進垃圾桶的存摺，在表現葛優長時間的凝視和一個特寫鏡頭後，便沒了下文。比如馬亮在稻田裡的視頻通話，仍舊能讓人發現背後所謂的俄羅斯農民的膚色問題。畢竟是要符合一定創作要求的命題短片，礙於體量，人物應有的一些反應場景和大量的劇作細節就要優先被犧牲掉。這對於藝術電影而言很致命，但對於小品式的喜劇短片來說，反而更容易顯得緊湊。
影片雖然對鄉村和城市空間仍停留在走馬觀花的程度，雖然從日常詞彙跳躍到政治歌頌的那一瞬間仍顯斷裂，雖然對鄉村的人情倫理缺乏深入展現，但無論將之放置在主旋律語境中審視，還是類型喜劇的框架下去判斷，其表意系統都已達到相當的完成度。而五個作品近似的懸念布局和橋段設計，展現出了某種概念和劇作上的同一性，不像《祖國》那樣風格差異過顯，難免跳脫。《家鄉》的幾段故事串聯起來，猶如音樂裡的重複段，也類似於概念專輯的思路，五支「曲目」的主要情緒有一種微弱的互通性，整體上既有重複段凸顯出的幽默感，也有地域、人物和敘事自髮帶來的轉折與變奏。可以看出短片的順序，以及簡單有效的技巧性轉場都是經過考量的。
主旋律向來有一套牢固的形式主義話術，力求將繁複的制度精神轉譯為言簡意賅的政治口號，且一定程度上改變了漢語言的使用習慣，數字+名詞的組合、排比句式、縮略語的長期運用，使得這些意識形態話語在我們腦海中形成條件反射。放在電影中，這套話術不僅作用於念白與字幕中，同時還延展出一種關於造型、景別、情感、色調與聲音的固定美學思路。正是基於意識形態掛帥的創作策略，導致了主旋律電影長期以來的虛假、空洞與刻板。大概從2017年開始，以《戰狼2》和《建軍大業》兩部影片為開端，主旋律電影逐漸走上改良主義的道路，並通過《紅海行動》《我和我的祖國》等片得到驗證。
確切的說，主旋律電影真正意義上融進了它應有的類型範疇之內，比如戰爭片、動作片和傳記電影，它們無一例外對類型範式提出更高的要求。越是強調娛樂化的表現力，就意味著越在淡化宣教意味和政治話術。對於歷史戰爭題材的主旋律影片來說，革命話語的現代性詮釋是影片能否成功的關鍵。而對於當代題材的主旋律作品，類型要素的合理融入便為其是否具備表現力的基礎。在這一點上，中國大陸的獨立電影和更廣泛意義上的藝術片，是很難對接到主旋律電影的，因為此類主題無法提供足夠尖銳的思辨性。藝術電影在這個領域將長期處於失語狀態。
然而，《我和我的家鄉》首先是一部相當不錯的喜劇電影，其次才是主旋律電影。總的來說，《家鄉》對小人物的關切，對類型邏輯的構建，乃至方言的運用，可以說是近幾年在主旋律改良主義道路上最成功的一部。它在宣傳上緊扣當下「決勝脫貧攻堅」「全面建設小康社會」的命題，但實際只有很少的幾段頌揚式語句，多數時候是依靠情節、動作和場景本身來側面弘揚戰績。除了《北京好人》和《天上掉下個UFO》在從日常用語轉換到頌揚句式的過程中略顯生硬以外（也都是半分鐘以內的生硬），其餘三部電影都非常舒服地傳達出了歌頌的意味，基本不會讓人反感。本片有意採取受歡迎的喜劇模式，試圖讓中國鄉村這一意蘊豐富的敘事空間重新回到主流影像之中，並藉此表達國人對故鄉的複雜意緒——即便片中的鄉村景觀仍然具有十足的假定性，是精心挑選而出的先進榜樣，但這依舊是一次有意義的展現。
