多元視角
作者：李迅
責任編輯：張煜
版權：《當代電影》雜誌社
來源：《當代電影》2020年第5期
柏林國際電影節年屆70換了掌門。新的藝術總監卡洛·夏特裡安來自洛迦諾國際電影節，四位前洛迦諾團隊的精英也一同前來。上任後，夏特裡安主要負責電影節的藝術形態，即領導整個電影節競賽單元和展映單元的策展工作，包括選片委員會的組織、主要競賽單元負責人的任命、評委會的組織等等。同時新上任的執行總監馬麗葉特·裡森貝克負責電影節的產業方面，包括電影節的融資、產業活動的組織及相關部門的協調、國內外傳媒工作以及探索各種新戰略和相關的新概念。作為與競賽和展映活動並駕齊驅的電影節產業活動，包括歐洲電影市場、合拍片市場、天才訓練營、歐洲電影基金評選以及除策展外的其他領域的合作。
新官上任自然帶來新的氣象，各種變革也必不可少。其中最引人注目的變革是新的競賽單元「奇遇」（Encounters）的設立。這使柏林國際電影節在競賽單元的組織結構上與坎城國際電影節和威尼斯國際電影節取得了一致。作為官方單元，包括必須是世界首映或國際首映的選片要求，「坎城」有主競賽和「一種關注」，「威尼斯」有主競賽和「地平線」。如今，柏林也有了主競賽和「奇遇」。然而，「奇遇」設立的意義又不僅於此。在「坎城」和「威尼斯」，「一種關注」和「地平線」只是附屬、協調主競賽的一個次級單元。而「奇遇」則是一個與主競賽並立、具有鮮明個性且偏重藝術創新的獨立單元。按照官宣的說法，「奇遇」將支持電影界新的聲音並將提供更多的空間給予多樣化形式的長故事片和長紀錄片。這意味著「奇遇」15部之多的選片量將偏向那些具有獨立創新精神的電影導演，偏重在美學上和結構上大膽探索的作品。用夏特裡安的話講，「隨著技術和經濟的變化，新世紀的電影製作方式也發生著很多變化。這使得虛構和紀錄的邊界、實驗和類型的邊界更不穩定，也更具滲透性。而柏林電影節就是要對這個變化中的世界敞開懷抱，對新的電影想像力敞開懷抱」。（1）這個定位恰好與相對穩定、成熟和更為主流的主競賽形成對應和互補，從而構成電影節官方選片的完整架構。相較於主競賽的眾多獎項，這個單元設立的三個獎項（最佳影片獎、最佳導演獎和評審團特別獎）只頒給導演和作品。
《從不，很少，有時，總是》劇照
從舉辦效果看，這屆柏林國際電影節的「新政」取得圓滿成功，贏得各方讚譽。拿主競賽講，明顯可以看出注重強烈創作個性的選片傾向，比如金熊獎最佳影片《無邪》和評委會大獎的影片《從不，很少，有時，總是》中以往罕見的人物視角，最佳導演獎影片《逃走的女人》裡老道的間接心理描寫技巧，俄羅斯影片《列夫·朗道：娜塔莎》的驚世駭俗，美國影片《第一頭母牛》的類型創新，法國影片《刪除歷史》對網絡商業社會新生活的快速反應和喜劇化呈現，德國影片《溫蒂妮》中古希臘神話的套用與現代敘事方式的結合，阿根廷影片《入侵者》將新穎的聲音設計結構性地納入類型化人物設定和敘事，甚至一向創作類型片的美國老牌獨立導演阿貝爾·費拉拉也因其《西伯利亞》獨特的「藝術轉型」被邀入主競賽。
「奇遇」單元更是每部影片都有其電影形式的特點。哥倫比亞影片《管道》中低端人物亟欲改變現狀的憤怒與深重的社會黑暗，通過一種粗獷的16毫米膠片風格表現出來；阿根廷影片《伊莎貝拉》套用莎士比亞的喜劇《一報還一報》，講述了一個女人在當代社會親情和友情關係中的困境；美國影片《笑臉》在城市發展的背景下以兩個不同族群的「新無家可歸者」的交往來隱喻城市空間重構所帶來的問題；印度影片《牧羊人和七首歌》裡罕見的女性敘事與影像之美在七首動人的歌聲中完全顛覆人們的印度電影印象；葡萄牙影片《鳥類變形記》以父女二人如私人日記般的家庭故事講述（畫外音）配以家裡各種物品細節和大自然各種景致細節的靜照，將文學之美與電影之美熔於一爐；父母是樹、子女是鳥的比喻更寄託了導演對四代親情的溫暖感受和領悟。
