從神話走向理性-
羅馬字形的模數化重構
從羅馬圖拉真柱石碑上手工雕刻的字母，到用幾何方法丈量出的字形；從十五世紀人文主義學者對羅馬字形的復興，到柵格模板上科學精確的繪製，羅馬字母經歷了一系列發展，逐漸脫離書法性質，轉變為更趨於現代的幾何字形。
如今我們所用的拉丁字母（也稱羅馬字母），與古老的羅馬帝國有著緊密聯繫。羅馬人不僅發展完善了拉丁字母，還確立了字母的形態。圖拉真柱（Trajan’s Column）上所鐫刻的銘文就是這筆偉大遺產的佐證。這些刻在石碑上的字母協調又美觀。羅馬人究竟使用了何種丈量方法來統一它們的形態，已不得而知。
然而兩千多年後的文藝復興時期，人文主義者大力重興古希臘古羅馬文化，也湧現出許多研究羅馬文字字形的學者。他們不約而同地認為，羅馬字形的協調勻稱，一定是採用某種範式來構建的。於是他們通過幾何方法重新繪製這些字母，為其賦予了新的生命，讓字形設計轉向模數化，也為後來的現代人用柵格（grids）設計字體奠定了基礎。
字形結構中的神聖比例
現有記載中第一個用規整的幾何手法重新繪製羅馬字形的人，名叫 Felice Feliciano（費利恰諾），是十五世紀義大利的一名書法家，也是研究羅馬古蹟的專家。1463 年他在著作《羅馬字母表》（Alphabetum Romanum）中繪製了一套羅馬字母的幾何結構：用正方形作為框架，內部嵌套一個圓形，連結兩條對角線，以此作標尺來繪製。Feliciano 的這本著作很大程度上奠定了後來學者研究羅馬字形的模式。不過，他只歸納了一種單一的字形。一方面由於史料的限制，不得不將對各種參差不齊的字形加以統一分析。另一方面在文藝復興時代，人文主義學者深懷崇敬地認為古典時期的建築、藝術、哲學等都與永恆的自然相對應，它們蘊藏著整個宇宙的完美法則；文字當然也應該具有唯一的完美形態。
Feliciano 用幾何圖形構建羅馬字形的方法，不久便融入到了文藝復興時期的建築理論中。1497 年，義大利數學家 Luca Pacioli（帕喬利）寫成了著名的《神聖比例》（De Divina Proportione），討論了黃金分割在藝術、算術和建築上的運用，並由達·文西繪製了精確的插圖。在討論建築的章節中，Pacioli 重繪了羅馬字母表。他沿用了 Feliciano 的「方圓」架構，但對筆畫粗細進行了新的調整，使字母更具書法感，能勻稱地嵌套在正方形的框架中。
人文主義時代的遍野鮮花
相比於義大利，同時期的德國在藝術領域的成就並不多，但德國文藝復興的代表人物丟勒（Albrecht Dürer）青年時期訪問過威尼斯，深受義大利美術的影響，後來回到仍處在暗淡的中世紀末期的德國，傳播先進文化，促動了德國文藝復興的進程。丟勒最為世人所熟知的是他的繪畫作品，但他也極大地影響了字體排印的發展。在關於幾何學的著作《量度四書》（Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt）的第三卷中，丟勒討論了幾何學原理在版式設計上的運用，還繪製了一套羅馬字體和一套哥特字體（blackletter）。
丟勒的羅馬字母結構與 Pacioli 的十分相似，均以正方形作為字母的框架，但他對字母繪製的過程做了細緻的幾何學規定。例如，粗筆畫的寬度規定為正方形邊長的十分之一，細筆畫的寬度規定為粗筆畫的三分之一，而曲線部分則由圓弧構成，圓弧半徑又與正方形邊長有著不同的比例關係等等。另外，還詳細地描述了每個字母的繪製步驟。與前輩們不同，他為不少單個字母提供了多種繪製方法。
