相傳梁武帝普通元年,古印度北部加毗羅衛國淨飯王的王子悉達多·喬達摩29歲出家,中經六年苦行而無所成,遂渡海經南梁國都建業再渡江北上,來到北魏,在青山少林寺西北的五乳峰壁洞裡,面壁靜修、以求正果,此即所謂「壁觀婆羅門」也。春去秋來,寒來署往,嘗盡寂爽之苦,達十年之久,心誠則靈,終於正覺成佛。
掛在「藝耕堂」壁上的「達摩面壁圖」,那漠然超脫,垂目安謐的神情牽動著每一位步人這個畫室來訪者的心靈,不由使你久久駐足,浮想連翩「·…此作乃畫室主人神來之筆。
石甫先生的書法能自具面目,還因為他是一位篆刻家。少時從丁吉甫先生遊、繼又得諸樂三、王個粹諸師長點拔,曾將多年的功夫化在攀習秦漢印上。這方寸之地的內功修煉,對其書、其畫都甚有補益。
篆刻是書法、章法、刀法三者的有機結合,作為書家、篆刻的馴字功夫與分朱布白等又形成了對其書法的反彈力,從而更增加了書法的金石味.從先生的書作中不難看出時有篆刻家的創作情緒,二者之間相引相發、互補互臻,無疑,這更有益於其書法創作境界的升華。
受潘天壽的影響，範石甫的花鳥畫以簡取勝，講究畫面的形式分割，從而使畫面雖簡省卻充滿了內在的張力。比如他的《田園雋味》、《一實勝千言》和《寧要好桃一個》等，畫面往往以單個果實為主，或輔以枝葉，或襯以瓢蟲，或襯以蔬果，並通過內在結構的調整，營構滿方，顯得既充實又空靈。既然畫面尚簡，那麼，運筆的力道則必須充盈而豐沛，乃至具有語言上的獨立審美價值。
石甫的畫，往往用大筆揮掃，迅猛而出，兼以墨破水、水破墨或色破水、水破色，形成水色淋漓的感覺。與之形成對比的，則是線條的蒼茫和厚實，墨色枯澀而生姿，從而賦予簡省的物象以生命和精神的質感。
除畫雞雛外,石甫先生還常愛畫荷花、竹子、松鼠、芭蕉、葡萄、機把、水鳥等。再看他的墨竹《虛心並進》是他畫竹自成風貌的代表作品,吸取了浦作英、吳昌碩、潘夭壽諸前賢的筆墨技法,為其所用,融而化之,自成一格。
那直杆凌雲,虛心勁節的氣勢.那極富個性的雙勾竹葉,一派翩翩君子風度,曾得到海粟大師的極力推崇和褒揚。所作《銀塘遇雨》圖,下筆出神入化,筆暢墨酣,敷色施墨,以墨為主,濃淡、乾濕、破墨、聚墨等可謂慘澹經營,滿紙露灌搖風之姿,一派雨中天趣。所作《老樹適春也著花》,用筆生溼凝鍊,以宿墨幹,遒勁蒼潤,朱碟點花,加上巧布空白,使單純的朱黑二色相映生輝,春天氣息撲面而來。再看小品《草長三月》用筆凝重園潤,樸茂酣暢,頗得八大神妙.讀其《魚樂圖》筆筆幹煉,墨墨清雅,一池清溪,三尾小魚悠悠自得,躍然紙上,仿佛聽見嬉水譁譁之聲,令觀者不敢發出一絲聲音。
範石甫這種運筆的力道，源於書法篆刻對於他的陶練。
此後，他繞過魏晉，直追先秦《石鼓文》，並參以《天發神讖碑》，從而形成了『常在篆隸行草之間』的書藝風格。一方面，他有意識地在篆隸中增進行草書的連綿、活潑、放縱的筆意，另一方面則在行草中又取金文、漢隸的雄深、樸厚、蒼茫的筆意和寬博、壯朗、奇逸的體勢。
這種篆隸行草的用筆，才真正形成了他的花鳥畫既放又收、既收又放的藝術風格。
石甫對中國畫「同源」同法的書法藝術理解頗深,他深知「作畫而不通書道,其畫無筆;作書而不懂畫理,其書無韻」,故歷代中國畫大家,無不都是大書家。石甫早年書學顏真卿,十年寒窗,不輟臨池。
繼而長浸淫於「石鼓文」和「天發神讖碑」,同時旁搜遠紹、上溯近求,對傳統的各體書法均能融而化之,自成體貌。所書如行楷《得天獨厚,別樹一幟》,草篆《千疇雨,萬谷雲》,草書《毛澤東詠梅》等,上承篆籀,下接行草,筆力遒勁,格局宏偉,境界壯闊,一波一磔,堅如鐵鑄。
值得一提的是他的草篆,他從金文、隸書中取其體勢和筆意;從行書、草書中悟其筆法和韻致,以篆為載體,以草為創意,蛻化出一種新的境界。石甫常以學者的睿智審視自己的創作實踐,主張既不囿於古法,又不惑於所謂的現代書法,而是力求遵循漢字書法美的原理,充分發揮自我的靈性和創意,這實在是一件言易而行難的事。
無怪乎林散之先生曾給予「放而有膽,變而有理」的高度評價。石甫畫竹如寫篆,枯藤似草書,充分體現了畫筆緣從書筆來的特色。書畫相輔相成,相生相發,石甫正是這樣在藝術的實踐中不斷豐富自己。