總之，今2020年「柏林」官方單元的選片比較偏重藝術。不像「坎城」和「威尼斯」，在偏重商業影響力的同時，在藝術電影的選片上更偏重國別、題材和內容的創意。電影形式上比較吸引人的影片不僅不多，而且常常得不到什麼獎項。反觀這屆柏林，在形式、結構和類型方面的多樣化探索可謂比比皆是，令人目不暇給。美學上的考究更令人回味，這也是2020年柏林的電影讓人覺得好看的重要原因。
在2019年柏林國際電影節的文章中我談到的四種前沿電影，在2020年的策展選片中依然明顯可見，甚至成就更高，比如酷似紀錄片的虛構電影《工作與時日》《流血的鼻子空口袋》；反思電影《穿越時間之鏡》（老紀錄片的虛構重拍試鏡）、《觀影間》（看與被看的雙重設定）；跨媒介電影《溫蒂妮》（神話套用）、《伊莎貝拉》（戲劇套用）、《列夫·朗道：娜塔莎》（大型裝置與電影的跨界）、《弗萊姆》（模擬影像和數字影像的混用）；以及把主人公的特定心態外化於環境（包括風景和人際環境）的《平靜》。這些影片的入選，其中一些影片還獲得了各種不同的獎項，都表明柏林國際電影節正以更藝術、更前沿的全新姿態出現在世界電影節的舞臺上。
下面要講的片子很可以表明新一屆柏林國際電影節對目前世界電影創作新動向的敏銳捕捉。
國內報導和評論比較多的影片是俄羅斯大型沉浸表演項目《列夫·朗道》所生成的系列電影中的兩部《娜塔莎》和《退變》。前者反映出的電影製作倫理問題引起的爭議甚至大過電影本身，後者6小時的片長令人咋舌。作為一個大型沉浸裝置和表演項目，無論其整體，還是其中不同媒介作品的生產方式，無疑都是值得稱道的。但就電影而言，創作者似乎更應該從這個裝置的整體藝術特點出發來設計電影創作，也就是說「朗道」電影本該是一種自覺的跨界電影，就像筱田正浩、德裡克·賈曼、彼得·格林納威、阿涅斯·瓦爾達和蔡明亮的作品那樣。而現在看到的《娜塔莎》和《退變》都太是電影了。其結果就是，用電影藝術標準來衡量，這兩部影片就算不上什麼傑作了。至少影史上還有《1984》《夜間守門人》《如果》《審問》《蠅王》這些名片。如果有人認為強沉浸+猛到炸裂的片子就是好片的話，這裡可以推薦一部去年柏林論壇單元的影片Dadda-Poodle House Saloon。片長雖然只有93分鐘，但這只是5章中的第1章，而Dadda這個偽西部片系列一共有20章，但凡行家能想到的邪典電影裡所有能稱為猛、稱為真刀真槍的元素，在這部影片裡都有。看完就不難明白，沉浸感，真刀真槍，在藝術評價的詞彙中真的沒有多高級。
相較於《列夫·朗道》等熱門影片，談一些國內鮮有論及的電影作品或許更有價值。