包括丟勒在內的其他學者，對羅馬字形構造的理解都不盡相同。直到 1529 年法國人 Geofroy Tory（若弗魯瓦·託利）提出了新的觀點。Tory 是一名熱忱的人文主義者，也有說法稱他是歷史上第一位平面設計師。他在作品《The Book of Hours》中討論過書籍版式和文字編排設計，提到柵格和量度應當是字形的主要構成。在他後來的論著《Champ Fleury》中，進一步實現了柵格的理念。「Champ Fleury」在法語中是「鮮花遍野」的意思，兩個單詞連在一起又有「天堂」之意。在當時的法國，哥特字體已經傳播了一段時間，而作為崇尚古典文化的文藝復興學者，Tory 當然不能接受法國人使用與中世紀宗教有千絲萬縷聯繫的哥特字體。在這本名字優美的書中，他通過呈現羅馬字母神聖的結構之美，成功地讓法國人保留了古典的字形。
Tory 在書中批評丟勒等學者的羅馬字形在幾何方面過於鑽牛角尖，可說實在的，他自己畫的字形也並無殊異。他真正史無前例的創舉是將羅馬字母與神話的寓意聯繫在一起。他規定筆畫和正方形框架邊長的比例是 1:10，解釋說因為 10 代表了九個希臘繆斯和一個阿波羅神。他在 10 × 10 的柵格上同時繪製了字母和人體結構，以此論證羅馬字形與理想的人體結構如何一一對應。譬如，大寫字母「I」跟人站立的姿態符合，此時人的重心應當在下身，所以他認為「I」的下端應當比上端更粗一些。諸如此類的論述比比皆是，多出於人文主義者對古典藝術的推崇，現在看來未免牽強。但託利畢竟率先使用了柵格設計，儘管是非常簡單的柵格，相比先前的方圓框架設計卻已有很大改變。
更理性的柵格設計思想
人文主義浪潮過後，是更具理性的啟蒙時代，西方的字體設計逐漸從舊時的手繪方法中脫離出來。誕生於十七世紀末十八世紀初法國的 Romain du Roi 就是這一時期字體的重要代表；也有人認為它是第一個「過渡時期」的（transitional）字體，為後來現代字體的發展留下了鋪墊。
Romain du Roi 意為「國王的羅馬字體」，這個國王指的就是自號太陽王的路易十四。他強勢控制宣傳和印刷，以穩固專制統治，於是皇家印刷局（Imprimerie Nationale）需要用專用字體來彰顯唯一的權威。1692 年，路易十四指定 Abbot Bignon、Jacques Jaugeon、Gilles Filleau des Billettes 和 Father Sébastien Truchet 這四位皇家科學學院的學者組成了委員會，研究設計新字體。
學者們發現，在此之前各個地方字號的大小都是不統一的，因此 Roman du Roi 首先用確切的量度單位和數值規定了字體大小的幾種標準。同時，學者們認為印刷術「不是書法的分支，而是雕刻的分支」，因此他們使用柵格模板繪製字體後直接用於印刷板的雕刻。一個字母的柵格模板為邊長 48 個單位的正方形，即包含了 2304 個小方格。用如此科學精確的規格繪製的字形，已經完全脫離了書法性。字母的骨架筆直，豎筆完全垂直無傾斜，襯線尾部不是尖的而是平直地切斷。極其獨特的是小寫字母「l」的左側帶有一個小倒勾。另外，委員會還設計了一套對應的斜體字形，將原來的正方形柵格轉為平行四邊形，用與正體同樣的標準進行繪製。從這些設計方法中，不難發現樸素的解析幾何思想，而這正是同時代法國數學家笛卡爾（René Descartes）在早些年所提出的。
另外從某種角度看，Romain du Roi 的柵格設計之精密，堪與現今數字時代的「像素」概念遙相呼應。1702 年，Romain du Roi 第一次付諸使用，用來印刷一本路易十四執政時期重大事件紀念勳章的介紹冊（Médailles sur les principaux évenéments durègne de Louis le Grand）。儘管路易十四嚴格規定該字體為皇家御用，這套字形仍然被大量復刻，影響了後來 Didot、Fournier、Baskerville、Bodoni 等字體的誕生。自此，歐洲的字體設計逐漸開始向現代風格過渡。
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