從整體性上看，《我和我的家鄉》作為拼盤電影，五部短片的風格和劇作還是均在合格線上，沒有太大差距，因此通篇看下來是流暢爽快的。雖然影片有其擇優選取的展示動機在裡面，但豐富的類型元素、同一性的主題和穩固的戲劇結構保證了它的娛樂效果，從立足小人物，抒發鄉土情結的角度進行闡釋與描述，不僅極大消解了過往主旋律文本中的宣教口徑，同時也突出了成熟的類型創作所體現出的情緒張力，稱得上一部觀賞性極強的商業電影。
但我們也不能忽視，《家鄉》五個短片所選取的舞臺，從比重上看，顯然還是在突出表現更多中國人的故鄉：農村。在我看來，電影試圖呼籲更多的人回到家鄉，投身「美麗新鄉村」的建設中去。不管是否有效，至少在中國電影史上，鄉村與城市是並列的兩大敘事空間，同時也形成了二元對立。與城市相比，鄉村電影較晚出現，且一出現便是有著自然美學和意識形態雙重意味的空間範疇。而在所有這些實際的社會關係和意識形式中，鄉村電影相對於城市電影，卻扮演著偏袒的闡釋者的角色。中國的鄉村影像一直以來缺乏城市影像的多元化、深入度與系統性。尤其隨著新世紀城市化進程的加快，鄉村影像被進一步邊緣化，寄寓於獨立電影和藝術片之中，無論產量還是票房都不足以對抗主流的城市電影。
中國電影發端於以上海為主的大城市，因此更多展現的是城市生活。早期的鄉村電影類似於城市空間的補充，主題多為傳統倫理和社會問題的揭示，與鄉村的空間屬性關係不大。上世紀30年代左翼電影的興起，連帶著讓鄉村題材步入了一個高峰（《狂流》《漁光曲》《海葬》），彼時是以農村階級鬥爭和革命議題為主。而建國後的「十七年」電影時期，隨著經濟發展的需要，也有不少鄉村電影的傑作問世（《農家樂》《土地》《陝北牧歌》）。改革開放之後，趙煥章、胡柄榴、謝晉、謝飛為代表的鄉村本土書寫，以及田壯壯、陳凱歌、張藝謀為代表的強調象徵性、寓意性的新鄉土敘事美學探索，也就是四五代導演的交替之際，是鄉村電影最後的高潮。第六代導演以及新世紀的青年導演，大多將目光放在了縣城、小鎮和城鄉結合部。
主旋律語境下的《我和我的家鄉》作為多半個鄉村電影而言，難免是片面的，比如其中所有的鄉村新面貌，無一例外都是度假村，顯得有些單一。但影片對鄉村的刻畫也有其可取之處，哪怕有不少暴露出了創作者對新農村的臉譜化印象。比如《最後一課》中的幾個全景鏡頭，依稀還能看到霍建起早期作品的詩意性鄉土表達。比如《北京好人》結尾只有幾分鐘的現實性敘述。其積極意義在於，至少讓鄉村空間重新得到一種主流影像的關注，同時還有主旋律加持，由此而號召更多主流鄉村電影的出現，會是一件好事。
然而，如果跳出這部電影的語境，那麼鄉村不僅是作為政治組織的一種空間建構，本質上還是一個生活空間，是日常情感空間，是屬於鄉野之間的鄰裡關係和村落關係，是可以用社會學、民俗學、傳統倫理從多角度考察和詮釋的文化空間。對於電影影像本身，尤其是中國電影而言，鄉村先後受革命話語、啟蒙話語和烏託邦話語的主導，直到如今凝結成一種複雜的表意空間，理應受到作為觀眾的我們和主流影像創作更多的關注。要知道，我們不僅需要《我和我的家鄉》這樣高度類型化的鄉土敘事表達，也需要《村戲》《喜喪》以及具有現實表現深度、人文關懷和風格化的作品。