首先是獲得「奇遇」單元最佳影片的《工作與時日》（The Worksand Days）。這是一部美國、瑞典、日本和英國的合拍片，片長八小時。算上放映中間的三次休息，觀看這部影片需要九個多小時。兩位導演，美國人C.W.溫特兼任聲音設計和剪輯，瑞典人安德斯·埃德斯特羅姆則兼任攝影。感覺這兩人就是整個攝製組了。他們編劇花了六年時間（2010—2016），拍攝斷斷續續用了兩年（2014—2016），後期做了四年（2016—2020）。注意編劇的時間段，可以想見，影片是邊拍邊編或者說一邊拍一邊修改劇本的。據說這部影片竟是溫特的博士畢業作品。影片拍攝於京都府一個只有47個居民的小村子。片名借自古希臘詩人赫西俄德的名作《工作與時日》。不無意味的是，詩作的主人公是公元前8世紀的希臘農夫，而影片的主人公是公元21世紀的一位日本農婦。在這首長詩中，真實和虛構相互混淆。影片也是這樣。大女主Tayoko Shiojiri就是生活中的自己，她的五本日記成了她真實的人物前史。影片中的其他人物也多由家人和村民本人出演。
影片平實而優雅地呈現了Tayoko和她的家庭一年四季的勞作和日常，以及村民們依照習慣和習俗的各種來往和聚會，甚至還有一些外國遊客的散漫活動。唯一可以稱為敘事線的是Tayoko的丈夫從生病直到去世的過程。按照導演的說法，他是想在一個特定的地理環境下，表現多種時間綿延中值得關注和記錄的生活片段。這裡有四季勞作的日常與節點，也有本地山村居民才會有的談吐和討論，甚至還有一個完全本地風格的刺殺被捕獲的野豬的「非凡」場景。整體結構的核心是Tayoko三十多年來生命體驗的自述。若不是整部影片構圖精緻、聲音考究，你一定會認為這是一部紀錄片。當然也還有另一種確定這是一部虛構影片的方式，可世界上有多少人能在影片的「群演」裡認出加瀨亮和本木雅弘這兩位日本男星呢？這無疑是一部夏特裡安所說的打破虛構與紀錄界線的創作。不過這次就不打算繼續講酷似紀錄片的虛構電影了。這裡想著重談一下影片的聲音創作。
說實話，我是看到影片簡介裡的soundscape（聲景）一詞才決定去看這部影片的。簡介裡是這樣說的：這是「一幅橫貫五個季節，一個家庭，一片山間盆地，一系列聲景和時間綿延本身的圖畫」。「聲景」第一次讓我眼前一亮是在2019年的鹿特丹國際電影節，彼得·傑克遜的電影《他們已不再變老》的簡介中很突出地用了這個詞：本片是一種「大型多聲道聲景創作」。之所以要重視電影創作者對某個理論術語的強調是因為，無論中外，電影研究者為某個理論術語尋找片例的事簡直太多了，不足為奇。但如果是電影創作者自覺運用一個理論概念去創作其電影，那就要另當別論了。果然，導演溫特在媒體首映前著重提示：這是一部聲音的電影。影片分為五章，每章開頭都是黑屏，隨著幾行俳句的出現，聲道上各種聲音紛至沓來，從大自然的風吹林木蒿草、流水潺潺、鳥叫蟲鳴，直到村落街坊，牲口噴鼻、戶門滑動、居家生活的各種聲音，偶爾也會有樂器之聲……不只是田園般的和諧，各種噪音也會不時加入，汽車的噪音最為明顯，電子噪聲也會突然出現……這段聲景「序曲」在春夏秋冬各章繼續發展，與鄉村山野的各種風景相映成趣。這些聲音有的與畫面同步，有的則指涉畫外生命的存在；聲音不僅豐富了畫內空間的生活蘊含，也使觀眾能準確感覺到畫外聲所處的空間位置。聲景中的噪音，無論屬於環境噪音，還是被結構化的電音，往往很明顯地影響著畫面，甚至引導著觀眾對整體空間意義的感知。比如路上車輛駛過的噪音是一天各種聲音中最誇張的存在，無論處於畫內還是畫外，它永遠在打破鄉村生活的寧靜與安詳。影片中也有很多各種景別的靜觀影像。這時，影像的綿延和聲音的綿延會讓你完全沉迷在鄉村小路的樹影之中，忘形於房簷和路面所形成的日影裡，在太陽落到靜謐的山野之後，那朦朦夕霧中竟會看見百多年前的幽魂向你走來……在紀錄影像（日常勞作、居家生活和村民們的各種聚會），實驗影像（風景和各種細節的靜觀、光影的綿延）和敘事影像（照顧生病的丈夫、攜夫共遊天龍寺、操辦丈夫的葬禮）的交錯行進中，聲景不僅在人類學意義上（田野考察、採錄、分類、歸檔）與Tayoko的主觀敘述話語、與她及其家庭生活於其中的地理環境影像達成並置和同構，而且，聲景創作也在電影創作的意義上與影像創作達到了真正的、美妙的平衡。
柏林國際電影節上並不只是《工作與時日》這一部影片注重聲音創作，入圍主競賽的阿根廷影片《入侵者》（The Intruder）也是一部在聲音設計上很有創意的作品。在女導演娜塔莉婭·梅塔的精妙構思中，聲音的結構性設計完全成為人物和敘事的鏡像。女主角自我的分裂在聲音上表現為她生活中的各種自然聲（物理聲音）與象徵她異常心理的變形聲和純噪音（心理聲音）的對立。這一對立的深層原因是女主角為日本情色電影的配音（個人、欲望、亞文化）與她參加女聲合唱團的排練（集體、精神、正統文化）的對立。由此可見，本我（前者）和超我（後者）的劇烈衝突導致了女主角自我的分裂。「入侵者」的出現把上述兩種對立敘事化了。「入侵者」作為突如其來不明所以的噪音，往往出現於電子通訊和聲音傳輸中。它會打破現行頻率的秩序，甚至損壞設備、危及人身。在影片的女性心理角度+驚悚類型敘事中，作為男性化身的「入侵者」之於女性就如噪音之於特定音頻的正常秩序一樣，常常會引發意識失序和心理恐慌。當「入侵者」的化身越發清晰、越發逼近時，女性的性焦慮和對男性的矛盾心理也越強烈。如果得到解決便皆大歡喜，如果持續強化便會導致精神崩潰。所以，無論是正劇筆法，還是自嘲反諷，女性視角的驚悚敘事永遠會激發電影創作者（無論男性女性）的強烈興趣。就本片而言，雖然結局比較開放，但理解的邏輯在上述結構性的聲音設計中已經基本完整，女導演的個性印記也分外彰顯。這種聲音設計分別與人物設計和敘事內涵完全對應而達到完美平衡的電影，拿到電影史上看都是罕見的；而且影片的「新女性主義」視角和理論論文一樣的聲音「寫作」，完全符合夏特裡安打破實驗（Film Essay）與類型界線的選片主張。只此一點，《入侵者》就已非其他影片可比了。
聲音創作上比較講究的還有「再現」後人類聲景的實驗科幻片《弗萊姆》以及一景為看、一景為聽的實驗電影《雙景》（The Two Sights）。這種趨勢在其他電影節也能看到，比如入選今年鹿特丹電影節的安哥拉影片《空調器》（Air Conditioner）中聲音幾乎已經佔據引領和支配畫面的主導位置。再結合這幾年聲音技術的革新和新媒體創作中的聲音實驗來看，可以說，目前世界上積極探索電影聲音新美學、新方法的創作實踐已蔚然成風，而國內這方面的研究和創作均比較罕見。
《擦窗小哥還想要一艘潛水艇》劇照
另一類我比較看重的是科幻/奇幻電影，特別是低成本、比較有創意的那種，比如烏拉圭導演亞歷克斯·皮佩爾諾的處女作《擦窗小哥還想要一艘潛水艇》（Window Boywould Alsolike To Have A Submarine，以下簡稱《擦窗小哥》）。影片描寫在阿根廷沿海遊輪上做清潔工的一位小哥在輪機艙的一個貯藏室裡發現有個門可以通到烏拉圭首都蒙得維的亞市區的一個女職員家裡。他先是窺視，後來竟敢過來溜達溜達了。與此同時，在菲律賓山區，土著村民們突然發現山坡上莫名其妙出現了一個沒有門只有一個窗的水泥小房。他們對小房各種猜測、疑神疑鬼，甚至供奉膜拜。小哥被女職員發現後，兩人開始不鹹不淡地交往，過了不知道多少天，竟是小哥極好聽的一首歌唱得氣氛一下曖昧起來……後來女職員忍不住從那個通道鑽到遊輪上轉悠，然後就迷路了。然後就是兩人互相找。小哥找來找去，最後竟摸進了菲律賓山區的那個封閉小房。正好趕上村民們對小房轉膜拜為敵視，扔進來一捆炸藥。一聲爆炸，小房和遊輪都被炸毀。小哥在水下奮力遊著——出字幕：擦窗小哥還想要一艘潛水艇。很諧謔，也很深刻。
根據階級敘事的電影套路，連接不同階級或階層有兩種方式比較常見，一是窺視，二是性。擦窗小哥達成了這兩件事之後便暫時達成了底層和中層這兩個階層的連接。之後，女職員經秘道進入遊輪，敘事重新開始界定人物的階層：女職員從輪機艙（底層）進入船員艙（中層）後，既無法找到通向客艙（高層）的通道，也無法回到輪機艙再回家；而小哥則先天地被規章制度制約，禁止進入客艙和船員艙。以及他再也找不到女職員，也找不到那條通往女職員家的秘道了。結尾的大水之災中也是只見勞動階級，不見富貴人家。在菲律賓山區作為符號的「飛來屋」與巴塔哥尼亞沿海的遊輪遙相對應。與遊輪和城市的階級敘事相對，當地村民和「飛來屋」的關係則是一個完整的他者寓言。這一橫一豎，可以說講盡了地球人之間關係的所有故事。而從影片的類型創意講，很容易看出其科幻/奇幻的設定與「空間摺疊」和「平行宇宙」的淵源。
這個大水泛濫的結局和階級敘事的原型也是像極了奉俊昊的《寄生蟲》。不一樣的是，《寄生蟲》運用的是「後古典」創作策略，其敘事套路的淵源一是西方古典的主僕喜劇，二是美國現當代的類型電影。正是因為影片對古典「修舊如新」，各種影評的美譽度才會這麼高。也正是因為主僕喜劇和類型電影的主要智慧就是請觀眾上座，讓觀眾共情，滿足窮人戰勝的虛榮，《寄生蟲》才會受到各國觀眾的廣泛歡迎和追捧。但從藝術上看，與《擦窗小哥》相較，《寄生蟲》的短板就顯露出來了，結尾的洪水儘管是對階級敘事的現實主義補償，但其生硬的焊接太過牽強。《擦窗小哥》中階級敘事和他者敘事的抽象化和隱喻化，富人階層和「入侵者」缺席的在場，以及土著的炸藥炸到地球那邊大水泛濫的神來之筆，都要比《寄生蟲》高級得多。說《擦窗小哥》在創作觀念上更前衛，作品形態上更先進，結構上更完整，含義上更深刻，一點都不為過。說到這裡，便對論壇單元Tagesspiegel讀者獎的評審團心生敬意，他們把符合自己評價標準、代表自己由衷喜愛的論壇單元最佳影片獎授予了《擦窗小哥還想要一艘潛水艇》。
很多科幻電影的概念設定都與反思人類社會的各種現實密切相關，低成本科幻電影（比如「軟科幻」）更是如此。獲得「奇遇」單元評審團特別獎的奧地利影片《與生俱來的麻煩》（The Trouble with Being Born）就是這類科幻電影中很前沿的一個範例。影片描寫一個按人類客戶的欲望和夢想編程的機器人少女埃莉，她可以做你想讓她做的任何事——女導演桑德拉·沃爾納在採訪中加了一句：所有你能想到的最黑暗的事。在影片的前一半故事中，當埃莉每天只穿著睡衣或者很暴露的衣服在臥室和屋外泳池之間遊來蕩去，同時管一個中年男人叫「爸爸」的時候，她是做哪種服務的機器人是不難猜到的。影片從埃莉的視角敘述，她每天重複著程序裡為她設計的絮語，做著「爸爸」叫她做的事。觀眾會覺得她的日常了無生趣，而這卻是她最自然不過的存在。絕大部分科幻片都是按照人類的思維從人類視角敘述的，比如機器人題材，永遠是按照人類的想法去塑造機器人，其最好標準或終極目標就是要像人類一樣。皮諾曹就是這樣的機器人的最佳原型。就連本片的對標影片、史匹柏導演的《人工智慧》也依然遵循這一傳統模式。桑德拉·沃爾納則想把她的主角做成一個反皮諾曹。埃莉在這個世界上的話語就像獨白，她無從判斷對錯，也無法去發現生命的意義。埃莉在影片前半段是順從的，但當她被轉給下一個用戶，變成一個中年大媽記憶中的弟弟時，她身體裡殘存的上一個身份的程序便與現行程序的身份產生了激烈的衝突。這種錯亂和無助雖然屬於機器人的「精神」領域，卻也折射著今天人類的某種生存狀態。角色扮演和虛擬身份，無論網上還是線下已經司空見慣。甚至我們覺得很真實的自己，誰能保證不是被別人虛擬地感受和想像著呢？因為現在人類之間的關係更趨向於話語和影像的連接而非實體的相處了，於是人類的欲望和夢想也會投射到虛擬中去，特定的虛擬產品便會應運而生。這部影片和導演給予我們的另一個啟發是，對標影片也可以是一個反面的例子，一個用來突破和顛覆的靶子。反觀國內的電影創作者，對對標影片只是一味地模仿。這恐怕也是中國電影難以提高水平的一個原因。
採用非人類視角的另一部影片是捷克女導演薇拉·恰孔約娃的《弗萊姆》（Frem）。這是一部打通紀錄、實驗與科幻類型的作品，也是一部表現科技進步導致人類失去中心位置並逐漸滅絕的電影。這一主題並非由虛構的戲劇性敘事來體現，而是由人類所屬的技術與非人類所屬的技術共同出場表現出來。影片開始的模擬影像暗示了電影電視時代遺留下來的物象，畫面的殘破和失真的聲音表明，這些年代久遠的東西是被非人類的某次科學考察發現的。不久，這些畫面便被精美絕倫的數字影像所代替。非人類（人工智慧人或外星人）帶著沉重的呼吸聲出場，我們能看見他所看到的，但看不到他長什麼樣。這不是一般電影裡的主觀鏡頭，因為作為觀眾的我們正在用這個非人類的技術裝備來感知和體驗外部世界：像VR一樣寬廣的視野，且視角變化極為靈活（不像人類太空人N多年不變的笨重頭盔），行走穩定、迅捷，機位多是高高在上的非人視角，移動快慢自如。據導演講，這些體驗是有意為影院觀眾設計的，更多的設計有的未臻完善，有的尚未試驗成功。全片僅見一個地球人，赤身裸體可憐巴巴地處於很遠的地方。似乎非人類都不屑走近他。此場景加上一個恐龍場景（遠古）和一個星空場景（未來），形成這次非人類科考的時間框架。北極的冰山、冰原、海面、陸地，間以各種氣候，構成極為壯觀的極地風景。與此相應的聲景則極具後人類特色：大自然聲音的變形、各種人類生活聲音的變形，甚至純粹的噪音，始終伴隨著非人類的呼吸聲，貫穿整個影片。據導演講，影片的聲音設計使用了粒子合成法和其他拆解聲音素材的算法，以使電影聲音有一種人工智慧自動製作的感覺。敘事背景雖然是人類逐漸滅絕的悲催過程，但由一個技術流導演掌鏡，影片拍得卻是心平氣和，不帶煙火味。
限於篇幅，本文僅從聲音創作和科幻電影這兩個角度對這屆柏林國際電影節選片的前沿性作一個簡要評述。還有很多在藝術上很有特點的影片就無法論及了。總而言之，無論是電影節的整體風貌，還是各單元選片的藝術性和多樣性，年屆70的柏林國際電影節都給人煥然一新之感。可以講，新任總監夏特裡安已經甩掉了柏林國際電影節長期以來的落後帽子，使其當之無愧地站到了三大國際電影節排頭兵的位置。
李迅，中國電影藝術研究中心研究員
注釋
（1）The Berlinale introduces Encounters and appoints a new Forum head 09/05/2019，https://cineuropa.org/.